第13届全国版画展中获金奖的《荷》、《古瓶系列》就是其中成功的例子，这些作品将民族性、现代性、独创性三者成功地融合在一起，实现了艺术形式和作品内涵完美的统一。

张新予《略论新时期的中国版画》

　　《古瓶系列·故鉴图》（金奖，郝平作）一画在版画语言民族化的表现上取得突破性进展，评委们为这幅画语言民族化的表现的文化品味和精湛的制作技艺所叹服……

程勉《荷之连作·十六及其它》

——第13届全国版画展评选侧记

　　与《荷》的性格类型相近的金奖作品是郝平的《古瓶系列·故鉴图》。画面的构成借鉴了考古学中器物纹饰展开图的形式，使人在一瞥之下便已有盎然古意在心中生起。当我们的眼睛渐渐适应了画面的幽暗，又会发现那些原应是器物纹饰的图样的内容包罗万千：织造、征战、行旅、商贩、演艺、王公出行、仙乐行列……要言之，是对漫长而又内容丰富的文化历史用图像进行概括和集中的表现。同时，又以幽暗的画面色调和精致的雕刻印制将作者自己对传统文化精髓的无限眷恋、追思、膜拜之情跃然展现在我们眼前。这样一件带有深郁的怀古性情的作品之所以能吸引评委们的视线，我想主要是因为作者在谋篇、造型、设色、奏刀、施印等环节上俱十分谨慎而着力，从而使作品的整体面貌和内涵精神与那一大段文化历史传统在多数中国文化人，尤其是美术人心目中的印象达到了相当准确的重合。正由于这一层面上的准确把握，经作者编排的“仿古董”竟带有强烈的真实气息。这种负负得正的重复错位能营造出一种静谧幽玄深莫可测的视觉境地，当然也得力于他极尽精确工整微妙之能事的的制作工作。写到这里，笔者颇费踌躇，因为凡见过此画的同道们莫不为几乎是走到了一个极端的制作水平而折服，同时心中也未免不去猜测评委们正是因为这才把金牌挂在它的名下。毋须否认，身为同道中人的评委们掂量得出作品中所包含着的作者的汗水和甘苦，况且对任何作品的整体评价亦绝对少不了对工艺制作这一重要环节的关注；对于现阶段的中国版画而言，这一点可能尤其被看重。但我仍想说，作者最终是以工艺与表现的高度融洽合致以及作品的高雅的审美品格说服评委的。在这一点上，郝平与陈琦不谋而合的相通之处是十分明显的。

张远帆《金奖作品印象后记》

——以上三段选自《美术研究》1997年第2期总第86期

　　获得第十三届全国版画金奖的《古瓶系列之六·故鉴图》以及这组版画中的其余“古瓶”，我以为正是一曲关于时间的颂歌。在此之前，郝平已经多次接近过这一主题。版画系列《西部日志》，试图从“版”这一概念上呈现现代之板与古代之板具体的联系，从而解悟历史和永恒，将古代活板印刷中司空见惯的字样置为画面的背景，然后压上类似车辙的红印，画面固然古朴，但观念过于直接，令人一目了然。但画家对同一主题进行不懈的沉思和领悟，导致了现在的《古瓶系列》。我们首先看到的是一组“图式”。每个图式的核心都是一个意义不明的古瓶，它肯定不是被作为某些具有实用价值的道具来处理的。之后，我们看到范宽的著名图式（或者让人联想到范宽）以及其他古代绘画中已经符号化的图式被虚幻地处理进画面。图象或进入古瓶或游离于古瓶之外，或一个完整的图象被古瓶错位。我们忽然意识到，这个古瓶所暗示是时间的艺术化过程。布纹纸的质感、套色的古朴与图式的文化意蕴恰到好处的吻合，呈现出我称之为“在时间中的丝绸”。这一主题获得呈现的关键，是画家材料（布纹纸、绝板技法）的“时间哲学”的思考和精致的构思和制作。如果仅仅是图式，而没有对材料和技法的艺术性想象，即如果不是把它们视为基本的出发点，在时间中……就不会具有这种“窑变”式的力量。郝平的《古瓶系列》，会令人想起博尔郝斯的小说，据说这些古瓶的每一只的制作都要花多则两三个月少则一个月的功夫。画家从毫无诗意的作坊出发，却象一位诗人那样向我们诉说了时间之美，使我们的喧嚣中服从于格林威治时间之统治的忙碌的内心在刹那间沉静下来，我们发现在我们所知道的时间之外，还有另一种时间，在那里，过去、现在、将来，只是一只安静的瓶子，看哪，那时间之瓶。

于坚（著名诗人）《时间之瓶——关于郝平的版画《古瓶系列》

——以上选自《美术观察》1997年5月

　　古瓶其实并不是作者所要表达的真正目的，只不过是作者借以为他想要表达的艺术观念而设置的一个载体，犹如一个舞台、通过这一舞台，作者向人们展示了中国古代文明中的各个侧面，以及置身于这一历史轨迹中形形色色的芸芸众生，所谓“人生大剧场，舞台小天地”。作者所关注的并不是个体、局部的人和事，而是对历史整体的思考，大视角的审视，纵深的开掘和多层面的反映。作者运用电影艺术中的蒙太奇手法，将体现中国古代文明的宫廷生活、宗教礼仪、战争阵式、科学文化乃至市井风俗、音乐歌舞等等，选择以反映这诸多内容的古代绘画为基本素材加以交错互插，连构同意，综合组织浓缩在尺幅之中，既多侧面地显示了古代文明的丰富多彩，又寄托了作者以古为了鉴的兴亡之感，这一精巧的构思和深远的用意境之中，今蓄蕴藉、余韵无穷，令人于观赏之时，达到可视、可读、可思、可感的艺术效果。

　　《古瓶系列·故鉴图》在版画语言的运用和技术手法的处理上也是独具匠心，颇具功力的，作者很好地汲取了我国古代木刻版画中以线造型的优秀传统，同时又采用了云南版画家擅长的独特新颖、一版多印手段，运用阴刻的刀法产生阳刻的效果，线条紧劲联绵，流畅挻秀、简捷明快、刚健有力，既无我国古代阳刻木刻涩之病，又无云南现代一版多印木刻繁复之撇弊端，语言精纯，手法高超，从整体气势到局部效果，都能经得地推敲，这是非常不容易的。以往不少人总以为木刻版画唯有线条粗壮、造型简括才能显示木刻作品的“力之美”，其实这一看法是并不全面的。细而遵劲的线条同样是具有力度，同样能产生“力之美”，试看中国古代木刻版画中陈老莲《西厢》、《离骚》插图，当代美国版画家涅兹道夫斯基的作品等，全用单线刻制，不也同样有撼人之力吗？郝平的《古瓶系列·故鉴图》又是一个良好的例证。

　　应该指出，《古瓶系列·故鉴图》在色彩处理也是成功的，清秀典丽、深沉古雅，层次变化微妙，细腻到位，很好地烘托了主体的纹条，充分显示了形与色之间丰富、浑厚、和谐、统一手艺术效果。特别是作者巧妙地利用了布纹纸物殊的肌理，使作品具有犹如古代帛画重肃穆、典雅凝重的艺术魅力，给人以视觉上极大的审美享受，甚至产生想抚摸作品的强烈愿望，正像人们在欣赏一件晶莹剔透、精美绝伦的瓷器时，不但察其形、观其色，同时也想摩挲一下瓷器本体以进一步品味其美妙动人的情感一样，这种情感的诱发，不仅由于《古瓶系列·故鉴图》在艺术处理上的完美，更说明了这件作品本身在制作技艺上的精致。

　　郝平从事版画艺术创作已近20年，其间在黑白木刻、水印木刻、拼贴版画、丝网版画等诸多领域都进行过探索和追求，1990年，他以一版多印技法完成了《今日苗女图》，虽然这件作品在当时并未引起重视，然而郝平却自信这正是他多年来追寻的目标。自此以后，他开始了新的探索，通过《踏歌图》、《金凤图》、《西部日志》等一素列作品反复实践，不断总结，不断完善，终于在《古瓶系列·故鉴图》中形成了自己之所以成功并获奖并非偶然，正因为它是作者在漫长的艺术探索之路上呕心沥血、不断进取的结晶。

史一《版画艺苑中的一件精品——读古瓶系列·故鉴图》

——选自1996年12月15日《云南日报》

　　《古瓶系列》远非如此，那种苦心孤诣的营造，已然超越了“古瓶”自身，成了在世事喧嚣的当今，呼唤传统文化中的精华“魂兮归来”的一个寓意深远的文化载体，从而抛别了装点性的展示，成了一种极富画家主观意愿的表现性的艺术诉求，一经现世智者的选出和艺术点染，便放射出了迷人的光彩醉人的陈韵。艺术创新的真谛恰在于此。

　　郝平崇尚的是版画印制也不该以重色遮蔽历史的肌理。他精心摸索，以多次薄印法，成功地祛除了油彩对纸质的蛮横覆盖，精心保留下了纸质的自然纹理，画面于是几近古绢质地的古画，让人梦回前朝——那为郝平偏重文化思考的版画新作提供了坚实的技术支撑。尔后他连续推出的《神原组曲》、《推门系列》、《替代》，弥漫着浓郁的文化韵味，将那种艺术思考张扬到了极致。

　　现代世界白云苍狗，一场东、西方文化冲突的大戏正在中国上演。当来自异域的生活方式和强势文化急剧进入并疯狂覆盖古老中国时，主性锐敏的艺术家不会不惊心，甚而感到阵阵被撕裂的疼痛：生活要往前走，但哪些变化和替代是合理的、必须的，哪些又是该警惕、该抵制的？那样的思虑催生了郝平的新作《替代·镜头1、2、3、4……》。倘若《古瓶系列》展示的是传统的儒雅娴静的浪漫，是空明的古朴与古典的清幽，弥漫着惆怅与怀旧的气息《替代·镜头1、2、3、4……》直面的则是古老传统与当下生活的剧烈冲突与演变，犀利的冷峻与无言的忧思尽在其中。画家以冷静的笔触展示出不同历史镜头的时空转换，鲜明的对比给了观者强烈的艺术冲击和宽广的思考空间。而它们之间，那道近乎太极的曲线悄然提醒人们的，是此消彼长的不可抗拒，以及事物总会向其对立面转化的千古哲思——覆盖终是愚蠢的，不同事物和文化间只能理融合，融汇。要说这几乎是我们每天都会遇到的现实：各种款型的汽车代替了步行、奔马、牛车甚至自行车；密麻拥挤的钢筋混凝土森林代替了以木石为材质的古老家园；以美国大片、牛仔文化、卡鬃动漫为代表的外来强势文化，正在替代我们熟知的东方闲情与优雅娱乐；电子通讯的迅速普及代替了富有诗意的驿道、马蹄和鱼雁传书……画家和盘托出的，是那种复杂到令人尴尬甚至困惑的感受：一边是现代高科技为人们生活带来的便捷，一边是高能耗的现代生活方式对人与大地间的亲密关系、对“诗一样栖居”的嘲笑和破坏；一边是一个正在以空前的速度融入整个现代世界的古老中华，一边是作为一个民族赖以存在的传统文化正惊人地收缩败退。那里面既有欢呼，也有慨叹；当异域文化的入侵对民族文化安全构成威胁时，你还能怎样呢？

　　郝平就那要以自己的不二选择，对当代生活的流变作了极富艺术感的回应。艺术乃形式构成。作为组画，《替代》在2004年第10次全国美展展出时，是三幅作上下一线排列，那种信号灯式的形式警示意味浓郁；到了2005年第二届北京国际美术双年展，《替代》变成了五幅，是有着明显救赎意味的“十”字型——都勾起观者满腹心思，欲罢不能。

汤世杰《古瓶上的手之舞——“艺术深思录”之一》

——选自《滇池》2008年5月号