吴长江先生的艺术创作最初被美术界所熟知和认可是通过他1982年从中央美术学院毕业时创作的石版画《西藏组画》。在随后留校的执教生涯中，他又长期担任基础课的教学，创作了大量的速写和素描作品，其中既有与他石版画、铜版画相似的坚实造型，也有融汇中国传统艺术的洗练风格。从某种意义上说，他的版画和素描殊途同归，都旨在研究造型艺术自身的形式和规律，并与描绘对象、题材高度契合。吴先生90年代以后创作的纸上炭笔和水彩作品同样延续了这种基本的艺术观，并将所针对的问题和研究的课题更加集中起来。他近些年来的新作将描绘对象重点放在藏族的男女青年上，初看之下，既没有复杂的画面背景、动人的故事情节，也没有丰富的人物表情、斑斓的典型色彩。然而，正是在这些单纯的形象后面，隐隐透露着某种厚重深刻、简朴率真、耐人寻味的东西，吸引我们，打动我们，让我们在画面前留驻、凝视，不愿离去。

　　对于吴先生的创作而言，“写生”是一个极其关键的手段和环节，通过直接的感受获取现场独有的鲜活性是其作品的重要特征。与很多80年代初期出道的艺术家同行一样，青藏高原那种现场的、直接的感染力深深地吸引住了他。吴先生80年代和90年代初期的很多绘画作品就是由此出发，力图通过画面去呈现那种灵动的现场感，李焕民先生将他的这些作品形容为现场的“采矿”、“冶炼”，可谓一语中的。

　　从吴长江先生第一次进藏，至今已经30余年，他几乎每年都会抽时间赴高原藏区攀登、创作，每一次都有新的变化和不同的体会。这种不同不仅体现在思想的认识上，同样体现在身体的适应度和对现场创作的控制力上。随着时间的推移，变化越来越大，他的“写生”也随之发生了转折。尤其是2007年以来，他开始现场创作一系列几乎与对象人物等大的“水彩”。吴先生根据环境和对象，创造出一种属于自己的艺术方式：先用黑白起稿，迅速将对象的轮廓和主要特征定格在画面上，然后在一步步深入细节，以此来解决高原牧民无法长时间停留现场或保持统一动作的问题，所以，吴先生的创作不是传统意义上的“水彩”，而是用“塑造”的方式留住对象的鲜活与浑厚。

　　同时，环境、身体、作品三者间也形成了一种特有的张力关系。青藏高原在地理和气候上的严酷多变远非像风情画中描绘的那么甜美，作为攀登者的艺术家必须时时直面这些严酷，与之较量，与之抗衡，逐渐适应它、习惯它。高原缺氧的综合反应会使得人们思维速度和能力降低、行动控制力变差，别说一整张的大幅作品，能良好地控制自己在现场完成一件小幅素描已属不易。吴先生通过一年又一年的进藏、一次又一次的攀登，与高原博斗、与艺术对话，让自我完全融入高原地域和艺术创作中。他的作品，既是对藏族青年的描绘，也是自我的投射和参与。在吴先生看来，每一次进藏写生，既是创作的过程，也是探寻自我内心的过程，随着进藏次数的增多，感受的增强，在他内心同样生发出与高原牧民一般朴实而强悍的精神。因此，吴先生常说，“画他们就是画我自己”。这使得他的“写生”又超越了获取现场鲜活感的范畴，进而将自己的身体、生活、生命与高原热土紧紧地捆绑联系在一起，并成为“作品”有机的一部分。

　　在这样的现场环境中，一位艺术家能有效把控多大画面？能抓住多少鲜活的细节？能融入多少真挚的情感？这确实是一个巨大的挑战。这种挑战，既是针对艺术创作的，也是针对自我身体的。一个人的臂展是有限的，一个艺术家或“模特”能够现场停留的时间也是有限的，如何在这种有限中达成无限，将自己的能量最大程度地释放出来，将对象人物的本质尽量地表现出来？吴先生做到了这一点。在他之前，从未有过如此巨大尺幅的现场“纸本着色写生”。他将对象的很多不必要的细节全部剔除，将力量集中在表现藏族青年的本质特点上，用最少的形式画最丰富的对象，用最少的“话”讲最复杂的“故事”。从最初赴藏区收集素材、感受高原，到今天大幅的现场创作，尽管基本的方式一以贯之，但其内核实际上已经发生了质的转变。与其说吴先生是在现场“写生”，毋宁说他开创了一种属于自己的“创作行为”或“行为创作”。因此，在这个意义上，“时间”、“身体”、“生命”成为吴先生艺术中非常核心的概念，正如我们在波洛克的绘画中讨论“行动”（action）一般。由此，吴先生的艺术发展和拓宽了写生的内涵与外延，将写生的“形式”、“行为”融入了作品，“写生”因此转变为“创作”。

　　吴先生的创作必须躬身参与、现场完成，因此他对当代绘画的“图像化”、“照片化”提出了自己的看法，并在艺术创作的实践中反映出来。尽管他并不反对使用照片辅助创作、利用图像创造观念艺术，乃至直接进入新媒体艺术领域，但他个人的创作却从来无需中介，都是直面现实、直面生命的。自18世纪晚期以来，摄影术作为一种新的视觉媒介和观看方式，对艺术创作产生了极大的影响。瞬间图像、明暗对比、色彩关系、背景虚化、自由构图、特殊角度、不稳定感等一系列后果开始出现在绘画艺术中，甚至在安格尔、德加等近代大师的笔下，这样的影响亦不难发现。但摄影对绘画创作的介入，无疑是一把双刃剑。美术史家贡布里希曾谈到这使得我们可以完整地捕获赛马在腾空瞬间的动作，拓宽了人的视觉能力；而思想家本雅明则在《摄影小史》中感叹摄影机瞬间抓获的人像是机械而不真实的，根本不是我们在生活中所见到的形象，最终会使视觉图像丧失其可以“凝视”的“灵韵”（aura）。

　　本雅明的看法包含着极强的古典情怀，相似的是，吴先生同样对古典艺术怀有深深的敬意。这既与他一开始进入的就是西画系统（石版画、铜版画）有关，也与他的欧洲留学经历有关。近些年来，吴先生更是利用参访时间，几乎跑遍了世界上最重要的博物馆、美术馆，对那些在艺术史上留下足迹的艺术大家、经典名作，更是了如指掌、如数家珍。文艺复兴，尤其是北方的文艺复兴极大地震动了他，在他心里留下了无法磨灭的深刻印记。从一个比较学的角度看，吴先生的很多作品都具有文艺复兴和古典艺术的特点，人物瘦削而健硕的身体、俊美的脸庞、坚毅的表情、扎实的造型，画面厚重朴实的色彩、稳定恒固的构图……这一切，并不是捕捉瞬间形象的现代摄影术所追求的，与此形成对比的则是早期摄影术中动则数十分钟的超长时间曝光。那些经由时间堆积起来的形象正是我们生活中的“真实”，其中所蕴涵的永恒向往，正是可以“凝视”的“灵韵”之来源。吴先生作品中的人物回避了瞬间的印象、夸张的动作和表情，显示出这种经由时间堆积而产生的独特“灵韵”。在此意义上，他的作品是反摄影的，是具有悠远古典主义理想的，二者在他所创造的艺术形象中得以融汇和统一。因而，我们不难理解他对“照片”与“艺术创作”关系的理解，而且，也正是因为如此，吴长江先生的作品才可能让我们凝视，才能够让观众们流连忘返。

　　通过研习经典、现场创作，吴长江先生的艺术观及艺术作品鲜明地指向了造型艺术自身的研究。这一点，无论是对于30多年来的中国当代美术历史，还是对当下中国美术的创作而言，都深具启发意义。改革开放以后，靳尚谊等诸先生的古典主义创作是中国当代美术和美术家获得“自律性”和“自主性”的重要途径，而同样的目的，欧美艺术则通过现代主义的追求来实现的。这种艺术史发展的“错位”现象恰恰产生了巨大的推动力。吴先生的艺术同样具有这种特点，他并未像同时代崛起的罗中立等艺术家一样，在强烈的艺术形式和变革大潮的社会心理之间垦掘，亦非如陈丹青一般，通过西藏题材绘画还“现实主义”以其本来面目，更非如“85新潮美术运动”中的艺术家一样直接借用西方现代艺术的各种形式，而是将目光转向了造型艺术之本体。从吴先生的绘画中，我们可以读出，艺术之所以成其为艺术，并不完全取决于那些外在和附加的社会及文化因素，她之所以成立，是因为有着自身不可取代的独立价值和美学意义。

　　30多年来，吴长江先生始终执着于西藏和高原题材的美术创作。这个领域自从上世纪三十年代发端以来，已经形成了一个完整而独特的美术史亚学科，并经历了两次创作高潮。每一次西藏题材美术创作的高峰，都显示出鲜明的时代性和当代意义，但并非每一位艺术家都真正深入地了解过他们曾经踏足的那片高原热土，也并非每一位艺术家都完整地理解过那些曾出现在他们笔下的雪山与牧民。但吴先生不同，他真正将自己融入其中，成为他们中的一员。当他数十年的艺术创作在展览会上呈现给观众的时候，我们所看到的，不仅仅是“艺术”，更是一份青藏高原的视觉档案、一声我们这个时代的巨大回响。他30余年艺术历程、创作方式、视觉形象的演变，深刻地诠释了时代与艺术发展与可能性。于吴先生而言，高原的攀登即是艺术的攀登、人生的攀登。30多年的攀登成就了吴先生的艺术，也铸造了他的人格和性格。对高原的情有独钟，对艺术的不懈追求，对人生的执着理想最终交汇于一点：写生即创作，写生即人生。

作者：盛葳