古着的幻觉—记忆、情绪和身体的缝合

我一直在想一个看似简单、实际上很难的问题：

怎样才能做出不重复的作品？

这里所谓的“不重复”，并不是换一种材料、换一种形式，或者故意让下一件作品与上一件不同。因为只要艺术家事先知道自己要做什么，无论形式怎样变化，那个已经形成的“我”仍然在支配作品。经验、知识、审美趣味、技巧乃至所谓个人风格，都可能把创作重新带回已经熟悉的道路。

一个艺术家最容易重复的，恰恰是他自己。

因此，在这组作品中，我尝试把创作的主导权从自己手中交出去。

一、让材料先说话

面对一堆洗净的旧衣料，我没有草图，也没有预先设定形象。我不知道它最后会成为抽象还是具象，不知道它会是平面的还是立体的，甚至不知道它最终是不是一件通常意义上的“绘画”。

我只是从一块布开始，把它与另一块布连接起来。

布料自身的形状、颜色、花纹、厚薄、弹性，以及缝合以后产生的皱褶、牵引和偶然出现的轮廓，不断向我提出下一步的问题。

缝合几件洗净的衣料

于是发生了一种很有意思的主客体倒置：

不是我命令材料去完成我的构想，而是材料不断制造新的局面，我再对这些局面作出反应。

当然，这并不意味着艺术家消失了。

我仍然在判断、选择、接受或者否定。只是这种“能动”不再发生在作品之前，而发生在作品正在形成的过程中。我不是一个执行蓝图的设计者，更像一个不断面对未知、作出反应的人。

这也使我重新思考“创作”与“制作”的关系。

如果一件作品在开始以前，艺术家已经清楚地知道它最后应该是什么样子，那么接下来的工作，很大程度上只是把头脑里的结果实现出来。这样的过程即使非常复杂、非常精湛，其中是否还存在真正意义上的“未知”？

相反，一种看似没有明确目标的制作，因为没有预定的终点，反而给未知留下了进入作品的机会。

所以我有了一个近乎悖论式的体会：

有目标的创作，有时可能退化为制作；

无目标的制作，却可能突然生成创作。

这并不是否定理性，而是改变理性在创作中的位置。理性不再负责预先统治结果，而是在过程中不断作出判断。创作因此变成了一种冒险：每一次缝合都可能让作品向前，也可能破坏此前已经形成的一切。

所谓“完成”，不过是这种偶然与判断持续碰撞以后，作品暂时到达了一个我愿意接受的状态。

《三个小丑》：布料的形状、花纹与折叠关系

二、衣服消失，材料诞生

我使用的不是为艺术生产的材料，而是生活中穿过的旧衣服。

衣服本来具有非常明确的功能。它遮蔽身体、抵御寒冷，也参与时尚、休闲、身份以及个人趣味。更重要的是，衣服与人的身体之间存在着其他材料很少具有的亲密关系。

它曾经被身体撑开、折叠、磨损；陪伴过行走、工作、休息以及无数平淡而具体的日常时刻。当我把这些旧衣服拆开、剪断、翻转，再重新缝合，它们作为“衣服”的功能被终止了。

然而，它们并没有因此成为废物。

恰恰在这里发生了一次我非常感兴趣的 transform——转化。

衣服从遮体御寒的生活用品，转化为一种没有实用功能的“绘画材料”。

袖子不再是袖子，裤腿不再是裤腿，领口也不再必须围绕人的脖子。它们从原来的功能秩序中被释放出来，重新成为线、面、色彩、肌理、重量、柔软度以及空间关系。 但这种转化并不意味着旧生活被彻底清除。恰恰相反，当衣服失去原来的功能以后，它曾经与身体、时间和生活发生过的关系，反而以另一种方式显现出来。

所以我面对的从来不是一块中性的画布。这些布曾经有身体，也曾经有生活。

东京CCAA艺术中心展览现场

三、材料并不是中性的

这组三件作品最后出现了一件连我自己也没有预先想到的事情。

左边的《三个小丑》使用的是我穿过的旧衣料；中间的《未名生物》使用的是家里人穿过的旧衣料；到了右边的《太古鱼》，不同用途的家纺品进入同一件作品，并被大量彩线反复缝合，成为三件作品中颜色最浓烈、结构也最繁复的一件。

《太古鱼》局部 2025年

这些区别并不是创作开始以前设计好的。是在作品逐渐形成以后，我才越来越清楚地意识到：

材料原来并不是中性的。

衣物曾经最接近人的身体，也最贴近日常生活。不同的衣料有不同的色彩、花纹、质地、磨损程度，也携带着不同的选择和使用痕迹。当它们还是衣服的时候，这些差异属于生活；当衣服被拆解以后，这些差异却成为了造型的条件。

组画最左端的《三个小丑》

《三个小丑》中的衣料经过堆积、折叠和交错，形成了一种带有建构意味的形态。它有秩序，却又不断破坏秩序；似乎很认真，又带着某种自我嘲弄。

因此，我后来从中看见了三个“小丑”。

《未名生物》却完全不同。

《未名生物》  120*90cm  2026

我始终无法准确说出它是什么，所以称它为“未名”。

这个“未名”对我很重要。它并不是等待我为它找到一个正确的名称，而是拒绝被一个名称彻底解释。那个张开的洞口、柔软而扩张的轮廓，以及黄、绿之间带有生命感的色彩关系，使它成为一种无法被轻易归类的存在。

到了《太古鱼》，不同来源的材料开始真正进入彼此的结构。它们被拆开、翻转、穿插、覆盖，又被密集的彩线重新连接。原来各自完整的衣物失去了原来的身份和边界，最后生成了一种此前并不存在的形态。

这里当然保留着身体和生活留下的痕迹，也可能引起观看者关于亲密、距离、依存或者其他关系的联想。但我并不希望替这些联想规定一个方向。因为对我来说，更重要的并不是这些材料原来分别属于谁，而是：

当不同来源、不同经历的材料真正发生关系以后，它们不再代表原来的任何一方，而是生成了第三种东西。

我最后从中看见了一条“太古鱼”。

组画最右端的太古鱼

为什么是鱼，我也说不清楚。正是这种“说不清楚”，使我觉得它有意思。

如果在制作之前我已经决定要做一条鱼，那么现在看到的不过是一条由旧衣料制作出来的鱼。但是因为“鱼”是在漫长的制作过程中自己浮现出来的，它对我而言便不是一个被表现的对象，而是材料变化以后产生的一个意外结果。

它似乎来自很远的地方，又似乎根本不存在于任何现实世界。所以我叫它“太古鱼”。

四、意义不是设计出来的

这三件作品也让我重新思考艺术中的“意义”。

如果我一开始就决定：“我要做三个小丑”“我要做一个未名生物”“我要表现一条太古鱼”，然后选择合适的衣料去实现这些想法，那么这些作品很可能只是某种观念的插图。

但实际的创作过程恰好相反。

先有材料的运动，后有形象的出现；先有制作，后有意义。我并没有取消意义。我只是拒绝让意义过早到达。这一点对我很重要。

艺术家当然可以从一个观念开始，然后寻找形式去实现这个观念。但我越来越愿意尝试相反的道路：让形式先发生，让材料自己建立关系，让意义迟到一步。

因为迟到的意义，不是证明一个已经知道的答案，而是帮助我认识一个此前不知道的东西。

三个小丑、未名生物、太古鱼，都不是创作之前写好的剧本。它们是在制作过程中，从材料内部慢慢浮现出来的。

展览现场

因此我越来越觉得：

艺术作品的意义，也许不只是被“放进去”的，也可以是后来被“发现”的。而且这种发现没有终点。

我今天从作品中看见的东西，未必就是别人看见的东西；甚至几年以后，我自己重新面对它，也可能产生完全不同的认识。

作品一旦完成，意义仍然可以继续发生。

五、作者退后一步

回过头来看这三件作品，我觉得自己真正实验的，并不仅仅是如何用旧衣料制作绘画。更重要的是一种创作关系的改变。

从艺术家的意图转向材料；

从预先构想转向制作过程；

从确定的形式转向偶然的生成；

从“我要表达什么”，转向“这里正在发生什么”。但是，这并不意味着艺术家完全放弃了创作。恰恰相反，这种方法要求艺术家保持高度的敏感。

《未名生物》《太古鱼》

材料每发生一次变化，我都必须作出判断：继续还是停止？连接还是拆掉？保留这个偶然，还是把它破坏掉？ 所以所谓“被材料引导”，并不是消极地听任偶然。它是一种看起来矛盾、实际上非常具体的创作状态：

我是被动的，却又必须不断地主动；

我在控制作品，同时又不断放弃控制。

创作也许恰恰发生在这两者之间。

如果一件作品在开始以前，就已经完整地存在于艺术家的头脑里，那么接下来的劳动，很大程度上只是把它从头脑搬运到现实。

而我现在更期待另一种创作：

开始的时候，我不知道它是什么。在制作过程中，我不断试图认识它。当它最后出现在我面前的时候，它已经包含了某些连我自己都没有预料到的东西。

甚至到了作品完成以后，我仍然不希望完全知道它是什么。

因为一件作品如果能够被一句话彻底解释，它也就失去了继续生长的可能。所以，对我来说，创作或许并不是把一个已经知道的东西做出来。而是——通过制作，抵达一个原本不知道的地方。

这也是我今天仍然愿意继续做艺术的原因。

​《古着的幻觉—记忆、情绪和身体的缝合》东京展出现场2026