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白内障与未知物:尚扬近作中的生态意识

艺术家提供 封帆 著 2018.10.16

白内障与未知物:尚扬近作中的生态意识

Cataract and the Unknown:

The Ecological Consciousness in Shang Yang's Recent Works

  尚扬创作于2014年前后的《剩山图》系列、《剩水图》和《折叠的风景——关于空气的审美》更多地呈现出空间性特征。2018年完成的《decaying》和《白内障》系列作品是这个特征演化的新进展。从材料的运用与空间设计来说,这些作品的属性都完成了一种自觉的转化:从图像叙事的“媒介性”向空间叙事的“物性”①的转移。

  在《剩山图2》、《折叠的风景——关于空气的审美》甚至《剩水图》这些作品里,实物的存在并没有在本质上改变作品作为绘画的身份:“媒介性”仍是作品有效性的基础。而在《decaying》和《白内障》系列中,作品表达的有效性主体已经从“媒介性”让渡到了“物性”。首先,尚扬作品中常用的一种工业用VAE乳液②成为了《decaying》和《白内障》系列作品主要甚至唯一的物质材料。在尚扬以往的作品中,这种乳液要么是作为产生丰富绘画肌理的底料被涂抹在画布表面(《H地》系列、《册页-23》),要么是作为一种语言材料覆盖在颜料上,参与画面表达(《册页》系列)。但是不管它被如何使用,亚麻画布始终是作品语言材料的承担者。自2013年创作《剩山图》时,尚扬开始将两张画布粘合后剥离,形成了一种撕扯、揭开的“姿态动作”语言。

图1.尚扬 《decaying》 综合材料 173x265cm 2018年

  在《decaying》的中,尚扬沿用了这种标志性的语言形式,将原本覆盖在画布上的这层胶皮撕扯、剥离。与以往的实践有所不同的是,被剥离后的画布被艺术家抛弃,画布上曾经被反复涂抹、擦拭的胶膜却作为作品本身被保留下来。其次,《decaying》的空间占据形式也发生了变化。与绘画贴合在墙面上的展示方式不同,尚扬选择了将胶皮悬置在空间中。这样,作品的正面与背面、甚至在撕裂过程中产生的、变化丰富的边缘线都成为了被有意凸显的观看对象。作品也不再有画框的保护,而是直接用透明的尼龙线悬挂在空中。最后,作品表达的“媒介性”也在形式上被降至最低。虽然作品的题目被直接展现在作品上:“decaying”(腐烂;朽败)这个单词被用烧红的铁丝烫烙在作品的表面。但是这里作为功能性媒介的“文字”从两个层次上消解着艺术家的个人痕迹。一方面,“decaying”这几个字母并不是书写上去的,而是一种物理现象的结果;另一方面,胶皮表面被烧热铁丝所融化出的轨迹、塌陷边缘燃烧的焦痕也从观者的心理感受上呼应了作品题目的字面意思。这样,由书写带来的表达的有效性让位于作品“物”的体验,作品的“物性”由此被强化。这些手段取消了作品作为绘画的种种特征,使其成为了一件“东西”。从某种程度上来说,这是一个艺术家将作品从“艺术品”降为“物件”,即马克斯韦伯所提出的“祛魅”[Entzauberung]的过程③。

图2.尚扬 《白内障-切片4》 布面综合材料 169.5x230cm 2018年

  《白内障》系列与《decaying》采用了类似的手法,将画面上的胶层或画面本身从原有的、决定其作为“绘画”身份的基底中剥离,使它们独立地“悬置”。这些混浊、半透明胶层的自身状态和它们覆盖着的含混图像使这些悬置物给人一种模糊的视觉感受,恰恰作品的题目也借用的是一种与观看能力有关病症的名称。将讨论聚焦到“看”这一意象也恰恰是艺术家以绘画的方式创作、表达的初衷:用视觉的方式让观众“看”到艺术家所关注的问题。

  尚扬将物质材料与身体状况进行通感式的呈现,是他创作策略的另一个重要面向,疾病的隐喻让物质材料和作品呈现出了某种“身体性”。这种“身体性”成了唤起观者共鸣的手段——白内障患者眼睛混浊不清的状态不仅仅是艺术家对作品视觉感受的文学化表述,重要的是,艺术家通过将身体的感受与材料的物性特征相结合,完成了对当下文化、社会及生态问题现状的指涉。

  当谈到将VAE乳液材料做为作品的主体时,尚扬说:“今天,‘聚乙烯’材料已经覆盖了我们的全部生活,以致无法透气,无法呼吸。”“我一直努力让作品的媒材直接承担作品的内容和指向,让材料直接发声。”④很显然,尚扬在这里将自己作品向“物性”转化的原因做了间接的解释。在《白内障-1》中,这个膜状“物体”左下方的一道裂口被人为翻开,孔洞的空间结构进一步破坏了这件“物体”的作为绘画被观看的可能性——即进一步强调了其“物性”。在端详这件作品时,这个孔洞外张的边缘又让人联想到卡拉瓦乔的名作《多马的怀疑》:在卡拉瓦乔这件以“看”和“质疑”为主题的作品中,基督躯干上的伤口被怀疑者多马挑开。尚扬对作品表面的这一处理,使其成为像圣多马一样的怀疑者,给了这一作品细节中的神学意味。在这里,艺术家(多马)通过穿刺(怀疑)某种状态(圣伤),完成了艺术家的本职:用批判的态度穿透由权力与资本所编织出的关于“进步”、“发展”的愚钝信仰。

图3尚扬 《白内障-1》 综合材料 180x74cm 2017年

图4.尚扬 《白内障-6》 综合材料 171x88cm 2017年

  一位以绘画为主要创作手段的艺术家为何要将材料的“物性”放大到如此地步?作为一位深谙材料语言的艺术家,这是尚扬的艺术实践中“对自然与生态的观照”这个核心议题多年来深化、发展的直接结果。尚扬作品中对生态问题的思考与表现始于上世纪90年代初。2012年,在他的一场个人展览⑤的前言墙上只写着一句话:“多年以来,我以日志和手迹的方式,记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。”⑥三十多年来,尚扬对于生态与环境问题的思考随着中国社会问题持续增生而愈来愈明晰地在其作品中显现。他在20世纪80年代初的研究生毕业时创作的“黄土”系列作品开始,随即积极介入到“85美术思潮”之中,在80年代末期开始利用现成品以及对材料属性进行实验的《状态》系列成功地实现了其从“乡土”的现实主义向现代主义的转变;1990年以后的《大风景》、《大肖像》系列作品标志了其现代主义风格的成熟,图像拼贴的观念意义重构了一个多义的语言系统,零乱的语义与社会、文化环境相对应,展现出了人类对自然肆意地破坏与践踏;始于新千年并仍在创作中的《董其昌计划》系列作品延续了之前作品对自然的观念话表达,作品中的“自然”与“环境”承载了艺术家对人类社会、自然世界变迁所展开的反思与拷问。历数这些作品,我们不难发现尚扬的创作都试图将今天自然崩塌或将要崩塌的症候强行带回到遗弃了它们的人类面前。诚然,以“师者”、“艺术家”、“中国传统艺术的当代转化者”等身份为人所乐道的尚扬,“环保激进主义者”并不是他的标签,尚扬的艺术实践是他对传统美学、社会状况、艺术本体论三者碰撞与思考的集中体现,尚扬作品中对中国乃至世界生态的问题与现状生态的关注是他对中国文化与社会持续观照的结果。也可以说,在尚扬这里,《白内障》系列与《decaying》这样的作品是生态议题不断加强的迫切性与绘画艺术表达的局限性矛盾的直接体现,是艺术家对“艺术表达无力感”的一次突围。这样的突围,尚扬却主动采取了一种“失败”的策略,以毁坏的姿态将画布扯开,将作品中艺术家操控的痕迹尽量抹去,形成一种“反技术”的创作方式。尚扬的这种策略有两个层次的含义:一个是对作品母题的契合,以“失败”抵抗给自然生态带来严重后果的“发展”与“进步”信仰;一个是艺术本体范畴中的美学态度,对“技术”进行“抛弃”,回到一种直觉的、自然的绘画状态中去。

图5.尚扬 《白内障-4》 综合材料 184x92cm 2017年

  这两个层次的含义在某种程度上契合了海德格尔在《世界图像的时代》中关于工具与技术始源及其何为的哲思。根据法国哲学家贝尔纳斯蒂格勒[Bernard Stiegler]所总结的:“现代技术的体系性是‘激发性’的,这是区别于其他任何时代的标志。技术指令自然。过去则相反,是自然指令技术。”⑦在希腊神话中,爱比米修斯在动物身上分配了所有的技能,使得人类自身毫无独立生存的能力,这使得其兄普罗米修斯为人类盗取了技艺,注定了人类对外物的无穷依赖的命运。对技术的依赖和对自然世界的索取成为了人类生存的唯一路径。在斯蒂格勒这里,海德格尔是明确反对技术中心论的:技术以自身发展为目的,完全自立、自为法则,它甚至为人和自然立法,使作为自由存在的人丧失“自由”。在海氏看来,今天的艺术被现代技术的力量所控制,被安放于“座架”[Ge-stell]之上。而座架作为现代基本事件,是以人类中心主义为特征的,它向自然提出蛮横的要求,要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。“座驾摆置人,亦即挑动人把一切在场者当作技术的持存物来订造,就此而言,座架就是以大道的方式成其本质的,二千座架同时也伪造大道,因为一切订造者看来都被引入计算性思维之中了,从而说着座架的语言。说受到挑动,去响应任何一个方面的在场者的可订造性。”⑧海氏认为自然万物与神灵是一种意外、神秘和奇迹,艺术家应该让艺术自然呈现。因此,在尚扬各个时期的作品中都可以找到类似海德格尔关于技术和人类中心主义反思的踪迹。这些思考也是尚扬以生态问题作为创作母题,选择“风景”作为创作题材的原因。

图6.尚扬 《剩水图-1》 布面综合材料、现成品、多媒体装置 253x852cm 其它可变尺寸 2015年

  不管是上世纪90年代的《大风景》系列还是2000至2013年的《董其昌计划》系列,尚扬关于文化的解构与重建都是以“生态”和“自然”为母题来完成的。在长达十多年的《董其昌计划》暂告一段落以后,尚扬更将这个母题与“人类纪”[Anthropocene]⑨的概念相联系,把中国在地的症状纳入到普遍的人类议题中。其中的典型对例子便是创作于2014年的《折叠的风景——关于空气的审美》与2015年的《剩水图》。这些作品逐步脱离了与具体自然形象(山、云)的联系,回到了艺术家曾在上世纪80年代末90年代初进行过的一系列形而上的材料实验,关于物质性的视觉感受成为一种超越具体文化语境的表达方式。在《剩水图》中,艺术家明确地对“三峡工程”进行了直接反应,这也是尚扬关于生态问题的思考中最有指向性的一次实践。也正是从

图7.尚扬,《剩水图-1》(局部)

  《剩水图》开始,尚扬作品中的实物材料逐渐摆脱平面绘画的限制,直接以本来的面貌参与作品的表达。这与尚扬在其早前的的尝试(如创作于2001年的《听涛图-2》、《云龙图-2》)有着本质的不同。在《剩水图》中,实物材料(扁担、水管、钢尺)作为诠释物“依附”于画布的平面上,悬挂在墙上绘画作品的“媒介”与安置在画面周边的“实物”作为各自独立的存在共生于同一主题的表达空间中,“媒介性”与“物性”通过图像、声音和文字所构成信息指向的一致性得以连接。⑩

  二联并置绘画《折叠的风景——关于空气的审美》是尚扬的作品从“媒介性”向“物性”转移的一个过程样本。并置画面是尚扬在《董其昌计划》(特别是《董其昌计划23》以来的多件大尺寸竖副作品)系列中典型的形式语言,但是在《折叠的风景——关于空气的审美》中的使用方式却发生了转变。画面左半部分使用了自《剩山图》发展而来的“撕扯”的形式语言,一张带有喷绘风景图像的画布被强行地从原来附着的画布上剥离,随即被随意揉捏在一起,在某些地方露出原有风景图像的局部,呼应了题目字面意义的“折叠”与“风景”。这半部分采取了典型的绘画的策略:视觉语言与题目的描述性表达相一致,将观众带入作品设置的语境,同时引导观众对作品进行从视觉到心理层面的阅读。这里,不管是斑驳的肌理层次、二次绷紧的所形成的白色边框还是左下角的签名都指向了绘画的典型特质。与《董其昌计划》系列作品中对并置关系处理不同的是,《折叠的风景——关于空气的审美》没有试图协调左右两部分不同的画面语言,一如作品题目中破折号的使用将前后两部分文字分隔、并列。在它右半部分的画面上,是一片自然的水痕,聚集、流淌、干涸的过程被一片细腻的灰色记录下来。组成这些灰尘沉积物却不是颜料粉[pigment],而是艺术家在北京收集的PM细颗粒物。画面上这种温和与停滞的状态恰似近年来中国人在持续多日的雾霾中的视觉感受,这也呼应了作品题目的后半部分“关于空气的审美”的内容。但是,雾霾众所周知的危害与毒性与这种视觉感受形成了强烈的对比,艺术家将这种对比在作品中用并置画面语言的反差明确的表达出来。谈到使用绘画的方式来表达生态问题时,尚扬有过这样表述:“我的《董其昌计划》系列,很多都采用双拼式的画面:一边用数位输出的取自于自然的图片,它们是真实、鲜活和生动的;在作品的另一边,我用综合材料和绘画的方式恣肆地张扬,粗暴地显示一种破坏的力量。当这两部分拼在一起成为统一的画面时,人们会发现,自然的图片上的那种鲜活和生动性黯然失色,从而得出这样的结论——破坏是最生动的力量!从而联系到我们身边的现实。”⑪寻找形式上的与内容上的反差既是尚扬绘画中一贯使用的策略,也是其作品从图像承载的“媒介”向自在的“物性”转移的动因。

图8.尚扬 《折叠的风景——关于空气的审美》 PM细颗粒物 印有风景照片的画布 综合材料 248x283.9x11cm 2014年

图9.尚扬 《白内障—山》1 综合材料 309x548x15cm 2018年

  我们可以看到,尚扬多年来艺术实践中对生态问题的关注并没有局限于对具体问题或事件的回应。他更倾向于用将生态问题看作是在一种价值观(现代性)主导下的特定社会状况(权力、资本共同体)中产生的病症,并通过图像与材料的方式将这些病症视觉化。尚扬通过增强自己作品的“物性”,把这个视觉化的过程进一步抽象,这种抽象性给予了这些作品更为复合、多义的表达空间。在这个空间中,尚扬对生态问题的思考折射出了更广阔的光谱。

  在他最新创作的《白内障-未知物》里,生态问题被归纳成了一种近乎哲学化的讨论。正如其名,《不明物》的外表让人无法进入:一个在汽油桶里彻底干燥的树脂块横亘在展厅中,它在干燥过程中因气泡形成的坑洼表面的内壁又平滑似生物的腔体,焦糖色的半透明肌体下方透出荧光,不时传出好像深海中翻涌气泡发出的黏稠声响。被遗忘的不明物的突然侵入我们的世界,“它是否有沟通的可能?”“它是否对我们构成威胁?”“它是否能为我们所利用?”这些人类中心主义视角的问题应该是我们直面《未知物》时最直觉的反应。《未知物》中的物体就像波兰作家斯坦尼斯拉夫莱姆[StanislavLem]小说《索拉里斯星》[Solaris]中的生命星球索拉里斯,人类在企图探寻索拉里斯的秘密过程中却不得不直面人类本身,最终溃不成军,自我消解。在尚扬这里,生态的问题变成了人与非人类世界的协作与共存的哲学思辨。我们用地球的语言、图像、声音向太空发射讯号,寻找具有水、空气、适宜温度的星球,最终寻来的只是另一种“自我”。“人类纪”中的科学技术以人类的尺度和价值观认识世界,但这个“已知”的世界终究是由我们可理解之物组成的。尚扬向我们抛出的“未知物”,正是一种无目的、无意义、无价值的存在。它像一面镜子,反照我们对它的手足无措,显示出人类以自己的价值观和尺度认识世界的荒谬:“子非鱼,安知鱼之乐?”这正是尚扬的作品,展现在我们面前的只有物质材料传达出来的抽象经验。我们可以用自己的方式与这些留存的痕迹与现场对话,并且超越艺术家所划定的范围来赋予这些材料以意义。但我们却很难无视它们,或将自己置之度外,愉悦地欣赏这些作品所呈现出的景象。这些作品的成功也许在于它们并没有提供任何答案,它们展示的就是自然的全部:你无法在与它的直面中获得慰籍,就像你已经无法再与自然建立起亲近感;我们面对尚扬呈出视觉图景时的手足无措,就像我们无法预知自然的明天,以及这些图景对我们,或是对我们身后的人意味着什么。当今天的观众面带微笑,在美术馆中流连于这些关于崩塌与失败的画面前,试图寻找美感与欣慰时,让人想起声名狼藉的罗马皇帝尼禄:面对罗马城蔓延的火光的统治者仍在怡然地演奏着手中的小提琴。多年以后,或许我们的子孙也会把今天的我们看作是尼禄,然而面对我们眼前正在燃烧的世界,艺术会成为不可理喻的皇帝手中的那把提琴吗?

  《白内障-未知物》中的声音效果是经过特别制作的。这个声音的灵感来源于尚扬在2004年南亚洋海啸后夜宿印度尼西亚海滩的经历:印度洋的海浪彻夜不息地发出低沉的巨响,“像一个心怀怨愤巨兽的一声声哀叹”。⑫这被困在深海中的巨型怪兽的低吼似乎在试图直面我们关于尼禄手中提琴的质疑。“我们必须思考!”[Think we must!]科学史家、女性主义学者唐娜·哈拉维[Donna Haraway]在其新著《与忧患并存:在克苏鲁纪制造亲缘》中借用了弗吉尼亚·沃尔夫[VirginiaWolf]对女性的敦促来对“人类纪”中的我们提出警醒。⑬尚扬的“白内障”与“未知物”,与哈拉维关于“克苏鲁纪”[Chthulucene]⑭的概念惊人地吻合,几乎成为艺术界对其理论的直接呼应。根据哈拉维“克苏鲁”一词来源于希腊文的chthonios,意思是“地下或水下的”,同时对美国奇幻小说家霍华德·洛夫克拉夫特[Howard Lovecraft]的“克苏鲁神话”中创造的章鱼形地下怪物进行了借用,将克苏鲁(怪物)作为与对人类相抗衡,并为后“人类纪”中被毁坏的地球提供一种可持续的解决之道。她写到:“克苏鲁不是天神、不构成奥林匹亚的基础、也不是‘人类纪’或‘资本纪’的朋友,更远远没有消失。这些与大地相连的存在不仅思考,并且行动。”⑮“克苏鲁最恰当的理解应该是怪物:它们身体力行地展示了地球与生物进步物质层面的意义,也演示着结果。克苏鲁不被驯化,与意识形态论没有任何关联;也不属于任何人。它们享有大气、水体和土地,在上面复写形与名。它们创造并毁灭、被创造也被毁灭。它们是自在的。难怪世界上诸种伟大的一神教,不管宗教还是世俗的,都不断地尝试灭绝克苏鲁。在‘人类纪’和‘资本纪’的恶果便是这些灭绝行为最近和最恶劣的尝试。在‘克苏鲁纪’中共同生死,是对‘人’与‘资本’的独裁最猛烈的回应。⑯”哈拉维试图以“克苏鲁纪”来应对“人类纪”中权力与资本的独裁对我们星球所造成对种种伤害,这正是对尚扬在作品中抛出核心问题的一种可能的答案。就像哈拉维指出的:“这个未完成的‘克苏鲁纪’,必须清理‘人类纪’创造的垃圾、‘资本纪’的灭绝主义,像一个疯癫的园丁一样修剪,并为过去、现在和未来的多种可能准备一个更具养分的肥堆。”“生物学、艺术、政治彼此互相需要,在一种内转的动能中,它们彼此诱使,在共生系统中去思考/创造一个更可居的、我称之为克苏鲁纪的世界。”⑰也许,哈拉维的文字将是尚扬的“白内障”与“未知物”系列作品最好的脚注。

  ①.这里的“物性”(objecthood)借用于迈克尔弗雷德关于绘画中基底作为一种物的论断,更接近于弗雷德所使用的“实在性”(literalness)的概念。现代主义语境中将绘画区别于普通物,但本文认为尚扬的方法恰恰与其相反,是将自己的绘画“降为”普通物,类似于极简艺术实在主义(literalism)中发现并凸显作品的物性的观点,所以文中用“物性”较“实在性”更有直观性,固使用此表述。参见[美]迈克尔弗雷德著、张晓剑、沈语冰译,《艺术与物性:论文与批评集》,江苏凤凰美术出版社,2013年。

  ②.乙酸乙烯酯-乙烯共聚乳液,工业主要用于胶粘和改性剂。

  ③.参见[德]马克思韦伯著、康乐、简惠美译,《宗教社会学:宗教与世界》,广西师范大学出版社;2011年。

  ④.引自作者与尚扬在尚扬北京工作室的谈话,2018年3月1日。

  ⑤.“尚扬:日志与手迹”展,清华大学美术学院美术馆,2013年4月27-5月18日。

  ⑥.清华大学美术学院当代艺术研究所编,《尚扬》,安徽美术出版社,2012年,第9页。

  ⑦.[法]贝尔纳斯蒂格勒著、裴程译,《技术与时间:1.爱比米修斯的过失》,译林出版社,2015年,第29页。

  ⑧.[德]马丁海德格尔著、孙周兴译,《在走向语言的途中》,商务印书馆,2000年,第225页。

  ⑨.“人类纪”指人类活动已经从地质沉积率、碳循环、生物种群和海洋变化等方面显著改变了地球的景观与成分,这个改变已经可以被界定为一个地质纪年。2013年,在柏林世界文化宫举办的以“人类纪”为主题的艺术研究项目,该概念在2016年8月举行的国际地质大会上正式得到学界承认。

  ⑩.关于《剩水图》相关的评述,参见佚明撰,“《剩水图》:尚扬的‘紧急性’自然”载“凤凰艺术”网站,http://art.ifeng.com/2015/1025/2573790.shtml

  ⑪.引自作者与尚扬在尚扬北京工作室的谈话,2018年3月1日。

  ⑫.同上。

  ⑬.Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, 2016, p. 30.

  ⑭.2014年5月在美国加州圣地亚哥举办的学术会议“人类纪:毁坏星球上的生存之道”(Anthropocene: Arts of Living on a Damaged Planet)中,唐娜·哈拉维(Donna Haraway)提出“克鲁苏纪”的概念,后来在其2016年的著作《与忧患并存:在克苏鲁纪制造亲缘》(Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene)进行了详细的论述。

  ⑮."The chthonic ones are precisely not sky gods, not a foundationfor the Olympiad, not friends to the Anthropocene or Capitalocene,and definitely not finished. The Earthbound can take heart-as wellas action."

  Haraway, 2016,p. 53.

  ⑯."Chthonic ones are monsters in the best sense: they demonstrate andperform the material meaningfulness of earth processes and critters.They also demonstrate and perform consequences. Chthonic ones arenot safe; they have no truck with ideologues; they belong to no one;they writhe and luxuriate in manifold forms and manifold names inall the airs, waters, and places of earth. They make and unmake; theyare made and unmade. They are who are. No wonder the world's greatmonotheisms in both religious and secular guises have tried again andagain to exterminate the chthonic ones. The scandals of times called theAnthropocene and the Capitalocene are the latest and most dangerousof these exterminating forces. Living-with and dying-with each otherpotently in the Chthulucene can be a fierce reply to the dictates of bothAnthropos and Capital."

  Haraway, 2016, p. 2.

  ⑰."The unfinished Chthulucene must collect up the trash of the Anthropocene,the exterminism of the Capitalocene,and chipping and shreddingand layering like a mad gardener, make a much hotter compost pilefor still possible pasts,presents,and futures. Haraway,The biologies, arts,and politics need each other; withinvolutionary momentum, they entice each other to thinking/making insympoiesis for more livable worlds that I call the Chthulucene".

  Haraway, 2016, p. 57,98.

原载于《新美术》2018年第6期

  作者介绍:封帆,艺术学博士、清华大学美术学院助理教授,研究生导师。2016年获美国艺术史研究机构协会“东亚学者奖”(Eastern Asian Fellowship);2017年任美国史密森尼学会美国美术文献馆、意大利罗马美国学院任访问学者。

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