编者按：2026年11月7日，“髹与时”汤志义个展在上海虹桥“真-ART文创园”斯觉艺术馆启幕，由杜曦云担任策展人，展出五十余件、套作品，持续至2027年2月6日。“髹”是漆艺中层层髹涂、打磨、推光的劳作，“时”指向材料的缓慢生成、历史的流动与精神在持续创造中的新生。本文首先从中国大漆艺术从传统向当代转换的宏观脉络切入，继而汇集策展人、批评家、艺术家共七位受访者的多角度评述，呈现此次展览的面貌与争议，最后以结语收束，勾勒汤志义在大漆媒介上“持守与转化”的实践路径及其对当代漆艺的启示。

　　从“被使用的材料”到“言说的主体”

　　中国大漆艺术的历史，几乎与中华文明等长。新的考古发现表明，中国人用漆有八千年以上的时间。然而，作为独立艺术形态的“漆画”，直到1984年第六届全国美展才被确立为一个独立画种。此后的四十余年，中国漆艺术经历了一场深刻而缓慢的范式转换。艺术理论家李豫闽在采访中勾勒了这一脉络：1980年代中后期，漆画刚从漆工艺中脱胎，画家们急于将绘画性带入漆画，主题性创作与具象叙事成为主流;最近二十年来，漆画家们自觉或不自觉地走向当代形态，讨论的话题从“画什么”转向“漆语言本身”——材料、时间、制作过程被引入作为艺术媒介的核心议题。这一转换的实质，是大漆从“被使用的材料”变为“参与言说的主体”。

　　策展人杜曦云在《髹与时：汤志义的艺术劳作》中对此有精辟的表述：“不是我说语言，而是语言说我。媒介并非艺术的被动载体。它有自己的历史、秉性与限度，也携带着超出物质本身的文化记忆。”大漆的光泽、肌理与厚度并非一次性显现，而是在层层积累、反复研磨中逐渐生成。时间不再是创作之外的消耗，而成为作品得以成立的内在条件。这一认识的确立，标志着中国漆艺术从工艺美术的审美范式向当代艺术观念形态的根本转向。

　　然而，转向不等于断裂。批评家高岭注意到，汤志义的探索中既有对传统形制的借用——条屏、画案、璧、盾——更有大量在中国传统历史中不曾出现过的创新形制：带有科技感、工业感的“飞碟”式造型，金属箔带来的铁锈质感，以及将古代独木舟以漆覆盖转换的装置性作品。传统形制与当代形制并置，古代器物与工业材料对话，形成了一种既不激进断裂、也不固守旧制的中间状态。何桂彦则进一步指出，汤志义的作品已经难以被“漆画”或“漆艺”的既有分类所框定：《春秋之河》等作品完全置身于当代艺术语境中，可以被称为装置;而“璧”“盾”系列则兼具传统器物的文化记忆与当代感知的形态张力。这种边界的模糊，恰恰是大漆艺术当代转换中最具生命力的地带。

　　在这一宏观图景中，汤志义的位置具有标本意义。翁纪军将他定位为“中青年艺术家的代表”——继承了前辈从1930年代雷圭元、沈福文等人开创的现代漆艺传统，又在此基础上完成了从工艺到绘画到观念的转化。陈文令则从更感性的角度描述这种转化的质地：“他的艺术更像是一个修行，是一个修行者……在这种长期大半生的历练和修行中，你会看到一种艺术的永生和精神的不朽。”修行、永生、不朽——这些词汇将大漆的八千年底蕴与个体艺术家的生命实践联结在一起，提示我们：大漆的当代性，或许恰恰不在于它多么“新”，而在于它如何让古老的时间在当下继续流动。

《时间的尘埃-003》 2018 大漆、瓦灰、金属箔、麻布 150cmx360cm

《盾-C-001-002-003-004》 2026 大漆、夏布、金粉、瓦灰、铝板 90cmx120cmx4

《盾-C- 002-003-004》 2026 大漆、夏布、金粉、瓦灰、铝板 90cmx120cm

　　“持守中的当代性转化”汤志义大漆实践

　　此次展览的三层空间各有侧重：一楼陈列体量较大的作品，二楼以《都市心跳》为主线串联狭长作品与盾形小品，三楼以五种颜色的“璧”一字排开，充分展示形体、色彩、层次与肌理之美，并将《春秋之河》《山外之音》等凝重的原生漆作品置于自然光下。策展人杜曦云将展览的核心概括为“尺度的拿捏”——在激进与保守之间、传统与当代之间、先锋与持守之间，寻找恰当的分寸。这一判断构成了理解展览的基调，而七位受访者的评述则从各自角度丰富了对这一分寸感的辨认。

　　策展人杜曦云为展览提供了最系统的理论框架。他将汤志义的实践概括为一种“带有保守主义倾向的艺术实践”——保守不是拒绝变化，而是对材料规律、制作经验、历史积淀的持守，并在形式与观念之间保持审慎的分寸。在“撞击”系列的分析中，他指出大漆未干时柔软可塑、固化后坚韧稳定的物性矛盾，使“柔与刚并非彼此排斥，而是在材料的转化过程中相互生成”。这一分析将作品从视觉审美提升到了材料哲学的高度：撞击不再只是物理破坏，凹陷也不只是损伤记录;外力留下痕迹，材料承受并转化外力，最终形成新的稳定状态——“以柔克刚”由此从哲学命题落实为可触可感的物质过程。

　　艺术家汤志义从个人创作的具身经验为展览提供了最直接的注脚。他将“璧”系列与华夏民族对生活、对生命的美好愿望相联结，将“盾”系列与古代漆盾“又轻又硬”的物性所启发的“以柔克刚”的民族性格相联结。“撞击”系列的逻辑由此变得清晰：铁器撞击铝板留下的凹陷，并非需要修复的损伤，而是成为漆层生成的基础;大漆由柔软到坚硬的转化，使外力被吸纳、缓冲、重新结构化。他说：“材料本身它就是一个可以成为言说的主体。”这句话可以看作他全部实践的纲领——不是他在使用大漆，而是大漆通过他的手在言说时间、历史与一种东方的力量哲学。他进一步将这种材料属性上升为民族性格的隐喻：大漆可以华丽，也可以温润，可以神秘，可以深邃，也可以厚重，可以婉约——何尝不是华夏民族性格禀赋的投射?敬畏大漆，即是敬畏祖先几千年来用这种媒介传承至今的生生不息的精神力量。

《锦灰》2017 大漆、瓦灰、金属箔、麻布 150cmx250cm

　　艺术理论家李豫闽是汤志义的博士生导师，他将汤志义近十年的抽象转向放在漆艺术史的坐标系中审视。从1984年漆画独立成科，到最近二十年漆画家们自觉走向当代形态，这条线索本身就构成了一种压力：漆画从工艺脱胎而来，却始终面临“画什么”与“漆什么”的拉扯。汤志义的解法是从材料内部寻找形式，而非从外部借用图式。李豫闽用“落地”二字概括其价值——脚踏中国的土地，语言却是国际性的。这看似朴素的判断，恰恰点中了当代漆艺最核心的难题：本土材料的文化根脉如何转化为具有普遍可读性的当代形式，而不流于符号拼贴。

《璧-C-001》 2022 大漆、金属箔、麻布、瓦灰 Ø150cm

　　艺术家陈文令的观察带着闽南同乡的亲近与直感。他将汤志义的轨迹描述为“从写实走向意象，再走向纯抽象，但抽象中又能看到迹象”——玉璧的传统造型仍在，只是被材料的逻辑重新编码了。他用“至广大而尽精微”形容其作品的细节密度，又用“信任成本等于0”比喻其为人与画格的一致。这种人格与作品统一的判断，在当代艺术语境中或许显得过于朴素，却恰恰提示了一个容易被忽略的维度：大漆这种需要漫长等待的材料，如何反过来塑造了艺术家的性格——不急不慢，把握恰当时机。杜曦云对此有一个精妙的比喻：像泡一杯茶，过早太烫，放久则凉，必须在与体温接近的那一刻引以为戒。材料与人在漫长的相互试探中，彼此塑造了对方的节奏。

　　批评家高岭的关注点集中在形制与材料的双重拓展上。他指出汤志义作品中既有传统器形的借用，更有大量在中国传统历史中不曾出现的新形制——飞碟式的璧、盾形轮廓中的工业机械质感、金属箔带来的铁锈感、麻布与大漆在画布上的重新覆盖。这些尝试在古代漆艺中是没有的，它们构成了对漆语言边界的实质性拓展。四川美术学院美术馆馆长、当代艺术研究所所长何桂彦则从形态学角度将展览作品分为三类：延续现代漆画视觉传统的作品、与传统器物发生联系但富有当代感的作品、以及完全超越漆画形态进入装置领域的作品。《春秋之河》中现成品的使用、抱残守缺的美学、修补与结构的观念，已经具有某种结构主义的特征。何桂彦由此提出一个更具穿透力的判断：大漆艺术“一出手就是东方文化的鉴定”，它的形态、审美以及从媒介信息到文化身份的负载，在当代艺术语境中的可能性远未被穷尽。

　　艺术家翁纪军从代际传承的角度，将汤志义定位为连接前辈传统与当代表达的典型个案。他提醒后来者：“首先我们要有对传统的敬畏，更重要的不能成为包袱。”敬畏而不被压垮，继承而不被束缚——这一辩证关系正是汤志义实践中最难拿捏的分寸，也是“髹与时”这个展览标题最深层的含义：髹是手的劳作，也是心的持守;时是材料的生成，也是历史在个体身上的流动。

《璧》 2022 大漆、金属箔、麻布、瓦灰 Ø150cm

　　结语

　　从1984年漆画成为独立画种，到今日汤志义在上海的个展，中国大漆艺术走过了一条从工艺复现到材料自觉、从具象叙事到观念建构的道路。汤志义的实践处在这条道路的一个关键节点上：他不以激进的形式断裂证明当代性，也不以传统的熟练复现安于工艺身份，而是在持守与转化之间寻找可以持续推进的空间。璧的圆融与空缺、盾的厚重与韧性、文字的隆起与沉入、“撞击”的承受与转化——这些形制与动作共同构成了一种关于时间的物质修辞。髹是手的劳作，也是心的持守;时是材料的生成，也是历史的流动。当一层层漆面最终呈现出沉静而温润的光泽，我们看到的不只是材料之美，更是时间留下的形状。在加速熵增的剧变时代，大漆的缓慢生成提供了一种反向的提醒：有些深度只能由时间积累，有些价值无法被轻易复制。汤志义以他的劳作证明了，传统不是当代艺术的天然庇护所，也不是必须摆脱的历史负担;它真正的价值，在于仍然能够提出问题，并在新的实践中接受检验。

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