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绘事札记——高茜

艺术家提供 高茜 著 2017.07.11

  气味图像

  我理解中的“图像”可能是一个比较抽象的概念,因为我觉得“图像”的涵盖范围不仅仅是我们视觉上看到的,还有嗅觉上的,甚至是听觉上的。比如,小时候母亲用的檀香皂,那种檀香味一直让我挥之不去。

  看过很多版本的《红楼梦》,闲暇时却还是会不断从书架上取出,攫取喜爱的片段再读,甚至我怀疑我整个人的思维体系都是“红楼模式”,不管是性格取向及待人处世的方式,还是对饮食的偏好,或者是衣饰的搭配,颜色的认识,都是从中获得。有习惯把一些记忆中的碎片起来,一旦找到可以付诸于形的物象时,就会成就新的作品。于是这些“碎片”在纸上在笔尖逐渐被编织成一种“图像”。

  很多人在没有看过我作品前,是无法联想那种画面中的并置和组合的。就像茶跟咖啡,似乎是相互背离的,不搭调的。现代与传统的界线并非泾渭分明,文化的脉络是一以贯之的,如果能够把握住文化的根基和精髓,技法也罢,所选择的意象也罢,在现代和传统上的划分都只是表面。将看似代表着传统和现代的不搭调的意象进行组合,表面上是将这二者进行抗衡对比,但其实是一种制衡,混融了二者的空间,倒是让各自的意蕴更加地耐人寻味。

  为什么有的气味可以让人在心理上产生波动?我似乎是一个需要靠气味过活的人,路过栀子花丛一定不会忘记采撷一把养在盛满清水的碗中,因为这种芳香的气味会给我带来安宁和愉悦,慢慢地它们在记忆中形成一个个片段留存下来,当然,这些气味交织了我的一些“记忆碎片”。在这些记忆碎片当中,其实我想体现的已经不完全是图像。

  时代的变迁,让我们更加轻易地得到图像和对图像进行拼贴。而我只是痴迷于记忆碎片的拼接,那是意念上的衔接,这并不意味着我对造型有任何的懈怠,而是更加执着地在自然图像的参照下经过自己的归纳和理解来诠释对图像的理解。为无论是传统还是当代都应该是无意识中流淌出来的,不是你想坚持传统或者强调当代就能如愿以偿的。

  我记得博尔赫斯有一首叫《业绩》的诗,里面描绘了一幅包蕴万千的缤纷图景:

  夕阳西下,一代代人类尽去。没有开始的日子。/……/秩序井然的乐园。/眼前说不清的黑暗。/在黎明中走动的爱情之狼。/词汇。六音步诗。镜子。/……/庄周和梦见他的蝴蝶。/岛屿上的金苹果。/迷宫中迷幻的台阶。/帕涅罗帕无限的织锦。/斯多葛派循环的时间。/……/沙漠上浮云的形态。/万花筒里的阿拉伯图案。/每一次忏悔,每一滴眼泪。/所有这一切均被塑造得完美、清晰,使我们后来者触手可及。

  我希望我的画就像这首诗,似乎包蕴着很多深微幽细的东西,不可捉摸,但是又垂手可得。有待着每一位观者做出自己的解读,从中看到自己的影子。

  气味之《花笺记》

  《花笺记》,明末清初流传在广东一带的木鱼歌唱本,郑振铎先生于1930年代在巴黎法国国家图书馆发现其康熙五十二年版本,十八世纪以來,它被译为英、德、荷兰、丹麦等多国語言流传歐洲各国,並影响了歌德的诗歌创作。它以优美词句讲述了才子佳人悲欢离合故事,堪比《西廂记》,可惜的是,作者却不详。「眼前多少离人恨,对花長叹泪偷涟??花貌好,是木樨,广寒曾帶一枝归」《花笺记》中描绘的古時男女情愛,往往借花起意,聞香賦兴,凭依各种花姿芬芳,于窗前闺內倾诉相思,花之香气,与魂魄相連,而我,自从画了《合欢》香水瓶系列后,对于花香和情感的微妙緊密关联就很沉湎于其中了。现代人用香习惯与古人不同,人们難得在庭园中观花寻香,传递情愛的工具往往是香水,我曾去香奈儿的香水空间进行了气味体验,发现它好像一座「藏春坞」,完全不只是嗅觉上的领悟,它给人的想像可以是有足够的空间感的。当你完全沉浸于感受中时,你动用了身体内的所有感官,譬如触觉、听觉、视觉、味觉和嗅觉。

  我以《花笺记》为作品名,绘制了香奈儿JERSEY系列香水的成份,它由各种美妙花香和草木香组成,包括鸢尾、茶花、檀木、苔藓、藿香、黃葵、薰衣草、荑兰、格拉斯玫瑰和茉莉等,穿插香水瓶和蜗牛、交尾昆虫,并用宋人的百花图卷的方式呈现出来。

  工筆的细膩轻柔,花与蝶,交尾昆虫的片断画画,宛若《花笺记》中少年男女反复相思、牵肠挂肚的恋爱曲折,画卷中所配文字便是唱本中的一段段歌辞,剧情随着画面抑扬起伏。深闺紅粉,轻波闲愁,密锁在玻璃瓶中的芬芳,一旦开启,如情欲泄闸,而画卷徐徐打开,古老的那出戏,又在今天的时空中启幕开演。

  色之包浆

  每当创作之初,笔者会事先设计好画面的主色调,很少会用到明度很高的颜色,间色用的比较多,就好像过滤掉一层一样。比如我们看到的经典古画都是经过岁月的洗礼,即便是最艳丽的色彩,随着光阴的推移,已经火气尽褪,我们并不知道这些古画在最初的颜色是什么样子,但它们现在呈现的样子,醇厚的朱红,深邃的靛蓝,温润的石绿,这应该就是色彩的“包浆”了。

  古崎润一郎的《阴翳礼赞》里所说:中国有“手泽”一词,日本人用的是“习臭”一语。就是长年累月,人手触摸,体脂沁入,温度带入。那么古代书画呈现给我们的色泽也正同此理。也就是我们所说的“包浆”。他也写道:中国人喜爱古色古香的东西,用器务必都要求有时代标记而又富于雅味。就算是锡制品,一旦到中国人手里,也会一律变得如朱砂般的深沉而厚重。

  中国人偏爱高古玉,那是经过古老空气凝聚而成的石块,“温润莹洁,深奥幽邃,魅力无限。”虽然玉没有金刚石、蓝宝石的闪亮光辉,可中国人为什么那么偏爱呢?那是因为“一看到哪浑厚蕴藉的肌理,就知道这是中国的玉石,想到悠久的中国文明的碎屑都积聚在这团浑厚的浊云之中,中国人酷好这样的色泽和物质……”

  哪怕是水晶和琉璃,中国人制作的琉璃,比起一般玻璃来也更加近似于玉石或玛瑙。那么这里所说的附着在玉石器物上的色泽和物质究竟是什么呢?它确实令人想起某个时代的光泽氤氲。

  古崎润一郎提到中国纸和西洋纸。一看到中国纸和日本纸的肌理,就立刻感到温馨舒畅。同样都是白,只是西洋纸有的是反光的情趣,中国纸和日本纸有的却是柔和细密,“犹如初雪霏微,将光线含吮其中,手感柔软,折叠无声。就如同触摸树叶,娴静而温润。”那些闪闪发光的东西让他心神不安。就好像西洋人用的餐具,无论是银的、钢的,都会打磨得耀眼锃亮,而我们的器具有得也是银质,但并不怎么研磨。崇尚喜爱的是“光亮消失、有时代感、变得沉滞黯淡的东西。”

  关于“包浆”,在色彩方面笔者的另外一个理解是饱和。所谓的颜色饱和并不是颜色越厚越饱和,这种饱和是相对的。底色做得到位可能罩上一两遍颜色马上就会饱和,反之就算反复加色也达不到想要得那个饱和度。

  时间是一个巨大的因素,加上空气、水份、气味、风沙雨尘,甚至人的气息……这些诸多的辅附着物最后综合而成我们现在所见。所以有时,我们实在不知为何陈年的美酒入口为何就是那般温厚,画上的颜色便如何也画不到那份从容。

  

  首先,灰在古代文学中多指的是一种物质,类似于“尘”。曹植的“螣蛇乘雾,终为土灰”,这是灰烬。还有李商隐的“蜡炬成灰泪始干”,这是幻灭。《红楼梦》里“冻脸有痕皆是血,酸心无恨亦成灰”似乎这里的灰都带有一丝凄苦,一种黯淡,总布喜庆。万念俱灰,“余自四十以后,便不出应举……自此功名灰念。”但是,凡古人说到银,就神圣很多。比如银盘,指代月亮,“近看琼树笼银阙,远想瑶池带玉关。”这是宋人徐铉形容被雪笼罩的宫阙的诗句。银有价值,贵重,所以情绪上扬,然而银也是一种灰,是一种有光亮的灰。或许在古人的观念里,银和灰的起源不同,银又叫白金,和我们今天的白金不是一种东西。银又是冰雪的代名词,象征纯洁,和灰代表的情绪和价值不同。“面若银盆”和“面如土灰”就完全不是一种精神状态。《红楼梦》第七十五回:“到了后半夜,清风明月,满地银灰,只听桂花阴里呜呜咽咽,袅袅悠悠,又发出一缕笛音来,果真比先越发凄凉。”曹公用“银灰”一词,表达繁华背后的隐藏的悲苦。

  其次,黑加上白即成灰。用灰直接为色彩词的,唐代段成式《酉阳杂俎》中有“背上翅尾,微为灰色”,“灰鹤大如鹤,通身灰黪色”宋代范成大描写的灰色,黪,浅青黑色。灰色,可以有倾向性,可能偏冷可能偏暖,如苍艾色、青灰色、黑灰色。也可以代表一种质地,比如蝴蝶的翅膀,本身就是一种灰色,是一种有粉尘质感的灰,和淡墨的“灰”不同,它不透明,有厚度。白和黑相加会出现灰,淡墨是不是也可以认作是一种灰?我们在“墨分五色”里可以找到“灰”。

  尽管“灰”在古代中国不受推崇,但仍然可以找到的“灰”,《红楼梦》第六回里,“石青刻丝灰鼠披风,大红洋绉银鼠皮裙”,灰鼠是一种灰色的动物,它的皮毛是一种很美丽的灰色,似乎只有这里,灰色才有一点贵重。

  灰色到了近现代受到西洋的影响,所指的语意象征才有所转变。到现在灰色已经变成了宠儿,比如时装里的灰色是中性色,时髦;还有“高级灰”,这里强调灰的高雅;最近还流行“奶奶灰”,这凸显的是灰色的沉稳和高贵。在西方绘画里从来就不吝用灰色,比如莫兰迪的画,只有几个瓶子,几种白和灰,但它们的世界很丰富。他的画种多为各种不同的灰,统一在一个色调里,偶尔有一两处比较跳跃的颜色,但也协调在画面的颜色中。

  在看莫兰迪的同时,可比较钱选的《八花图卷》。画里用到的灰和莫兰迪的很像,我一直琢磨钱选用到的灰色是怎么出现的,绝对不是墨调淡了的那种灰。《八花图卷》里有很多种灰,纸的底色就是一种米灰,海棠的枝干是加了赭石的暖灰,梨花的枝干是一种冷灰,是用现在的银鼠调上墨后呈现的。里面还有泛着铁锈红的灰,淡粉绿的灰、藏蓝灰……再看莫兰迪的画中,这些灰度的颜色都可以找到。可能莫兰迪的调色盘里有他常用的几味颜色,他知道如何用画笔在调色盘里搭配。中国画却不是这样的,可能在颜色的最底层是淡墨,然后是花青或赭石,然后会用上一点点胭脂搭配的石绿,石青和朱膘混合也是一种灰,最后罩一层白粉。或者你要灰只要墨加上花青最后罩上白粉,想要偏紫就用点胭脂,想要偏绿就加点石绿。且石绿分成头二绿、三绿、四绿,所以这种拿捏完全凭画面的需要。这种颜色的叠加和西画的上色方法不同,需要经验和多颜色深浅的把握,前面的层层叠加无非为的是最后一层颜色所呈现的色彩。

  其三,黑白灰中的“灰”,这里说的是一种度,是一个中间节奏。灰降低了明度,以墨色来调彩色,或是用对比色相调,或在颜色中加上石青石绿或白粉,使其不那么鲜亮,所谓去火气,使画面沉郁深厚,应该都是灰色起作用的表现。当把一张彩色照片转换成黑白照片的时候,你突然发现画面里只有黑白灰三个色调了,而其中诸多颜色各自归类,有的到黑调子里,有的到白调子里,而有的到灰调子里了。笔者时常把自己的画进行这样的转换,更容易看清楚画面的黑白灰的关系是怎样的。《百花图卷》无疑也是黑白灰关系特别成功的范例。当你把钱选的《花鸟图卷》转换成黑白灰的模式时,会发现这时的黑白灰关系和《百花图卷》非常近似。

  理性vs感性

  参加了一个关于“理性审美主义”的展览,当我在微信朋友圈发策展人关于理性审美主义展览文章时,一位电影老演员和我说:“艺术离不开感性。”我觉得她说得没错,但又没那么简单,于是我回复她:“我们现在需要理性的感性。”

  感性和理性就像东风和西风,以往在我这里往往是感性压倒了理性。拥有对艺术创作的感性冲动这似乎是艺术家必有的一种优势,但凡有感觉有冲动时的作品会更有感染力。好在画工笔需要耐心,要收敛冲动,在繁琐的制作程序里徐徐铺陈,并将冲动延续到画作完成。但越画到后来,我却越来越谨慎了。在从构思和起草稿时,我花费了更多时间去思考。我拍照片时的习惯,一定要在镜头下构图妥当后才按下快门,不喜欢噼里啪啦地狂按一通,然后在一堆照片里寻找钟意的照片。我喜欢一张是一张,绝不浪费存储空间。如今不同往昔,作画也不再受感性的意念驱使自己的画笔随性地去画。对于作品构图造型和立意,我更有一份敬畏心。我不知道这算不算是理性。真正的理性应该不是对感性的抑制,而是对感性的收放自如。

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