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莫名的亢奋和“版画—油画术”

艺术家 栗宪庭 王轶琼 著 2019.01.18

王轶琼的《不,能飞翔!》《中国情人》和现在正在做的“功夫”系列,是通过鹰,女人,花和功夫等画面形象,形成一种被借喻的意象,这是他作品语言的第一层因素,这也是画面第一眼可以看到的形象。而王轶琼的画面内涵却是这个时间段人的情绪——那种象打了鸡血或者兴奋剂一样的莫名亢奋,这才是他体会到人生存境况中的感觉。

因为如此,王轶琼在这批作品中找到了非常有创造性的技巧——“油画—版画术”,这是他作品语言的第二层因素。“油画—版画术”的油画成品,使王轶琼把自己以往几十年所学版画的技艺融会贯通,同时借用油画色彩、笔触的丰富性,来按照事先制作的版画重新创作。这样形成的画面既有版画硬边和色块的单纯、强烈,又带着油画的丰富性。尤其是作者在每个形象和每个形象的局部边缘处理上,在油画和版画造型特征的矛盾和纠缠的过程中,同时宣泄了他的那种莫名亢奋和对亢奋压抑和纠缠的心理过程。

 

 

莫名的亢奋和“版画—油画术”

——栗宪庭访问王轶琼

栗:我过去看过你的这些作品,比如《牛角帽》观念性很强,还有后来的《静园》照片。做了好多年观念性强的作品后,为什么突然回到“版画——油画”系列,而且是先做好版画,然后又把版画作为基本参考画成油画?为什么动两次手?

王:我在中央美院学的就是版画,主要是铜版画,而且一直在做铜版画,1990年就在北京做了一个铜版画个展,是那时所谓的成功展览,同学老师都觉得不错,方力钧是我同系的同学,也去看了觉得不错,那时自己感觉也不错。但是90之后,学生都被分配走了,我就回了江苏,一下跌入低谷,就觉得那种成功很虚幻,一点意义都没有,只是自己给自己撒了个谎。一些评论家写的文章因为《江苏画刊》、《中国美术报》被封了,也都发不出来,觉得前途很渺茫。后来去了去江苏版画院工作,一直在做版画。有一个最大的失衡导致后来我去做观念艺术,长期以来我是在做手工的,现在动手实际是回到最初的状态里。当时觉得动手是不是没有希望没有前途了?是不是应该做点观念的东西才能符合这种时代要求?然后就开始做观念作品,《牛角帽》那个作品也是因为做铜版画做的太辛苦了,想稍微放松一下。牛角在中国人心理上好像有“牛”啊,牛逼这种观念在里面。

栗:我记得是2000年代初吧,那时中国艺术界观念艺术新媒体艺术很热。你还让我戴上你的那个牛角帽子给我拍照,哈,是展露头角?

王:对,展露头角。我就想让我身边每个人都很牛,通过做这个作品让每个艺术家与这个“牛”产生一次关系,也是“跟我产生一次关系”。早期很多画家喜欢画速写,画漫画,拍照,我觉得我要找一个媒体,就用丝网版画做了一顶帽子,帽子让你戴,让他带,是假借脑袋当一个美术馆吧,你戴一次我的帽子,就等于帽子在美术馆展览一次,这样我们之间的关系就成立了,我当时是那么假想的。在南京做观念艺术时臆想的东西很多,越是远离艺术中心城市的地方对艺术的理想化越大,到北京以后发现理想已经不是很明显了,具体去找人拍照变得很突出的问题,本来以为可以放松一下,但是很累,要到全国去跑,遇到很多问题。在实际的拍摄过程中有特别想不通的时候,后来受到一个美国摄影师的精神启发,他想做一个主题,拍全世界的总统,其中一件拍了三十年,因为那个总统当政时和之后很多年都拒绝别人拍摄,他就一直约,到第三十年终于拍成了,圆了他一个梦。所以我也是计划做一段时间,在过程中遇到很多有意思的事,还挺好的。做完后慢慢发现很多问题,我想象的和在我们文化背景下的现实情况有很多差异,所以后来又回到做手工上。

栗:突变以后的回放。

王:是。这里面有一个最主要的问题,是外地艺术家到北京后在心灵上的转换,这个转换使我后来发生了变化。你以往所受的教育,文化知识,在来到北京后在与艺术当代交流上发生了一些偏差,这是造成痛苦的原因。我来北京后做了《牛角帽》,还有一些装置,还编一些文字,做到最后就是归零,发现我们过去吸收的知识,包括美术史的知识,所有跟艺术有关的知识都有问题,很混乱,最后我学电脑“刷新”的办法,搞一次归零,也有人说成“清零”。在电脑上删除东西是很容易的,但是人脑删除东西确实很难,想删删不掉,想回到归零的状态挺难的。我记得你策划过一个《念珠与笔触》的展览,那个展览也有修炼,心态归零的感觉,只不过那种是通过做艺术来归零。我这可能是通过冥想和思考来归零,这是2002、2003年那段时间比较重要的一个话题,正好处在一个比较乱的时期,之后艺术就被市场占领了。我觉得幸亏自己那时做了一个归零的工作,后来市场起来后,就根本没法归零了,人就更加浮躁了,归零就没钱了,没钱就活不下去了。 

我早期作品是很忠实于学院派的,做铜版画应该是很学院派的,而且做到那个程度也下了很多工夫。那时徐冰认识我,就是因为我每天都在工作室,从早上八点到夜里十一点我都在工作,他说你这样玩命会累死的,他到铜版室来的比较少,但每次来都能看到我,就对这个人产生关注了。我当学生的时候也参与了他的作品《天书》、《鬼打墙》的一些工作。你那时已经提出很多当代艺术的观点,我当时还在学习阶段,对1989年的现代艺术大展只是观望,没有作品参展,我对当代艺术的理解有一个滞后的过程。后来经过十几年的过程,慢慢发现我热衷的学院派有本质性的问题,所以后来就想怎么摆脱自己学院派血统的问题。

栗:学院有很多东西可以转换,但一定不要“学院派”。

王:对,学养和功夫还是很重要的,但是僵死的条条框框体系,没有什么意义。这个体系对中国艺术影响还是比较大的,我也是从这个体系出来的。如果毕业后留在北京,到圆明园或者宋庄,那可能走的是另外一条路。我的同学,像方力钧,祁志龙,王强这些天天一起吃饭的哥们,他们走的是另外一条路,跟我不太一样。我中间有十年的断档,不是在艺术上,而是在精神上有一个脱离,这个脱离使我在另一个体系里获得收益。后来我有一个“参加全国美展金奖”的作品,什么是“参加全国美展金奖”呢,理论上讲参加全国美展是不重要的,但是上一届全国美展是建国五十年来全国最重视的一次,从宣传部开始关注这件事。这么庞大的体系,全国包括那些行政人员,所动用的人力,物力,钱,跟奥运会有相同的性质,我想要参加,但是目的不是为了参展,而是要提一个观念,就是如果这件作品能获得金奖就成功,不能得金奖就失败。因此我做了很多准备,结果评比时围绕我的作品产生很多争议和讨论,最后我还是得了一个铜奖。当然得不得奖不谈,得了铜奖我就认为这个作品是失败的,但是在体系里这个作品又是成立的,有一个双重性在里面,我觉得这点比较有意思,我拿这件作品试了一下,失败了。

栗:得奖就成功了?

王:但是我订的是得金奖。后来我发现自己有点太幼稚了,有点太像美院学生做的事了。这段历史给我很重要的启发,我作为今天的艺术家,怎么参与当代文化的建设?后来就有了那些椭圆的照片。我想告诉人们,我们原来的身份是什么,怎么才是当代意义上的中国人身份,我想用这种方式交待出来。作品里出现了常见的山水、树、亭子、花草、云,这些也是1990年代以来艺术作品中大量使用的符号,但是我不想选择太概念化的中国符号,龙凤,假山石等等,用完就没什么可用了,但实际上我们中国资源很丰富,从古代挖也很丰富,从现实挖也很丰富,从书本挖也很丰富。我完全从自然里找,拍得有南方的感觉,并不是直接从园林里选,而是到山里拍真正的山水,后来发现山水已经完全被中国文化概念化了,怎么拍都感觉是园林。我发现原来中国山水就是大园林,我对山水的理解,山水不是山和水,而是中国文化的一个线索,看你怎么把这个线索延续。就像我们讲“江河”、“山河”都不是江和河,已经变成国家的概念了。我的作品就是从这个角度去体现的,里面出现了一个像猴子一样包在人头上的造型,很多人问我为什么要这么做。我说其实这里有南方人的一种矫情,我想表现当代人在今天一种受伤的状态,通过一个两条腿的猴子包在我脑袋前面,很像一个受伤的人,表情和动态都很伤,很矫情,这个人和山水放在一起的时候,发现山水也变得很矫情,这是有点背离于传统山水体系的。传统山水画里山很崇高,自然伟大,人很渺小,这都是古人一种感慨,但是我现在流露出的情绪,已经不是山大人小的感慨了,而是无处躲藏的感受,山水很美,但是没有你的藏身之地,因为你太受伤了,可能我故意强调了今天这种受伤的情绪。这个作品一直在做,我是江苏人,这个话不说我没法往下做。如果你是一个农民,千万不要说自己不是农民,不敢在这个问题上刷新,永远有这个劣根性。就像我们南方人到北京来,都怕别人看不起,南方人各方面太弱了,干脆我里外里把这种东西像蚕吐丝一样吐出来,就像你告诉别人自己就是个农民,我家怎么样,有锄头镰刀,被子,一双鞋。把这个说出来以后发现自己不丢人啊,很轻松,然后从此以后就无所谓了,就可以打天下了,毛泽东就是这样的。把身上东西滤掉以后就可以很轻松地面对了。所以我那些作品就是过滤我那种南方情绪,很典型,一看这个人就太南方了,我的原身分交待完了,特别轻松。就是现在你看到的这些东西,那天有个朋友过来看画,说你终于立起来了,一方面看画很大,说立起来了,一方面的意思是说你作为一个南方艺术家立起来了,我挺高兴的,当然我才开始,我想找到我的特征——观念和手艺的结合,我们前面一部分工作可能太强调观念了,把源泉的东西都丢掉了。

栗:实际上你看中国成功艺术家的作品尤其绘画作品,手艺都挺好。

王:对啊,所以慢慢我又回到我最初的手工活上。我一直对木头比较感兴趣,木头,石头和铜这三样东西我都比较感兴趣,当然最感兴趣的是木头。因为我觉得木头代表着中国文化的那种气质,铁太硬了,石头过于沉重,而好的木头兼容这里所有特性,像石头一样坚硬,像金属一样锐利,同时有韧劲,所以我觉得最能代表中国文化的状态。死了也要睡在木头棺材里,我认为木头是跟人最近的材料。

栗:外国人死了也躺在木头棺材里呀。木头很温柔,中国传统建筑是砖木结构,全部木头的建筑也很多,应县木塔什么的。石头在传统文人心里也很重,米芾拜石,但石头强调漏透瘦皱,被阴柔化了,金属也是,我感觉中国传统的文人文化是一个大体上很阴柔的文化。

王:对,木头也有人情味,特点跟人很像,是在生长,死了以后也在生长,死了可以长出蘑菇什么的,这跟人也很像,人死了就变成另外的东西,有一天我突然发现人死不了的时候其实特别难受,什么叫死不了呢,就是虽然死了但躯体还在被运动,被细菌运动最后变成别的物质了。我们再说手艺的问题。

栗:你这些画是双重手艺。

王:有这个意思。我觉得当代艺术家,在观念上应是极其有意思的,在手艺上也是极其能干的。

栗:我觉得作品应该有技术上的难度和不被别人替代的技巧。你看刘炜的画,还有毛焰,春芽的画,一看局部就知道是这个人画的。

王:对,我也强调手工的烙印。为了营造这个,我打了两份工,版画工完了还有油画工,刚开始觉得很繁琐,现在不觉得了,因为这件事在我一个人身上发生,繁琐是很正常的。版画是我最初学习时特别热衷的东西,现在慢慢往前走了一步,其实是一个自然过程。那天方力钧听说后说,你不等于是用版画起了个稿子么?然后画了张油画,他说的也对,他对版画很了解。版画和油画没有高低之分,只是两个不同画种,它他们之间有一种可以互相挪用的边缘特征,这是我这么多年想做的一个工作。我觉得今天版画遇到一个什么问题呢,不是说不好,它的材料性质,制作程序,所表达内容,和它具有的那种状态,在今天略显得有点弱。

栗:版画开始是为书籍插图产生的,它成为独立画种也受到媒材“小”的限制。现代社会是一个大众能享受艺术的社会,展示空间越来越大,这样版画放在一个大场子里,容易被淹没。所以方力钧做巨大的版画,版画做大了之后,由于它的硬边和色度对比强烈,反而比很多油画更抢眼。

王:我也想把版画弱点和强点和油画去对接一下。其中有两方面的技术问题,版画是硬边艺术,而油画是流动性的,流动和硬边有个矛盾在里面,所以我现在画的画真的很边缘,从视觉效果看个人符号也出来了,但是很奇怪,总让人感觉在版画和油画间游离,实际我在做的时候已经考虑了这个问题,我一定要让人感觉这既不是版画也不是油画,非驴非马吧。每当自己要开始用油画技法的时候,我就告诉自己,打住,千万别用油画技法,我现在只是使用油画颜料。因为油画技法就像国画技法一样,太多了,我觉得技法太多以后就使国画堕落了,油画技法太多也使油画堕落了。一些画油画的人过来,我让他们给提提意见,他们说要么全行,要么全不行,就没法提意见了。这是非常中肯的,如果从油画技法上来看,可以把我的画全部推倒,但是他又觉得你用油画画了一种看上去像油画又不是油画的东西,他觉得这是油画要借鉴的。我又不是用油画颜料把版画描个边,我还是在画,当然还有书写的状态在里面。走近看,会看到笔触里混着刀痕,这种复杂关系对眼睛是一种迷惑,这是我想做的东西。刚才你说手艺,要想打动别人,要让这手艺没法复制,再有一个是个人符号很鲜明,让别人看了感到你是不一样的。我觉得当代艺术的核心就是专利,当代艺术是一次性消费,你做了以后,别人的模仿就不容易成立。

栗:你在用油画去画的过程中遇到哪些特别的问题,我想知道一些具体的处理,比如你怎么处理这个版画硬边和和油画笔触互相压来压去的关系?你不能完全画硬边,但又得保持这个界限,因为只有保持这个界限才能使画面强烈,我感兴趣你怎么处理这个。

王:做了十几年版画,我也形成了自己做版画的方法,我现在使用的套色方法没有遇到任何障碍,就是随心所欲地去印,画的时候也没遇到什么障碍,我只是觉得现在画幅大了以后比原来版画的要丰富的多。

栗:也就是说版画起到一个类似模特儿的作用。

王:你说对了,版画是一个小样,现在变得很大,可以使用的空间很大了,所以现在再来处理边缘线觉得是个很小的问题,不重要了,颜色怎么覆盖也不重要了。因为画大了以后,你发现原来可以处理两个颜色,现在可以处理一百个颜色。

栗:可以看到它们互相之间压来压去的痕迹,既保持版画硬边、色阶单纯和强烈,也有了油画的色阶、色度和笔触的丰富性及其表现力。

王:对,除此之外,还看到它们之间更多的可能性,这个可能性就是我最迷恋的。我在版画里压了三次颜色以后就可以结束了,但是变成油画以后发现有更多可能性,原来的三种颜色还保留着。所以我画油画的时候觉得真的太有意思了,又给我新的机会画一遍。就像你在画房子模型的时候很投入,当你把模型做成房子的时候你会更投入,因为更鲜活了,更有意思了。

栗:我做模型是一个设想,当盖房子的时候有很多细节是模型阶段想不到的,所以很有意思。

王:对。还一个具体操作层面的问题,除了你刚才谈到的手艺,我还在想,做为一个知识分子,和当代文化对话时到底想说什么,怎么找到这个主题吧,到底为什么要画这个作品,到底表达什么主题,为什么使用这种方法。艺术商业运作以后,图式化被提的比较明确,很多人用各种各样的方式做图式,设计出一种模式就可以大量重复。

栗:我们管这个叫“点子图式”,其实没什么意思。我老说“让钱跟你走,你不要跟钱走。”我在欧洲看到杜尚的作品,怎么这么多小便池啊,杜尚也没能免俗,也送了很多个,这都是可以理解的。籍里科有一张画据说有三十多幅,因为很多人喜欢,要收藏,他就复制。如果他能很轻松地对待这个问题也没什么。但是后来的人,看到一个图式成功了,就想很多点子,人为地想很多图式就没意思了。这个问题我们可以不作讨论。接着说你画面上的形象。

王:画面形象大多以人物为主,我过去在学院的阶段基本不画人,也不画风景,画的基本上都是静物,因为觉得静物基本上能和内心世界吻合,画人还要研究人。但是后来突然有一天发现静物也不是自己,而且它跟社会的关系特别远,那天我就说了一句话,从今以后不做静物,从今以后要做人了。很多人听了觉得很奇怪,你不是一直在做人么!我觉得做人这个词挺有意思的。人有一个更大的精神世界,更加广阔,而且跟社会有很大关系。现在做的这个主题是“中国情人”,描述我对中国情人现象的一种态度。“情人”在中国还是比较有意思的一个话题,但是随着时间推移慢慢就会淡了,它比较暧昧,比较说不清楚,遮遮掩掩,不能被公开,看上去又很动心,惊心动魄,很纠缠,实际上我表达的更多是一种纠缠,它跟社会的关系也是一种若即若离的关系。我下面要做的另一个系列就是“功夫”,不仅是常人理解的武功,那天我看别人打太极觉得很有意思,表面看是一种形式,里面有很多内容是可以阐述的,但从平面绘画的角度阐述有点难度,所以我会把它放在暧昧的层面去阐述。功夫常被联系到强壮,打人或者比较厉害。我要做的和之前做的“情人”系列其实还是有关系的。金庸小说里有“情意绵绵剑”,“眉来眼去刀”,情意绵绵和眉来眼去也是一种功夫,我想做这个,还是围绕着暧昧,不想把它做的很强,因为它在视觉上已经很强了。国家和社会变迁虽然我很关注,但是制造社会变迁的人背后的生活一直都不被人所关注。那天有个人说句话我觉得挺有意思,他说克林顿这个人性能力挺厉害的,他每天做不做爱,可能就决定了对哪个国家打还是不打,或者一个文件签不签也跟这有关系,也就是说他身体内在的情况对这些事起着作用,但是表面上我们看到的是被签的文本,没有被签的文本可能跟感情是有关的,没有办法被说出来。我现在想做的是这个,当人是一个正人君子或者土匪流氓的时候,他背后的生活是什么样的呢,我想去知道。

栗:偶然性。

王:对,其实比较难把握。我觉得我的作品是一个现世的镜像,不是直接你看到的那个人,是你从镜子里看到被折射的镜像,我在挖掘那个。

栗:我喜欢纠缠这个词,既是你关心的人背后的情感纠缠,也是你在每个边缘上的处理,压过来压过去的,油画的笔触的丰富性和版画硬边的纠缠,那种感觉比较有意思。绘画到最后其实就是通过笔上一些特别的功夫,特别的技术,表达图式和形象及其你感觉到内心纠缠。现在很多画图式出来了,但没有特别的技术,很概念化。回到你的画面形象,人,老鹰等等画面形象,它毕竟是一个形象,你讲了半天怎么画,但是人家看画的时候,首先第一眼看画得是什么。

王:嗯,我的作品两个部分,一个是关于飞翔的一个主题,就是《不,能飞翔!》,他是一个句式,就是告诉人们这个东西是可以飞翔的,作品里面表达一个什么样的情绪呢,现在的人,实际上有很多欲望,但是欲望呢在今天是被抑制得很多,实际上是很痛苦的一种东西,画老鹰也好,他们说是画公鸡也好,现在人的生存状态都有点象打鸡血的感觉,我现在这种表现的这种情绪类似于打了鸡血。就是亢奋,莫名其妙的亢奋。

栗:打鸡血是1970年代民间流行过一阵民间疗法,先是喝凉水疗法,接着是甩手疗法什么的。

王:打鸡血这种状态是我想表达的,我觉得我自己就有一点象打了鸡血的感觉。有几年我那种打鸡血的状态很严重。打鸡血在这里已经不是养生概念了,是社会治疗问题,你看你这个人这么亢奋,这么张狂,这么疯狂地做事情,有点象打鸡血,瞎兴奋。是这十来年比较普通的现象,超亢奋的结果就是泡沫多嘛,什么都有泡沫,人实际上也是个泡沫。一个新的板子,什么都没刻的时候,它很干净,你一刀下去以后就出现了伤痕,这种伤痕,后来我把它演变成我的一个语言,这个语言它就有刚才说得那个亢奋的性质在里面,这是根据版画的特点演变出来的一种方法。如果用油画画的话,画不了这么亢奋。它都是一刀一刀刻的,而且还很涩,它在木头上又涩又尖锐,然后又有一种张力的感觉引用到我画面里面,表达我刚才说得打鸡血的状态。就是人在压抑的时候,又要奔腾的时候他需要一种语言表达它,后来我就用了这样一种语言,在刻的时候就强化了这种语言。包括这里面也是,它的形状是特别的形状,这种形状是别的画种没有的。所以我想把这种笔触发挥出来。一个主题是飞翔的问题,另一个是情感的问题,就是“中国情人”。这个“中国情人”是一个比较纠缠的一个话题。中国的情人关系都是遮遮掩掩的,躲躲闪闪的,然后又很暧昧的,虽然打了鸡血,但也不敢张扬的一种东西,所以更加缠绵。我觉得这个情绪挺有意思的,我就从这个角度来表达我对情人这种感觉的理解。后来引用了一些花的话,实际上这些花是一种流行符号,花多少有点暧昧,象征着女性啊。

栗:你的《不,能飞翔!》《中国情人》和现在正在做的“功夫”系列,是通过鹰,女人,花和功夫等画面形象,形成一种被借喻的意象,这是你作品语言的第一层因素,这也是画面第一眼可以看到的形象。而你关注的是这个时间段人的情绪——那种象打了鸡血或者兴奋剂一样莫名亢奋,是你对人生存境况的感觉,才是你作品最重要的东西。因为如此,你找到了非常有创造性的技巧——“油画—版画术”,这是你作品的第二层因素,这是我们的谈话主要内容。“油画—版画术”的油画成品,正是你把你自己以往几十年所学到融会贯通,同时借用油画色彩、笔触的丰富性,来按照你事先制作的版画重新制作,这样形成的画面既有版画硬边和色块的单纯、强烈,又带着油画的丰富性。你在每个形象和形象局部边缘处理上的压过来压过去的过程中,在油画和版画造型特征的矛盾和纠缠的过程中,宣泄了你的那种莫名亢奋和对亢奋压抑纠缠的心理过程。

2008-10-6

 

 

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