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南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?

李达5 2019.09.09

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接上期(其余各期已在雅昌茶舍贴出)
西海撷珍------从收藏上看青海(续十八)

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南京博物院所藏《萧何月下追韩信》梅瓶,出土于明初沐英的墓中,有人戏称“十亿不卖”,成为该馆的镇馆之宝。为一探究竟,笔者于2018年9月专程前往观赏,无奈事不凑巧,据工作人员介绍,当时该藏品外出展览,无缘得见,也就没能近距离观察。上一期中,本人就该梅瓶提出了不是真正元青花的看法,也只是根据现有公开发布的一些信息,整理研究以后得出的结论,如有错误,还请方家指正。

至于将南京馆藏认定为元青花,有的研究者从器型、绘画风格、修足等提出了佐证,但本人的观点是,恰恰是因为器型、纹饰的特点,才不能将此梅瓶认定为元青花。首先,从器型来看,南京馆藏的高度为44.1厘米,口径5.5厘米,底径13厘米。六组纹饰。将这些数据换算成元代一尺30.8厘米的计量,忽略测量误差,然后与前面帖文中的元釉里红波斯文梅瓶相比,高度上相差“三分”,底径也相差“三分”。这个“三分”,是一个很有意思的数据。在民间俗语中,一般说“矮人三分”往往就意味着自己的身份、地位要比别人要低。南京馆藏怎么会出现这种情况呢?当然,用测量误差、梅瓶烧制中坯体的收缩来解释未尝不可,但这样的解释总是有点勉强,同时在高度、底径都出现这种“三分”误差,未免巧合也多了点,且“三分”这个数据,虽然肉眼观察很难发现,但是,在测量工具的帮助下,这个数据就已然不小了。因此,这个“三分”的差异,只有用景德镇工匠的“有意而为”来解释,才是符合常理的。那么,为什么景德镇的工匠,有胆置吴王朱元璋的命令而不顾,有意识地这么做呢?这恐怕与当时的政治形势有很大的关联。元朝末年,天下大乱、群雄并起,饶州浮梁县地区成为起义军和元军拉锯战的战场【注1】,直至至正二十四年(1364)朱元璋称吴王后,才属于朱元璋的控制范围。也就是说,在朱元璋控制了饶州(同时也控制了处州,南方两大著名窑厂,都成为了朱元璋的自留地)到公元1368年于南京建立大明王朝,前后有四年的时间,至洪武二年在景德镇正式设置官窑,更有近六年之久。在这一段时间里,南方两大窑厂没有瓷器的烧造,这是难以想象的,否则,此等瓷器断烧的重大事件,一定会在有关史料中记载。因此,可以推断,这一段时间,景德镇仍然有瓷器的烧造,只不过这时候的瓷器烧造,承担了政治使命。这个使命就是要为朱元璋的“驱除胡虏,恢复中华”【注2】服务。对朱元璋来说,他看到的是北伐一定会成功,蒙元在中华的统治,一定会被推翻。但是,对景德镇的窑工来说,他们在没有看到朱元璋真正君临天下的现实之前,一定会有一种前途未卜的担忧,毕竟,蒙元在北方还拥有强大的实力,有朝一日复辟江南也未可知。这种担忧,应该说在普通老百姓心中是再正常不过的,朱元璋翦灭群雄磕磕碰碰的过程他们总归是有所知晓的。在这样一种心态下,他们在烧制瓷器的过程中,以这种极为隐蔽的方式进行“自保”,难道不也是一种生存智慧吗?从这个角度出发,对于南京馆藏的梅瓶,外形尺寸上有如此微妙的差异,是不是顺理成章?

【注1】:[ 上海博物院陆明华先生通过考证雍正《江西通志》援引的诸多文献,认为饶州自至正十二年(1352),到至正二十三年(1363)底,遭到元军、徐寿辉、朱元璋、陈友谅等军队的反复攻陷、遁弃和平克。到至正二十四年(1364)朱元璋称吴王后,才属于朱元璋的控制范围。]

【注2】:[ “驱逐胡虏,恢复中华”出自《谕中原檄》。是朱元璋于公元1367年在应天府(今江苏南京)出兵北伐时所颁布的檄文,相传由宋濂起草。]
其次,从纹饰上分析。南京馆藏的主体纹饰为“萧何月下追韩信”,故事内容不再重复,我们先来看看纹饰的来历。浙江省博物馆的汤苏婴在《人物题材图案的元青花及相关问题》[ 原文见:《景德镇陶瓷》1995年02期。]一文中就指出,“萧何月下追韩信”出自元曲《追韩信》(金仁杰作,金仁杰,字志甫,杭州人。生年不详,卒于元文宗天历二年1329年)中的第二折。文中也还列举了其他的一些例子,如美国波士顿博物馆藏《唐太宗》罐(与本人前面文中所说的尉迟恭救主罐是同一件器物),纹饰出自元代尚仲贤的《尉迟恭三夺槊》第三折。疑问出现了,上述两个纹饰的故事,都是元曲中的某一折,纹饰布局是三幅式(波士顿博物馆藏《唐太宗》罐的纹饰整体本人没有见过,南京馆藏的纹饰,却是描绘了萧何、韩信、艄公三个人物,三幅画面),而不是元曲典型的“四折”或“四副”式布局,汤苏婴一文中,日本东京出光美术馆《明妃出塞》罐,却是一个完整的“四折”元曲布局,如下图所示。本人在前述的元青花大罐“李靖西破吐谷浑”、元釉里红波斯文“拜月亭”梅瓶,也都是典型的“四折”元曲布局,纹饰中人物画面均为“四幅”,多个人物中,都有“胡人”【注3】,山石的画法,《明妃出塞》罐与“李靖西破吐谷浑”罐均采用“大斧劈皴”。前述文中的元青花荷塘清趣大盘与大英博物馆藏元青花大盘也都是不折不扣的“四折”元曲风格,与此有相同纹饰布局的还有伊朗国家博物馆所藏的元青花云龙纹折沿大盘。另外补充一点,著名的《鬼谷子下山》大罐,也是四组纹饰,主体纹饰也是“四幅”布局,四组人物组成了四个画面。
南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?
《明妃出塞》罐纹饰展开图
南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?
展开图手机拍摄,拼接而成。
南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?
波斯文《拜月亭》纹饰展开图,手机拍摄拼接而成。
 

南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?大英博物馆藏 元青花大盘
南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?元青花荷塘清趣 大盘
南京博物院“萧何月下追韩信”梅瓶,是真的元青花吗?伊朗国家博物馆藏 元青花大盘
如何看待这些差异?一个合理的解释是,至元末,由于元曲的式微,自然也影响到了瓷器上纹饰的创作,这与蒙元统治阶级的逐渐没落也是相对应的,即,纹饰一定会反映社会现实,从纹饰布局上的“四幅”向“三幅”转变,人物故事纹中“胡人”形象的消失,反映的就是社会处于变革时期的真实形态,这就是历史潮流,没人能够抗拒、改变,景德镇的窑工,也必须适应这个现实。
再次,我们来看纹饰所表现的文化内涵。“萧何月下追韩信”,其精神实质,是汉族知识分子
“出将入相”的人生追求,或者说是朱元璋对义子沐英【注4】的期许,正因为如此,朱元璋才会将这样的梅瓶赐予沐英,目的无非就是要沐英(以及其他的一些军事将领)一起来实现“驱除胡虏,恢复中华”政治理想。如此,这样一件政治意味十分浓厚的梅瓶,出现在沐英的墓中,自然可以理解。如果将此梅瓶,真的要定为元青花,试问,这在明朝取代元朝、后来者对前任统治者历史的否定之中,出现在你死我活的敌手沐英的墓中,真的就合理吗?这里,我想引用一段央视纪录片《瓷路》中的解说,来回答这个疑问。“前朝旧物,无论蕴含着怎样的智慧与汗水,都难免被当成他们主人的替罪羊和牺牲品,元朝灭宋如此,明朝灭元又何尝例外,元青花即便是曾经辉煌,也难免受城门失火之累。”这段解说实在是太重要了,因为在以后的文章中,论及大明正统年制的器物的时候,还将用到。

【注3】:[《明妃出塞》罐中的“胡人”显而易见,《李靖西破吐谷浑》中的慕容顺、契苾何力,《拜月亭》梅瓶上的金国兵部尚书王镇、王瑞兰也都是胡人。需要特别指出的是,慕容顺的容貌、服饰与史料记载完全一致,契苾何力的胡人模样也与其为突厥人相符。王瑞兰的发式与《明妃出塞图》中王昭君身边的两个陪同女伴的发式完全一样,均为双肩披发。]

【注4】:[ 沐英,字文英,汉族,濠州定远(今安徽省定远县)人,明朝开国功臣,军事将领,明太祖朱元璋的养子。洪武二十五年(1391年),卒于云南,后归葬南京,“萧何月下追韩信”梅瓶出土于沐英墓中。]

最后,我们来看看南京馆藏梅瓶的绘画风格、修足等工艺技术。有的研究者从梅瓶的绘画风格、修足,就认为这是元青花的一个佐证。本人不以为然。道理很简单,因为,施釉也罢、修足也罢,就算是绘画风格【注5】,这些都属于技术范畴,不是意识形态、精神领域的东西。大家可能都知道,技术具有连贯性,在短时间之内,出现突变的可能性很小【注6】,基本上都是按照“量变到质变”这样一个规律发展。因此,在元末明初那样一个特殊时期,工艺技术上表现出元代的特征,是必然的。但意识形态、精神气质是可以突变的,这是以人的意志、特别是统治阶级的意志为转移的。

【注5】:[关于绘画,插入一句,在前述《李靖西破吐谷浑》大罐的历史人物中,“胡人”慕容顺的服饰与史料《梁书》的记载完全一致,笔者赞叹不已。如果说现代景德镇的工匠有如此深厚的史学素养,又具有如此卓绝的绘画技巧,那他干嘛还在仿古瓷器这一行?须知,《李靖西破吐谷浑》的故事记载于新、旧两唐书,故事发生在青海,这些,对现代景德镇的人来说都实在是太过遥远的事情。而《梁书》,估计绝大多数人都不知道。]

【注6】:[ 技术突破是如此困难,以至于在今天,都有国家级的“科学技术进步奖”。]

综上所述,本人的观点是:南京馆藏的“萧何月下追韩信”梅瓶,其为元末明初的制品,逻辑上是成立的,也是与古人所推崇的“器以载道”【注7】造物思想相一致。至于有研究者提出了“前洪武”【注8】时期,本人认为,这个观点也是正确的。无论是元末明初还是“前洪武”,这样的提法都是对瓷器发展历史的一种准确描述,符合事物发展的客观规律。最近查有关资料,发现对南京博物院馆藏的“萧何月下追韩信”梅瓶,介绍也变更成了元末明初,上述我的分析,岂不又成了蛇足之嫌?好在与我持同样观点的专家学者也不在少数,如邓丁三先生就在雅昌艺术网撰文《漫谈元末明初的青花瓷》,指出“传世品及明初高等级贵族墓葬出土之青花瓷器,从绘画题材看,更不能支持其为‘元青花’。”

【注7】:[古人十分推崇“器以载道”的造物思想。器物承载着当时背景下的制度规范、文化观念以及审美趣味。“器以载道”的思想也同样受到统治者的重视,器物成为统治者维护秩序的工具之一,反映着统治阶级的政治文化理念。(摘自:《从洪武釉里红看明初审美功利化》_彭恩仁)

“器以载道”的造物思想,实际上也反映了审美的功利化,艺术的实用化。理解了这一点,对后续即将登场的明洪武时期的器物的理解,大有裨益。]

【注8】:[ 参阅:《元末明初景德镇青花瓷研究》,骆明明, 周少华,黄松松 古陶瓷科学技术国际讨论会 - 2012]

由此而引发的一个问题是:元末明初这个概念,起止时间该如何界定呢?以本人的研究来看,这个时间区间,严格定义的话,应当是起于元至正二十四年(公元1364年)朱元璋称吴王后,止于洪武二年(公元1369年)景德镇官窑的设立这约6年的时间,宽泛一点的话,时间下限于洪武十三年(公元1380年)~洪武十八年(公元1385年),胡惟庸案大致结束的时候。这么说的理由何在?尤其是将时间下限推至胡惟庸案大致结束以后,有什么证据吗?本人将在下一章“大明王朝的西陲安宁”之“洪武开篇”试着解答。

一点总结:

1、通过对元青花实物及有关资料的比对分析,元青花瓷器上的人物故事纹来源于两个方面,一是真实的历史故事,或称之为史实,如“鬼谷子下山”、“明妃出塞”、“李靖西破吐谷浑”等。二是取材于元曲,如“西厢记”、“拜月亭”等。题材虽然广泛,但都与元代的社会生活息息相关,题材没有重复。需要着重说明的是,在元杂剧中,有《唐李靖阴山破虏》留存于世“李靖西破吐谷浑”与元杂剧《唐李靖阴山破虏》之间有没有关联,还有待研究。

2、元青花纹饰布局均遵循了元曲“四折”的风格。如有例外则值得进一步研究。

3、元青花纹饰绘画受南宋院体画的影响至深,不排除有落魄文人直接参与了绘画创作,故纹饰绘画具有浓烈的文人画气质。描情状物细腻传神,写实风格突出,历史人物忠于史实,同时隐含着文人的志向情操,绝非一般工匠所能为。

4、元青花纹饰中,蒙古民族的潜意识特征突出,尤其是对数字“四”的偏爱前所未有,风格鲜明。

5、元青花是多种文化碰撞融合的产物,集中反映了多元文化不同的审美观。

6、元青花自忽必烈建元就已经成熟,此前应有烧造,同时有异域工匠参与制作为事实。“至正型”、“延佑型”的分类未必准确。

7、元青花何人使用?以青海地区发现的实物来看,出镇一方的蒙古宗王、政教集权的吐蕃高层、信仰伊斯兰教的贵族阶层才有资格。汤苏婴《人物题材图案的元青花及相关问题》一文中指出的“富裕阶层”使用的观点不尽准确。


 

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