张晓刚 (雅昌指数13↓) 作品《舞台》画布油画，280cmx940cm 2017

　　作为中国当代艺术的引领者之一，张晓刚和他的作品，被中国当代艺术理论界和艺术史界的专业人士从各个角度切入和关注，在各个层面被梳理，早已高屋建瓴，所以，这篇小文仅从笔者的主观推演、视觉符号源与图像分析、观众等几方面形成的“互动场域”角度展开探讨。

　　沉浮于30余年“半殖民”状态的中国现代艺术的潮起潮落，张晓刚似乎是个幸运者，这种“幸运”并非来自于90年代中国当代艺术和艺术市场的“潮起”，而是来源于他发于自身的文化过滤功能，通过不断的自我否定、修正和持续的自我拷问，而达成对自我的深度认知。这种源自于一次次尝试、修正和重新出发、层层递进的叠加式思考，最终让他得以过滤了大多数现代主义绘画中纯粹的形式主义表象，逐步建立了一种排他的、基于发生在中国的一个特定时期的政治经济环境、自身生存经验和对逝去的时代不断冥想的艺术图像系统。

　　在湖北武汉的合美术馆举办的《多重“叙事”》文献展，全方位梳理了张晓刚持续40余年的艺术思考和艺术实践。从他的绘画作品在各个时期不同的图式面貌、语言表述及大量的手稿（图像修正）、从他精心保存数十年的大量携带着历史细节和过往信息的旧物件、信札和笔记、老照片等历史素材（时间抽屉），从他大量的创作草图和画稿（灵魂的影子）、甚至从他在各个时期触类旁通的大量书籍、影视和音乐作品中，都清晰地说明了这种深度自我认知和调整的存在。

　　上世纪80年代，改革开放时期的中国，不可避免地迎来了现代主义思潮的首轮冲击。中国年轻一代知识分子激奋地从传统的精英文化城堡中出走，被泊来的现代主义思潮裹挟而去，但现代主义思潮并没有为中国知识分子指出此路通向何方。原本属于不同时代、不同阶段的各种欧美文化现象和流派，一齐涌入，对中国文化系统造成的系统紊乱可想而知。这种紊乱需要多年的沉淀、有序化，才能被吸收。

　　在30余年跌宕起落的中国当代艺术“半殖民”式的发展道路上，张晓刚的艺术作品一直在中国艺术圈中保有较 高的曝光度和影响力，持续刻写了从“85美术新潮”时期到当下各个时段的时光痕迹。从各种艺术思潮和艺术形式扑面而来的80年代伊始，张晓刚经历并见证了80年代中期的中国现代主义思潮、90年代初号称“十年井喷”的灸手可热的艺术市场和“后市场化”的10年。

　　应该说，在过去的30年中，他的艺术思考和艺术语言形式并不总是在一种坚定沉稳的推进状态，而是在外来西方艺术语言和形式的冲击下时时处于摇摆之中，甚至有过艰难的“停摆”状态。但是他面对内心的每一次转向，比如“85美术新潮”时期和“西南艺术群体”时期他对关于死亡命题的迷恋、90年代初开始的“大家庭”系列、以及其后的“记忆与失忆”、“里与外”系列，都是基于一种潜藏于理性外表之下的对于生命状态的思考，这让他的几次重要转向，实际上成为同一种思考状态的叠加，也让他的作品以貌似已然转换的视觉图像继续投射出与“转型”之前的思考状态大致趋同的“内心独白”式的视觉符号。

　　这里涉及到了“符号”（Symbol）这个词。

　　张晓刚在作品中利用了公众辨识度很高的具象符号（Representational symbol），但却不是借此把观众拉进画面，达成浅层的共识。

　　这些符号更像是一些用于“象征”的舞台道具（Stage props），这些道具非常类似瑞士语言学家索绪尔提出的符号学理论中的“能指（Signifier）”概念（即携带某种意义的感知），按照艺术家自己对这些艺术符号的特定“所指（signified）”考量，被安放在反逻辑（Anti-logic）的“非现实（Non-realist）”的位置上，指向“超现实（surrealist）”的艺术图像表述，造成受众的现实逻辑思维受阻，进而触发全面的反逻辑揣测（Anti-logical speculation），无数个“为什么”抛向艺术家及其作品，而后，在艺术品与观众共同“在场”的环境状态下（Presence state），观众依据其自身的生活经验和文化属性，给出自答自解。这个能够让编码和解码的双方“达成共识（Consensus）”的“场所”，理所当然成为观众能够明确解读编码所投递的“意义”的空间。

　　张晓刚是个比较内向、对潮起潮落式的艺术时尚缺乏热情的人，他始终把自己定位于一个处于“悖谬”环境中的思考者。他执着地认为，自己不属于热点事件或者语言形式探索一类的艺术家，他只能借助于人生经验和记忆，深掘自我。他把自己的生命热情隐藏在一些携带各自“意义”的人物、场景和道具中，以貌似冷漠、各不相关的“无序”状态排列、组合这些图像，并赋予这些视觉符号之间相关联的“潜台词”。“背景”、“人物”、“道具”……这些语汇的出现，成为对“表演语境”的关切和设定，营造了强烈的舞台感。

　　从视觉图像的角度来分析张晓刚的作品，似乎能更有条理地探索一个艺术家在社会大变革状态下的精神世界和艺术诉求，也更能理解他创造的视觉图像与现实场景背后的观念场景之间的环环相扣。

　　在这里不妨以他的近期代表作《舞台》做一个类似潘诺夫斯基式的图像学分析（Image analysis）。

　　在这里我们排除了一些先入为主的概念（理论界和批评界的评介），甚至不妨先把艺术家自己对这件作品的解读也暂时放在一边。（这里又涉及到艺术诠释学中的一个悬念：即德国哲学家海德格尔对历史上一些艺术品的肆意发挥所引出的一个问题：他人对艺术品的解读和发挥，能否被允许超越艺术家自己对其作品的解读？或者脱离艺术家设计的“意指”转为完全异向的解读？）

　　这是一幅长达十米的巨幅绘画，观众需要后退5-6米的距离才能得以观赏这幅画的整体效果。也就是说，如果站在离作品2-3米的地方，只能赏读某个有限的画面区域，或者说，只有沿着画面走动起来，才能连续读取画面上依次出现的图像，这就造成了类似庙堂壁画的连续观赏行为，在近距离赏读下，一个个静止的图像依随观众的移动，形成一个移动的图像链，构成一座移动解读的迷宫。

　　在“前图像志”阶段，即“所见即所识”阶段，人人都能辨识一幅绘画中的具象部分，即画面上出现的辨识度很高的物象（人物、器物、环境和背景），也就是《舞台》这幅画中出现的主要图象（主角）：三张床，即是张晓刚所说的“地主的床”、“民国的床”和“领袖的床”，以及两个浴缸、镜子、沙发、低垂的灯泡、人物等。

　　在接下来的“图像志分析”这个层面中，最重要的就是分析画面上诸多图像的“象征意义”。这些象征意义往往是由一些特征、暗示、代码或符号所构成。《舞台》中的三张大床，通过各自的不同特征，表述出各自的“未谋面”的主人及其他们的身份和故事，而四周罗列的其他道具，如浴缸和镜子等，因为他们携带着有待破译的神话或者类似于某种神秘经验的密码，显示出他们并不是场景中被随意安置的配饰，而是超越了单纯物质层面的存在，具有重要的“意指”。

　　第一张床，是《舞台》主要图像的开始。在这里，“地主的床”所拥有的硬木雕花质地和罗帐，大红色床单上那些令人疑窦丛生的暧昧的“液痕”，暗示着生命状态最炽盛的时段、即青春期的隐晦欲求。这张床“所指”的，是一个生命时段的生理和心理暗示，即梦寐以求的“合欢”和朦胧中的初始和成熟。这种初始的人文意义，类似从中世纪到文艺复兴时期的“觉醒”，或者说是从封建（地主）走向共和（民国）的“意志”；

　　第二张床，清简淡泊的造型和床饰，草绿色床单和四方形的豆腐块被子，暗含了近似军旅风格的清教徒式的生活态度，或者是一种简明淡泊的社会角色定位，床单上隐隐的斑斑汗痕，写照那个物质极简、精神丰盈的时代；再者，那一抹军绿色曾在张晓刚本人的经历和记忆中占据了如此涂抹不去的分量（《绿墙》），代表了生命和意识的“正在成熟期”的矛盾和胶着。“民国的床”象征性地指向近现代知识分子心中的文化理想主义色彩和某种“乌托邦（Utopia）”情结；

　　至于第三张床，即“领袖的床”，雄阔霸气的造型象征着占有和控制，睡眠（梦想）与书籍（历史）隐指对于占有和控制的宏观思考，马背征鞍与嗜书如命的文人心结在一个领袖身上的矛盾和胶着，呼之欲出。如果非要探寻那些那些床单渍痕的出处（意指），则暗度了大床主人晚年“英雄迟暮”的尴尬无奈，当年的“胸中海岳”，在与小民苍生同等的生命将去一刻，只能化作“梦中飞”。

　　这三张床，构成了《舞台》的图像组合的主要结构。

　　在这里，很不情愿地把浴缸指作另一张“文化的床”。从空间安排来看，那个浴缸依附于领袖卧榻一侧，在地理位置上更应该是从属于“领袖的床”。之所以说那个浴缸是床，是因为在张晓刚的另外一幅作品《黑沙发》（2016）中，淡蓝色的床和床上的电视机所构成的图像，从色彩到图像组合都和《舞台》上的这个淡蓝色的浴缸极为相似。浴缸离“领袖的床”太近了，宋太祖”卧榻之侧，岂容他人酣睡“的古训，犹然在耳，言明了“文化的床”的尴尬位置。如果真如所言，文化的卑微次第也就明白归位。

　　浴缸坐落于“舞台”边缘的一个狭小空间，蓄满了作为灵魂的慰藉、或者仅仅象征文化人物品行的一缸清水，图像语言模糊多义，浸泡于水中的电视（工业文明时期的文化载体）明显占据了应该是浴缸主人应该占据的位置。电视机对于张晓刚及其同龄人，有着重要的历史象征意义，曾经是一代人最终得以窥视外部世界的重要窗口。

　　本应与浴室密切关联的那面镜子，却越过了整个画面，出现在画面的左侧——浴室的最远端。这是个非常明智的安置，让舞台上从左到右的图像链推演进程仿佛绕过那些大床背后，又从画面左边重新冒了出来，实现了《舞台》图像构成在意念上的环形转移——把视觉分析物象从舞台右侧的尽头推演到左侧——那个镜子。这个镜子犹如一面魔法滤镜，它可以折射、过滤或扭曲黑格尔的绝对理念和康德的思辨哲学，让形而上的讨论进入“无意义”，却不拒绝作为图像学分析的对象（载体）而存在。

　　《舞台》左侧有一个白色沙发椅，第一次观看时颇有些费解。细思之下，这个虚位以待的沙发椅，从形制、大小比例和简陋程度来解析，应该和张晓刚的很多作品中出现的“绿墙”、“灯泡”等物件一样，携带着明确无误的象征语义，是艺术家为自身社会方位而设立的标志性的图像。从“沙发椅”这件道具在《舞台》上的疏远游离的位置上来推测，那是张晓刚大脑深层经验中的“家”的记忆坐标。生物学意义上的“我”从这里走出，但并没有在精神归属上再回到过那个位置，“沙发”只是长期存于艺术家的温暖记忆中的若干图像中的一个。这些来自艺术家的记忆源头的图像，构成了若干暂且被命名为“本位道具”（Original props）的物理图像。

　　长长的电线和灯泡，是张晓刚的绘画中常出现的“本位道具”之一，在张晓刚的《回忆与失忆》系列里，无论是在起居房间里，还是在医院的病房中，这只灯泡都携带“灵光一现”的符咒与希求，但在很多场景中，灯泡形单影只，拖着长长的电线，或高悬于天花板，或躺在地板上，桌面上，沙发上，似乎根本就没亮过。这个灯泡总是拖着自己的体外生命——一根长长的电源线四处游走，像一个心肺功能受损的病人拖着自己的氧气车（Oxygen trolley）在行走。

　　在《舞台》上，这个过度低垂的灯泡象征性地有了一点微不足道的光芒，这灯光似乎探视着下方的那个空空的传统木制漆器浴缸，形成一种超现实观照，而那个旧式彩绘浴缸又与“地主的床”存在一种自然的血缘关系。

　　一个重要节点：通过“地主时期”的浴缸和“地主的床”的链接，《舞台》上的诸多象征性图像最终建立起一个环形的逻辑关系。

　　如果还记得我们的图像分析的起点是“地主的床”的话，这是个很重要的节点：通过“地主时期”的浴缸和“地主的床”的链接，让《舞台》上的诸多象征性图像最终建立起一个环形的逻辑关系。张晓刚曾说“我们这个时代所有东西都是零零碎碎的”，正是这个逻辑上完美无暇的环形，让原本在自然状态中“零零碎碎”的道具被选择、安放、象征，而有了意义指向。

　　在重要的“图像学解释”层面，形而上的图像解读和语词解读相继展开，以解读艺术作品的图像、象征及其本质意义。这个解释层面是无意识的，也许艺术家并没有在作品中植入这么多关于文化和艺术的观点和主张，但并不等于这些观点和主张不存在。而不同解读的出现，往往能带来更多的因人而异的解读。

　　一个扛着木枪的孩童出现在“魔镜”中，他显然不是任何一张大床的主人，也当然不是舞台的主角，而极有可能来自那个浴缸。他持枪而进，绕过画面背后，而不屑于自身的原初社会认证（Original social certification）——沙发椅。他出现在魔镜中，好似立刻就要从镜子里迈出，登上舞台，却欲行又止，停驻于魔镜的边缘；而在舞台的正中央，那个“民国大床”的正前方，张晓刚安排了一个正在被庄园主鞭笞的少年（组雕《收租院》中的一个虚拟人物），这里可以解读为一个时间维度的延续：这就是那个扛枪少年，他最终来到了舞台中央，却遭遇了一场虚拟的“灭顶之灾”。

　　由于众所周知的原因，组雕《收住院》中贫农阶层和地主阶层之间激烈的阶级压迫场景，实际上来源于当年政治正确的艺术家们的凭空癔导。时在当下，失去了“黑手高悬霸主鞭”（毛泽东诗词）的威胁，那个试图躲避皮鞭的少年的姿态就有了些装腔作势的“碰瓷”之嫌，一场荒诞的社会肥皂剧（历史）被定格。

　　“三张大床”的总体格局，决定了《舞台》的社会等同。大格局中各个时代的芸芸众生（集体记忆）被过滤掉，只凸显了一个手无搏鸡之力、扛着木枪的小人物。他通过生命经验的历史、记忆与现实的交错，穿行游走于几个时代之间，从某种文化状态（个人独白）走出（浴缸和电视），穿越经验和历史的滤镜，进入了另一种文化状态，这正是一种“魔幻式书写”。

　　《舞台》中的人物、大小道具之间的孤立、冷漠而互不关联的表象，折射着当代社会成员之间的互不相关的状态，而这些孤立的物象各自都有着自己的“场域”，即自身发散的能量。这些场域之间的重叠，形成了舞台上那些“携带着意义”的物象符号之间的无声言说。张晓刚赋予他所过滤、选取的物象以“象征”或“意义”，然后用这些“携带意义”的物象符号编写了《舞台》这样一部图像密码，然后把解码权交给观众。

　　艺术研究和表现和俗常生活中的许多事情一样，我们所传达的常态，经常是远远超出我们所料。从视觉图像的解读、视觉符号的编织与观众之间约定俗成的“互动场域”等方面来说，《舞台》不仅仅只是一个解码游戏，一场无声剧，而是一场庄重的“到场”仪式。《舞台》，或者张晓刚的其他“剧场感受”非常强的绘画作品，正如笔者所揣测的，是一场场仪式背后所浓缩的个人与社会之间的位置的推演。

　　赏读张晓刚在作品中对图像和环境的安置，想起了60年代流行于美国的“摆拍”表演摄影（Posing photography），或是电影中的一个定格（Movie freeze）。

　　摄影中的摆拍表演，与在时间中流淌的电影表演截然不同。电影表演的陈述性本质，在于引诱观众忘却表演，进入剧本的叙事流程。如果这个流程被终止，哪怕几秒钟，观众的思绪立即回到图像表层，记忆会重新提醒观众，那个人物只是个演员，而不是故事中的人物。而摆拍表演则过滤了时间和叙事，把高度浓缩、有选择性的图像加以组合来表述一个完整的事件。这类艺术创作手法被归纳为一种“象征性的真实”（Symbolic reality）。

　　有趣的是，英文“电影定格”（Movie freeze）这个词的中文直译为“影像冻结”，就是运动中的影像被“凝结”的意思（当然不能这样傻译啊，呵呵），这也许有助于我们理解“象征性的真实”。

　　张晓刚的艺术以这种戏剧化的“象征性的真实”，让观赏者的视线停驻于图像组合，进而思考图像与图像之间的承接和暗指，这是一种没有时间因素的关注，观众在这种从容的关注中与这些图像所暗指的叙事环境融合为戏剧化的一体，既不同于现实层面的“模仿”，也不同于抽象层面的“本质再现”，而是以一种类似戏剧的视觉形式拉近艺术品与观众的距离。

　　这种基于自身的生命和人文经验的图像表述，对于熟悉这段历史、这些视觉图像的同龄观众，可以引发自然的回应，对于不熟悉这段历史的年轻观众或国外观众，则引发强烈的对画面中的人物和环境之间关系的揣摩、质询和借由图像符号所引发的故事重构，进而发生“对话”的深层探求。正是从这个切入点，艺术家引导观众游离于真实的逻辑世界，进入“本质探究”这一后现代绘画的感悟原则。

　　张晓刚的作品或许更像是中国传统戏剧舞台上程式化的“亮相”，亮相，是对某一段已经发生的时间段落、故事经验、记忆情节或场景的高度浓缩的符号化瞬间。这个瞬间所代表的，是对于整个故事和场景的一种充满仪式感的承认。

　　赏读张晓刚的艺术，感觉像是赏读魏晋时期的书法。

　　晋书和寡，前不攀秦汉，后不启隋唐，停在那儿，自说自话，率性而小众，寻的是境界。唐书绚丽，颜欧诸虞柳，但有了法度，官样文字多了。

　　如果没了境界，临摹也就是临样而已。唐代诸家临《兰亭序》，就是临个样子。后人又临唐人书，头脚都是品味别人之美，换来的是多少代个性审美的枯萎。

　　张晓刚的作品肯定不属于大众化的范畴。他的作品和观众之间的“互动”起点，不像当代主义理论所着意凸显的“互动和参与”那么直接，而是出自于他关于个体与社会的思考。这种思考基本上是排他的，建立在一个相对封闭的“舞台”之中，不会因为过分强调与观众之间的互动初衷而淡化自我视觉图像的私密属性。这种私密性迎来的观众互动质询，取决于观众的设问和思索，取决于观众的层级和质素，取决于观众的文化背景和人生经验，是完整的个性化风筝升上空中之后的视读结果。

　　张晓刚通过对自身在历史中的位置的不断定位，对40年来“繁花渐欲迷人眼”的当代艺术表象的过滤、对只属于他个人的“量身定制”的艺术语言符号的精到提炼和应用，对游离于现实场景的、建立在图像编码和解码基础上的“能达成共识的场所”的营造，奠定了他在中国当代艺术中不可替代的位置。

作者：成肖玉