文／傅榆翔

在巴西里约热内卢，有一座山，名叫科尔科瓦多山（Corcovado）。它并不只是城市地理意义上的一处高地，更像是大地向天空伸出的一块巨大基座。山下是里约热内卢蜿蜒的海岸线、密集的城市街区、森林与海湾；山顶则矗立着一尊双臂向两侧展开的巨大雕像。无论从海湾、城市街道，还是远处的山峦望去，人们总能看到它以一种近乎拥抱的姿态，面对这座城市，也面对整个世界。

这就是《基督救世主像》（Christ the Redeemer），葡萄牙语称为 Cristo Redentor。它于1931年正式落成，雕像本体高约30米，双臂展开宽约28米，另有约8米高的基座，坐落在海拔约709米的科尔科瓦多山顶。近一个世纪以来，它逐渐成为里约热内卢最鲜明的城市天际线之一，也是20世纪最具国际影响力的纪念性雕塑与公共文化形象之一。

然而，如果我们把目光从今天这座已经成为世界文化图像的雕塑上移开，重新回到20世纪20年代的巴西，就会发现，这件作品的诞生远比一项大型雕塑工程复杂。它不仅是一座宗教纪念碑的建设史，也是一段关于民族认同、社会动员、艺术创造、工程技术与公共精神如何共同形成的历史。

关于在科尔科瓦多山顶建造一座基督雕像的想法，并不是1920年代才突然出现的。早在19世纪中叶，便有人提出在这座俯瞰里约热内卢的山峰上建立基督纪念像。1859年前后，文森特会神父佩德罗·玛丽亚·博斯曾提出类似构想，希望以一座宗教纪念碑表达对当时巴西皇室的敬意。不过，这个想法当时并未真正付诸实施。

时间来到1921年，巴西即将迎来1822年宣布独立的一百周年纪念。一个名为“天主教圈”（Círculo Católico）的团体重新提出了这一构想。对于当时的巴西而言，这座雕塑已经不只是宗教意义上的纪念物，也被赋予了国家历史、民族精神与社会共同体的象征意义。

1922年，在作家劳丽塔·拉塞尔达（Laurita Lacerda）的推动下，约两万名女性参与请愿，向时任总统埃皮塔西奥·佩索阿（Epitácio Pessoa）请求批准建设这一纪念工程。随后，里约热内卢大主教塞巴斯蒂昂·莱梅（Dom Sebastião Leme）组织社会募捐，工程资金主要来自巴西民众的自愿捐赠。

这段历史值得特别关注。因为它说明，这座后来被世界熟知的巨型雕塑，并不是一个完全由权力机构自上而下安排的纪念项目，而是在宗教团体、知识界、社会公众与艺术工程专业人士的共同推动下逐渐形成的公共文化实践。当然，1920年代的巴西正处于第一共和国末期，天主教会与国家建构之间的关系远比单纯的民间动员复杂。教会推动这一工程，既有信仰传播的考量，也包含在现代世俗国家中重新确立自身公共角色的愿望；知识界与城市精英的参与，则与当时里约热内卢的城市现代化想象以及民族国家形象的建构密切相关。

因此，与其将它简单理解为一次自下而上的民间艺术行动，不如说它是教会、知识界、城市精英与普通民众在国家纪念契机下形成的一种社会共同体。不同力量带着各自的期待汇聚到同一个形象之中，使这座雕塑从诞生之初便具有了超越单一创作者和单一机构的公共属性。从这个意义上说，它的第一块基石并不完全是混凝土或石材，而是来自社会公众对一个共同精神形象的期待。

最初的设计并不是今天我们所看到的样子。巴西工程师海托尔·达席尔瓦·科斯塔（Heitor da Silva Costa）提出的早期方案，是让基督一手持十字架，另一只手托举地球，雕像置于具有古典建筑装饰的基座之上。这一方案试图以明确的宗教符号表达救赎与世界秩序，但在当时引起了不同意见。

后来，设计方向发生了重要变化。在巴西画家卡洛斯·奥斯瓦尔德（Carlos Oswald）的构想参与下，原本手持具体象征物的基督形象，逐渐转变为双臂向两侧完全展开的姿态。法国雕塑家保罗·朗多斯基（Paul Landowski）接受这一方向，并进一步发展了人物的比例、服饰和整体雕塑语言。

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这是整件作品诞生过程中最值得关注的一次观念转变。

十字架与地球都是具有明确指向的象征物，它们能够直接传达宗教意义；而双臂展开，却将这种意义转化为一种更加开放的身体语言。雕塑不再依赖手中持有的物件来说明自身，而是让整个身体成为象征。它既可以被理解为救赎、慈悲与庇护，也可以被理解为欢迎、接纳与和平。原本属于宗教图像的特定姿态，由此获得了更广阔的视觉解释空间。

我认为，这一变化不仅是造型方案的调整，更是一次雕塑语言与精神表达方式的转换。

双臂展开形成了一条横向延伸的身体轴线，与科尔科瓦多山的自然轮廓、远处的海平线以及里约热内卢的城市天际线产生了微妙而深刻的关系。它既是一个人的姿态，也逐渐成为一座城市的姿态；既属于特定的宗教文化，也进入了更广泛的人类视觉记忆。

当一种身体姿态不再需要借助具体物件来解释，而能够通过自身的空间关系传递精神意义时，雕塑便开始获得超越形象再现的可能。它不仅表现一个人物，也在组织人与周围世界的关系。

但这种形式上的开放，并不意味着作品宗教属性的消失。1931年10月12日的揭幕仪式，与巴西阿帕雷西达圣母纪念日相重合；基座内部后来也设有一座小礼拜堂。这座雕塑始终扎根于天主教传统，同时又在长期的公共传播中获得了更广泛的文化解释。宗教性与世俗公共性并没有彼此取代，而是在同一件作品中持续并存。这种既具有明确文化来源，又能够被不同人群重新理解的特征，恰恰构成了它长久生命力的重要基础。

1924年，海托尔·达席尔瓦·科斯塔前往法国，与雕塑家保罗·朗多斯基展开合作。朗多斯基并没有简单地按照一张设计图放大一尊雕像。他需要重新解决一个复杂的问题：如何让一件原本属于雕塑工作室尺度的作品，转化为一座能够经受山顶风雨、强烈日照与长期自然侵蚀的巨型公共雕塑？

他在法国布洛涅的工作室制作模型，并完成了雕像头部与双手的实体塑造。头部高约3.75米，每只手长约3.2米。由于整件作品无法在工作室内一次性完成，更不可能以完整形态远距离运输，最终采取了分段制作、跨洋运输、现场组装的方式。

负责结构工程的是法国工程师阿尔贝·卡科（Albert Caquot）。他承担雕像内部结构与放大施工的技术设计，将雕塑艺术的形体要求转化为能够实际建造的工程体系。雕像主体采用钢筋混凝土结构，外部覆盖皂石（Soapstone）镶片。这种材料具有较好的加工性能与耐候特性，适合制作细小的表面构件。最终，数以万计的皂石小片共同构成雕像的外部肌理。

值得注意的是，皂石并非只是为了装饰。它既是雕塑的表面语言，也是保护内部结构的重要组成部分。远远望去，雕像呈现出一种完整、安静而庄严的浅灰色；走近观看，才会发现它实际上由无数细小的石片共同构成。宏大的整体，来自微小个体的持续组合。这种从局部到整体的建造方式，似乎也暗含着这座雕塑的另一层意义：一个宏大的公共形象，最终必须由无数具体的人、具体的劳动与具体的材料共同完成。

1926年至1931年，工程在科尔科瓦多山顶持续推进。巨大的混凝土构件、钢筋骨架、脚手架、吊装设备与工人共同构成了当时山顶最真实的景观。今天回看那些建设时期的历史影像，人们会发现，雕像并不是突然出现在山巅的。它曾经是一座正在生长的建筑，一件尚未完成的雕塑，也是一处充满劳动、技术与风险的施工现场。

在这个过程中，建筑师海托尔·莱维（Heitor Levy）担任现场施工负责人，工程师佩德罗·费尔南德斯·维亚纳（Pedro Fernandes Viana）参与工程监督。艺术家、工程师、技术人员和普通工人，各自承担着不同的职责，却共同完成了同一个形象。当地女性也参与了皂石镶片的加工与相关制作工作，那些看似统一的石片，实际上凝聚着许多普通人的手工劳动。

如果仔细观看当年的施工影像，最令人震撼的并不只是雕像最终的高度，而是人在它面前所呈现出的尺度关系。工人站在巨大的手掌、手臂和头部旁边，人的身体显得异常微小。一只手已经不再只是一个人的身体局部，而成为可以容纳一个人的空间；一张脸也不再只是面部表情的承载者，而成为一座能够被工程化建造的巨大形体。

这种尺度关系让我想到雕塑史中一个长期存在的问题：雕塑究竟应该以人的身体为尺度，还是应该通过超越人的身体尺度，建立一种新的空间经验？

古希腊雕塑强调人体比例与理想化的身体秩序，文艺复兴时期的艺术家重新发现人体与数学、建筑之间的关系，而进入现代以后，雕塑逐渐突破传统纪念碑的封闭形态，开始与城市、建筑、自然环境和人的公共生活发生更加复杂的联系。《基督救世主像》恰好处在这样一个历史交汇点上。它保留了古典人体雕塑的基本形态，却借助现代工程技术，将人体放大到一种近乎建筑的尺度。

它既是一尊人物雕像，也是一座特殊的结构性建筑；既具有宗教纪念碑的精神属性，也具有现代公共艺术的空间属性。它以人的身体为原型，却通过工程技术超越人的身体尺度，使人体从一个可以被观看的雕塑对象，转化为能够介入自然与城市的巨大空间存在。

这让我进一步思考：当雕塑的物理尺度超越人的身体，它是否也在改变人对自身位置的认识？人在巨大雕塑面前显得渺小，但这种渺小并不一定意味着人的精神被压制。相反，人类正是通过集体创造，建造出超越个体身体尺度的精神形象。雕塑的物理尺度可以超越人的身体，但它的精神尺度最终仍然需要回到人的生命经验。

1931年10月12日，《基督救世主像》正式揭幕。从此以后，科尔科瓦多山上的这尊雕像逐渐进入里约热内卢的城市生活，并从一件具有明确宗教属性的纪念性作品，发展成为巴西最具代表性的国家文化形象之一。它经历了近一个世纪的自然侵蚀、雷电、风雨与城市变化，也经历了摄影、电影、电视和数字媒介对它的不断传播。2007年，它入选新世界七大奇迹，进一步确立了其在全球文化图像中的地位。

但我认为，这件作品真正重要的地方，并不只是它获得了多少国际声誉，也不只是它成为多少游客前往里约热内卢时必须观看的景点，而是它在近百年的时间里，始终保持着一种非常简单的姿态：张开双臂。

这是一种不需要语言的表达。

无论一个人是否具有宗教信仰，都可以在这座雕塑面前形成自己的理解。有人看到的是信仰，有人看到的是慈悲，有人看到的是城市的守护者，也有人看到的是人类面对未知世界时的一种精神愿望。当一种形象能够不断被不同的人群重新理解，它便不再只是创作者最初观念的固定表达，而开始进入更广泛的文明记忆。

在我看来，《基督救世主像》值得当代公共艺术重新研究的一个重要原因，是它改变了我们对雕塑与场所关系的认识。

传统纪念碑通常通过基座、广场和轴线建立自身的纪念性与权威性。它们往往要求人们停下来，仰视一个被历史确定的形象。而《基督救世主像》虽然同样具有高耸的基座和纪念性尺度，却没有将自身的意义完全限定在一个具体的广场或建筑内部。它直接与自然地形发生联系，借助山峰的高度、城市的天际线、海湾的辽阔以及不断变化的天气，形成了一种更为开放的公共空间。

在这里，山峰不再只是承载雕塑的地理基础，而成为作品整体形象不可分割的一部分；天空不再只是作品的背景，而成为雕塑向外延伸的视觉空间；城市也不再只是远处的风景，而成为雕塑所面对、所守望的现实世界。

当雕塑进入如此广阔的自然尺度，它便不再只是一个可以从正面观看的物体，而成为一种能够改变城市整体视觉经验的空间存在。它的意义不仅存在于雕塑本身，也存在于雕塑与周围世界之间。

从日出到日落，从晴空万里到云雾缭绕，科尔科瓦多山上的雕塑始终处在变化之中。清晨，它面对逐渐苏醒的城市；夕阳之下，它成为山海之间的剪影；当云雾覆盖山峰，它仿佛悬浮在自然与现实之间；夜晚降临，城市灯火与雕像的轮廓又共同形成另一种视觉秩序。

尤其是雷电与风暴中的景象，让我想到一个值得进一步讨论的问题：当雕塑面对自然力量时，它究竟是在表现一种超越自然的精神力量，还是在提醒人类自身始终处于自然与未知的边界之中？雷电不会因为纪念碑的存在而停止，风雨也不会因为人类赋予它某种精神象征而改变方向。雕塑在自然面前依然是物质的、有限的，但它又因为人的观念、信仰与文化记忆，获得了超越物质尺度的意义。这种有限与无限之间的关系，正是公共艺术值得思考的深层命题。

真正具有场所精神的公共艺术，不是简单地将一件艺术品放置在某个地理位置，而是让作品与自然、城市和人的生活形成一种不可轻易替代的关系。场所不只是艺术的背景，也是作品意义持续生成的参与者。雕塑不只是占据空间，也可能参与空间的重新组织；它不只是被观看的对象，也能够改变人们观看世界的方式。

由此再回望《基督救世主像》，我们会发现，它的意义早已超越一件大型雕塑的物质形态。它从最初的宗教纪念构想出发，经过国家历史、社会动员、艺术创造与现代工程技术的共同作用，最终进入了一个更广阔的公共文化空间。

这里所说的文明想象，至少包含两个彼此交织的层面。一方面，它是民族国家的想象共同体：在巴西独立百年之际，这座雕塑承载着一个年轻共和国对自身历史、信仰与精神身份的确认。另一方面，它又成为跨越地域与文化边界的全球视觉图像：通过摄影、影视与数字媒介，它逐渐成为不同语言、不同信仰的人们都能够辨认和重新理解的姿态。这两层意义并不互相取代，而是彼此叠加。正是因为它深深扎根于一个国家的具体历史，它才可能在后来的全球传播中，成为一个具有真实文化根基的普遍符号。

近一个世纪过去了，科尔科瓦多山上的雕像依然面对着里约热内卢。如果从今天的当代艺术视角重新观看它，我更愿意把它理解为一件关于人类精神尺度的公共艺术作品。

它的身体由混凝土、石材和工程技术构成，它的高度来自工程计算，它的形象来自艺术家的创造，它的完成来自无数普通人的劳动。而它能够持续存在于人类的文化记忆之中，则是因为不同年代的人们不断经过它、观看它，并在它面前形成新的理解。

这让我想到，雕塑的真正尺度从来不只是高度、重量与体量。一个作品即使巨大，也未必能够形成真正的公共精神；一件作品即使没有宏伟的基座，也可能因为它与人的生命经验建立了深刻联系，而成为一个时代不可替代的文化记忆。艺术的价值不在于它占据了多大的空间，而在于它能否在人与世界之间建立一种持续而深刻的精神联系。

今天，当我们再次观看那些工人站在巨大手掌上的建设影像，或者看到一位施工人员坐在雕像掌心、面对夕阳与远方群山的画面，我感受到的已经不只是建造一座巨型雕塑的艰辛，而是人在面对巨大未知时所表现出的创造欲望。

人类不断建造高塔、纪念碑、神殿与雕塑，并不完全是为了证明自己能够征服自然，而是在有限的生命之中，试图为精神、信仰、理想与记忆寻找一种可以被看见、被触摸、被世代传递的存在方式。

一座雕塑可以在山巅站立近百年，但真正使它长久存在的，并不是石材和混凝土本身，而是那些不断经过它、观看它、理解它，并在它面前重新思考自己与世界关系的人。山不会说话，雕塑也不会说话，但当人类把自己的精神愿望置于山巅，它便获得了一种超越自身物质形态的语言。或许，这就是公共艺术最深层的意义：真正伟大的公共艺术，并不是在公共空间中树立一个永恒不变的答案，而是在历史、自然与人的共同作用下，创造一个能够被世代重新理解的精神场所。

从1921年的构想与社会动员，到1931年的正式落成，这座雕塑经历了近十年的建造与观念转化。它从一种特定的宗教表达出发，经过艺术语言的改变、国际合作与工程技术的实现，最终成为一座城市、一个国家乃至世界文化共同体的视觉象征。

山巅之上，双臂依然向世界展开。它所拥抱的或许不只是某一种信仰，也不只是某一座城市，而是人类对于慈悲、和平、希望与共同未来的持久想象。而每一个时代的人，都可能在这双臂之间看见不同的世界。

这或许正是雕塑能够超越自身尺度、进入文明记忆的原因，也是公共艺术真正值得追寻的精神高度。

2026.11.5.

成 都

作者简介：

傅榆翔，国际当代艺术家，中国《雕塑》杂志编委，威尼斯第17届国际建筑双年展圣马力诺国家馆“雕塑与建筑”执行策展人。其公共艺术代表作有《移民外星人》《青狮白象》《金牛祥云》等，创作与研究涉及当代雕塑、公共艺术、未来生命及文明记忆。

史实与文献依据，本文历史信息主要参照以下资料：

1. 巴西国家邮政（Correios）2021年《基督救世主纪念碑九十周年特别邮票发行说明》：记录了1921年社会倡议、两万名女性请愿、民间募捐、设计演变及1931年落成等历史。

2. Paul Landowski雕塑家官方档案：记录了朗多斯基的设计过程、巴黎工作室制作、头部与双手的雕塑制作，以及阿尔贝·卡科负责的内部结构工程。

3. 里约热内卢市保护与公共服务部门文献（Rio de Janeiro Department of Conservation）：提供作品的艺术风格、材料、建造年代与城市文化地位等信息。