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【艺术号·专栏】顾丞峰:一个经典但不够完美现实主义的瞬间——重读冯法祀的《捉虱子》

N视觉 顾丞峰 著 2019.08.16

在二十世纪中国美术中,真正符合现实主义产生时内涵的作品其实并不算多,而且在1950年后更加少,充斥在人们记忆中的“现实主义”、“革命现实主义”、“社会主义现实主义”作品大多连徒有外表都难做到。

这是一个大的话题,此处不展开。

我们通过对库尔贝的《现实主义宣言》(1865年)以及当时现实主义作品的回顾,可以总结出现实主义在原创时期的几个特点:批判性、去理想化、反映下层生活。(见本人《现实主义再认识》,载于《文艺研究》2007年第6期)

按照这个标准去审视二十世纪的中国美术,符合要求的作品是以蒋兆和《流民图》和新兴版画为代表的一系列作品。冯法祀油画《捉虱子》(1948年)可以说是一个典型代表。

作品展现的是抗战时前线的一个再普通不过的瞬间:艰苦的战场上国军士兵们身上长满了虱子,他们利用战斗间隙在战壕里互相捉身上的虱子。士兵专注而略带苦涩的神情与战友间朴素的关怀瞬间被画家捕捉,这一平凡甚至略显粗鄙的生活场景使得作品真实而充满生活气息。仔细看画面甚至有某种未完成感。

当时的国民政府在宣传上也是大力正面宣传抗战,郭沫若回国后服务的军事委员会政治部“三厅”(由周恩来负责)就是负责抗日宣传。1938年中大毕业后的冯法祀,来到武汉参加的“首都平津学生救亡宣传团”,也在“三厅”工作,当时冯法祀还创作了水粉画《平型关大捷》等。

1945年,冯法祀在中缅前线深入生活中完成构思,在路南中学开始油画《捉虱子》的创作。作品于1946年公开展出后闻一多先生称赞此画为“抗战中难得的现实主义佳作”。闻一多的这一评价不仅表明他具有的审美力,而且更显示了他的判断力。

西方的现实主义流派特征之一是“去理想化”。在中国,这种“去理想化”、不刻意、不矫饰的自由创作之风,恰恰是中国二十世纪四十年代很多作品所具有的朴素印记。向前看十年,新木刻版画运动既是去理想化的,也是提倡文艺为社会服务的;向后看十年,五十年代后美术作品则逐步进入理想化、程式化的套路。

《捉虱子》在题材上似乎不登大雅之堂,画面没有反映鼓舞人心的正面杀敌,反而是底层士兵窘迫的战场间歇片段,其实这正是真实日常的战场场景。就如中国远征军在缅甸既有孙立人新七师的战绩辉煌,也有杜聿明率部翻越野人山全军覆没的狼狈。就像十几年前国内的一部电视剧《我的团长我的团》中开篇曾描绘的国军溃部的令人不堪之态。如果当时的管理部门“三厅”以“没有反映抗战的本质”为由阻止这个《捉虱子》的展示,那么这个经典的现实主义作品就会与中国现代美术史无缘。这个作品其实是对管理者持批评态度的,画面所传递的“批判性”是非常明显的,但仍能为当局所接纳或容忍并展出,可见“现实主义”或“批判现实主义”在当时还有存在的空间。

该作品在1949年后仍能够得到传扬,首先是政权更迭后的宣传需要,同时也与作品反映了底层士兵状况的同情分不开。

《捉虱子》画面中还透露出一种后来绘画中缺少的“朴素感”。它体现为“无意识”、“无中心”、“不做作”。

“无意识”是画家没有塑造典型性的意识,不刻意营造典型形象的动力。六七十年代文艺作品中出现的“典型环境中的典型性格”,在此作品中完全没有影子。

“无中心”,即不刻意强调画面中心、不刻意塑造中心人物。仅仅还原眼睛所见场景。突出某个人物,不是这时期作品的表现特征。想要寻找画面中心人物的努力在《捉虱子》中势必枉然。在以后六七十年代中国的绘画作品中出现的典型化,往往引导观众把视线、光线、注意力都凝聚在画面的某个点、某个人物、某组人物身上。而《捉虱子》的主要人物只有3 / 4的脸面对观众。面相虽然猥琐但平实,其他人的形象和形体都缺少塑造感。

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冯法祀《捉虱子》1946年 布面油画  151x114cm

“不做作”是不追求过分美化和戏剧化文学化,仅仅是平实而自然地描绘对象。画面中几个人物的姿态非常生活化,就像生活中被无意拍到的一个镜头。之所以“不做作”,是人们见惯了文革时期动辄夸张的肢体造型与色彩后的反思和追溯。这种“不做作”来自于没有戏剧化处理和要求,而以后我们熟悉的的“做作”则是来自于特定时代行政管束和审美(戏剧化、文学化提倡),积习日久逐步而成为一代艺术家的固有审美观念。

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​《捉虱子》草稿图

当然,“朴素感”的形成也与画面的粗率有关。该作品怎么看都像一幅未完成的画面。对比作者的草稿,这种“未完成感”就显得更加明显,我们就不去追究是客观条件造成的粗率推出还是画家能力所限导致。与欧洲的现实主义作品相比,《捉虱子》的相形见绌是不言而喻的。我们之所以还推崇这样的作品,就是因为它所透露出的气息值得回味,毕竟从“现实主义”角度上审视,《捉虱子》给中国美术史提供了一个虽不够完美,但异常可贵的经典瞬间。

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