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【雅昌专栏】顾丞峰:当代艺术的审美定位

雅昌艺术网 顾丞峰 著 2018.09.04

  学术界关于当代艺术的界定与争论近几年来一直被大家关注,但结果,不能不说尚未取得完全共识。当代艺术之所以给人以不易界定、难取共识的印象,这与当代艺术自身的非单一性有关。而现代艺术的审美特性是相对单一的。

  现代艺术在审美上以 Shock(震惊) 效果为主,价值取向上以反写实传统为己任;在形式上以不断的尝试与探索为乐趣。

  当代艺术是继承现代艺术而来的。

汉斯·哈克(Hans Haacke)《Blue Sail》1964-1965

汉斯·哈克 《新闻》

《同质相浸》1966年 博伊斯(Joseph Beuys)

《油脂椅》1963年 博伊斯(Joseph Beuys)

  当代艺术在审美倾向上则有两端:一端是继承了现代艺术的批判性与反思性 (这类作品更多是借助非架上的观念性方式而非传统绘画的对象化方式来表达) 。其代表如汉斯·哈克类具有强烈政治性的观念艺术和以博伊斯标榜的为代表的艺术,博伊斯的“社会雕塑”的提法虽然号召社会公众的参与,这个“塑造”过程充斥着对社会介入的诉求;更多观念性作品是对日常提出追问或批判,比如徐冰的装置作品《无处惹尘埃》(2008)就是从中国文化角度对911事件提供了另一个思考路径。当然,许多当代艺术的批判、反思力度是轻微的、微妙的,甚至与其说批判不如说是提示与提醒,许多当代艺术作用表达的是物质间的微妙差异,表述的是对人的思维习惯的警示与反思,这类作品可以称之为“微批判”。目前在当代艺术中这类作品也有相当比例存在。

徐冰的装置作品《无处惹尘埃》

  当代艺术审美的另一端则是依托大众文化的“流行性” (popular) 。从字面上可以看出,流行性可以追溯到波普艺术,安迪·沃霍尔所表述“十五分钟可以塑造出一个世界明星”,正是将原来具有厚度的现代艺术扁平化。追求流行性的作品一般不以批判性为己任,甚至以抹平高雅与大众文化的差异为乐事,流行性把艺术图像图案化、符号化,赋予简单的符号“时尚价值”和“当下意义”,将艺术幻化为一些耀眼的流行符号或一种场域中参与的快感并且止步于此。

  流行性还可以细分为 kitsch(媚俗) 的和Immersion(融入) 的两类审美趣味。

草间弥生作品《HELLO!你好》

  关于 Kitsch ,文化界一般认为这个概念是“刻意地在作品中使用被公认为文化象征的元素然后廉价地大量生产这些非原创的东西”。在这一节点上,当代艺术不再是愤世青年,它更像一个玩世不恭者,我们在日本艺术家村上隆、奈良美智、草间弥生等作品中看到这种趣味,这种符号的创造者也随之成了令人羡慕的时尚人士,像草间弥生的炫目的色点、奈良美智的小女娃娃头像、杰夫·昆斯的气球动物等,都成为他们留给公众的视觉的符号,这些符号简单而强烈。吊诡的是,国际艺术界将这类作品视为当代艺术。而这一类当代艺术也更适合在艺术市场中传播与复制销售。在中国,那种时尚、轻佻、甚至浮夸色情的作品并不鲜见,上世纪90年代中国出现的波普、艳俗艺术、卡通一代等潮流中明显具有这种 kitsch 倾向。比如一些波普画面中体现出的无聊、“艳俗艺术”中“坏画”和粗俗的刻意、“卡通一代”中的无厘头趣味,这些现象也成为了中国的现代艺术过渡到当代艺术的一个重要标记。

兰登国际《雨屋》

奥利维拉·埃里亚松 《气象计划》

  当代艺术中流行性倾向中另一种美学效果是 Immersion ,它通常被译为“融入” (注意,“融入”不同于“介入”) 。这种融入主要体现在打破了精英与大众的藩篱,并不刻意追求观念的前卫化和精英化,而是以一种让所有参与者都能够接受的“场域效果”来感染参与者,如同参加一场高级别的感官沐浴或者就是某种高技的炫耀,人们在兰登国际的《雨屋》(2012—)和奥利维拉·埃里亚松的在伦敦泰特美术馆实施的大型装置《气象计划》(2003年)等中能切身感受到这类作品的震撼效果。

  应该指出的是,“融入”的美学追求在当代大型装置作品中可以得到充分的体现,这类装置作品中,人们感知的主要是装置的日常化、泛化与去观念化景象;而感官震惊通常是这类作品追求的效果。

  相比较而言,现代艺术在审美特征上基本是一端 (一元) 的,主要可以用 Shock来概括,这点我们在立体派、超现实主义、抽象派、表现主义等代表性流派那里可以读出。现代艺术的美学基础我们可以在诸如克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱那里找到对形式主义的奠基;可以在弗洛伊德那里找到超现实的心理依据;可以在沃林格、克罗齐那里找到表现主义的心理动机……这种 Shock 的审美效果取代了本杰明 (Benjamin) 所说的 Aura(光韵) 审美趣味。

  如 果 再 向 前 追 溯 , 从 古 典 艺 术到现代艺术,在审美倾向上有从“静观” (Aestheticcontemplation )到“震惊” (Shock) 的倾向。这种“静观”的审美效果在温克尔曼的《古代艺术史》中就是他所推崇的“静穆”。这个“静穆”的审美主张,也被20世纪的本雅明描绘为“光韵” (Aura) 。追求“美”与“崇高”的古典艺术审美观在现代主义出现前一直统治着艺术史。

  从19世纪末到20世纪五十年代是现代主义艺术发展时期, “Shock” 被本雅明视为“发达的资本主义时代”普遍的心理现象和艺术特征。在这个时代,艺术丧失了“光韵”,失去了“膜拜”价值。其特征为形式的无穷变换和情感上的“震惊”。随着形式的创新与穷尽和反叛的疲倦,当代艺术走上了舞台。

  在美学上,当代艺术总体显然是“震惊”与“流行”的复合体,它既保留了现代艺术的“震惊”美学追求,又有“媚俗”与“融入”作为流行性的审美内涵,它们共同构成了一种典型的后现代的审美状态,我们称之为“当代”的艺术。也可以说,这个复合体正是“当代性”的体现。

  那么,当代艺术的“震惊”与现代艺术的“震惊”有没有区别?我认为主要在批判性一点上是继承的,但形式探索给人们带来的“震惊”效果基本被淡化了,而且反对传统的动力不再,相反,传统因素却往往被当代艺术采用。当代艺术具有的“震惊”与“流行”复合体构成了当代艺术的内涵,而且当代艺术更多伴随对新材料、新媒介的取用;对想象力的挖掘和不断设定也是持之以恒的追求。当代艺术在后现代文化背景下,一方面体现出了主体与客体的交互混合,另一方面也体现为各种形式、媒介的交互混杂与叠加。

  当代艺术审美的两端,共同构成了当代艺术的内涵,总体上它们缺一不可;但具体到某个艺术家那里往往是单一形态的呈现。比如杰夫·昆斯会将Kitsch进行到底,埃里亚松作品给人的印象就是 Immersion 。

达明·赫斯特《生者对死者无动于衷》

达明·赫斯特《给上帝的爱》

  但在某个艺术家身上,有时这两种倾向也会在不同阶段切换,比如批判性和 Kitsch 会在一个艺术家创作的不同阶段切换,像英国当代艺术家达明·赫斯特(DamienHirst) ,他的作品《生者对死者无动于衷》——一只保存在充满甲醛的玻璃柜中的鲨鱼,该作品以强烈的观念性给人以震撼;但是他的绘画,他那无所不在圆点以及他的镶嵌钻石的骷髅《给上帝的爱》,简单而直接,都成为他被大众认知和消费的符号。再比如,奥利维拉·埃里亚松除了大量营造 Immersion效果外,有时他的作品也会体现出强烈的Shock效果,比如他2016年3月在上海龙美术馆展出的《静止的河流》,就是不断取黄浦江水在展览现场注入一立方米的模具,冷冻成浑浊的冰块,并让冰块在常温下逐步融化,融化的水再流入黄浦江。这种对污染的异样呈现比一般的污染调查报告要强烈得多。

  从这个意义上说,当代艺术既包含了现代艺术,又超越了现代艺术。

  从当代艺术审美倾向的确认,我们回过头看当代艺术的上限确认问题就明确多了。

  国内学术界对当代艺术的起始年代有多种说法,一种认为中国当代艺术从1978年改革开放就已经开始。这种论点的依据是改革开放后的新艺术回到人性表现、回到关注真实的社会现象,与之前的虚假的现实主义具有了本质区别。但这种看法有两大问题无法解决:一是从改革开放后到90年代后期的现代艺术阶段何处安放?二是在这个时期里,中国美术界缺少流行艺术的元素和审美需求,而这是衡量当代艺术重要的一个标准。

  学术界另一种说法是当代艺术上限应该界定在1989年前后,理由是国际上的后冷战状态的形成和对中国的强烈影响,中国文化的后现代状态开始出现。这种说法固然给中国现代艺术留下了约五、六年时间,但我以为远不够。这种说法更多注重政治学与文化学的角度,但同样忽视了当代艺术的流行性因素。中国艺术中作为潮流出现的 Kitsch 趣味只是在上世纪90中后期才逐步出现的。至于当代艺术的 Immersion 效果追求,那实在是新世纪后才逐步进入到人们的视野中的。

  我认为中国当代艺术应该萌芽于上世纪90年代中后期,形成于2000年前后并逐步进入主流状态。具体的论证参见本人在《中国现代艺术去哪里了?——王林、顾丞峰对谈》 【1】 一文中的论述。在此不赘述。

  总之,当代艺术的审美定位由两端构成:一端是从现代艺术继承而来的“震惊”效果、另一端是流行性审美,其中又分为“艳俗”与“融入”两类。在这种判断的前提下,许多对当代艺术疑惑的问题是可以得到解释的。

  注:文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》,经授权发布。

  注释:

  【1】《中国现代艺术到哪里去了?》《书画艺术》2017.1

  更多内容尽在[雅昌顾丞峰专栏]

  顾丞峰简介

  顾丞峰,1957年出生于辽宁省。1988年获中国艺术研究院研究生部美术史硕士学位,2003年获南京艺术学院美术史博士。现为南京艺术学院美术学院教授,南艺当代视觉艺术研究中心主任。

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