中国山水画的发展历史中，画家在对自然山川的不断认识中加深了对其“理”的理解，进而利用再现性的绘画语言传达观念与感受，皴法的发现在其中扮演了重要角色。从隋代的山水画脱离于绘画的陪衬开始独立，到发展时期、成熟时期和完善时期，对山水自然景色“物境”的再现已达到了相当高度，皴法也尽乎完备。刘道醇在《圣朝名画评》中所云：“时人议曰：李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外。皆所谓造乎神者也”。这说明李成和范宽的山水画的写实能力和对自然的表达已超乎寻常。当山水画的再现性发展到顶峰时，由于绘画艺术风格自律性原因，会朝向另一端发展，即尚意性：画家对自然物象的描摹中开始尝试表达自己的心绪和关注作画主体的感受。南宋院体山水画就处于这个时期，即由重客观的再现性转变到重主观、重表现的尚意性的审美倾向上来。

山水画最早是作为人物画的背景出现的，后来逐渐形成了一个独立画种。隋朝展子虔的《游春图》是现存最早的最完整的一幅山水画，画中表现了人们在山中游乐的神态，抒写了山川的美丽与辽阔，出现了近大远小的透视。山体以细线勾勒，很少用笔皴擦。这幅画我们已经看出当时的画家已开始仔细地观察自然，总结自然与绘画语言的和谐性。

到了唐代，出现了李思训、李昭道两位画家，即“大小李之变也”。他们勾勒成山，并用螺青苔绿皴染，在山石大轮廓中勾出很多的脉络。这是皴法的开始，但皴式极简。李思训之子李昭道“变父之势，妙又过之”，变成细笔勾勒，李昭道山石的描绘更加具体，对山石的结构有了更多的理性分析，对自然的认知在不断积累，山水画作为一种独立画种开始走向成熟，但完备的皴法还没有出现。

▲刘明 太行之歌 139X68cm 纸本水墨 2013年

荆浩的用笔有勾有皴，这是山水画技法成熟的标志。他所作《匡庐图》气势宏大，用皴法再现了北方山川石质坚硬，气势雄伟，构图采用上留天，下留地，被称之为“全景山水”。关仝受荆浩的直接影响，并有出蓝之誉。荆关两人对山水画的贡献很大，他们找到了洞察自然“物”的门户——皴法，由此进一步丰富了再现性山水画的技法。山水画至五代北宋时期，荆浩曾提出的“远取其势，近取其质”的创作方法和沈括论述的“以大观小”的观察表现自然山川的方法已充分运用。李成、范宽是描绘北方山水景色的代表。李成所画作品萧疏、清旷，客观性的再现了齐鲁一带的山水地貌，给人以清劲、淡雅、悠远的美感。范宽的山水画则雄强浑厚，气势磅礴，笔力老健。

至此阶段，再现性的山水画无论在表现技法还是在构图透视方面均达到了完善的地步。特别是皴法的发现与充实使画家对自然山川的理性认识达到顶峰。当绘画的再现性技法逐步完善后，他们开始“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色对象的真实而概括的观察、把握和描写的基础之上”。画家逐渐加入更多的主观情感，通过自然山川的描绘表达自己的感受，使绘画作品的主观表现性增强，突出了画面意境。“外师造化，中得心源”，这种由外而内的创作意识体现了对再现性山水画追求过程中的审美心理和创作感受，技法已经潜意识地融入画家的作品中，画家的情绪和感受更多地在无意识状态下参与到绘画创作中来，并随之引起了绘画思想、绘画意境及审美情趣的转变，产生了建立在“物境”之上的“物的情趣”。这就是南宋院体山水画独特性的来源，它是绘画向“心境”发展的必然途径。

▲刘明 天地大美 139X68cm 纸本水墨 2013年

在李唐的《采薇图》中我们可以看出:山水的描绘已不是现实中真山真水，是画家头脑中加工过的能表达画家情感的山水。采用了截取式的构图方法，抓主要的能表达画家感受的景物描绘。大胆构图的取舍和精炼的笔法使绘画的表现性和写意性加大。李唐的另一巨大贡献就是墨法的运用，使得山水画的尚意性进一步加强。水墨可以使画家把画中不重要的物像虚化掉，或一抹带过，画面效果水墨淋漓、主次分明。接下来的马远、夏圭把山水的表现性进一步发扬创新。他们把李唐的小景山水的取景方式和水墨苍劲的画面效果发展到极致，创造出了“马一角、夏半边”，使得南宋院体山水画的风格更加显著，更有利于山水画写意性与心境的表达。到了元代，山水画中“情趣”成分占了主要地位。画家不再拘泥于物象的似与真，因情造境，内在的精神和情感需要成为绘画的重要动力，创造出心灵的画面。此时画中景物不是自然中的客观山水的再现，而是包涵了画家的想象力、人格、心性和意趣的物化形式——“心境”。

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