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Q U I E T Z H I Y U A N ,ENLIGHTENMENT

艺术家提供 2012.03.15

  记者:你是从哪年开始进行抽象创作的?
  徐红明:差不多1994年就开始了。我的抽象创作方向跟国内很多艺术家不太一样,我当时就是一边分析空间,一边用自由随性作画方式来体悟东方式流动画面带来的精神存在,我分析空间的目的就找到空间里面最核心的规律。里面肯定有形与色最简单的组合,最后把意象都去掉,寻找最具代表的形与色的关系,后来我就是发现不确定菱形与冷暖色的融合最能体现这样的精神空间,逐渐形成一种抽象的语言。
  记者:您在早期的实验阶段,也就是1992或者1993年的作品体现出你对中国水墨的研究,到1994--1996年的早期印象阶段,2003--2004年的电子抽象系列,到最近这几年的“非云、非雾、非qi”、“东方红”系列作品,中间经历了几次变化。比较明显的是为什么会从早期阶段对水墨线条的研究,转变到具象符号上的描述呢?
  徐红明:对,我从开始就是用随意方式来分析体悟长卷式绘画,是从意象出发,当时把这些与学的是西方的绘画与雕塑艺术做比较,发现东西方对空间的感觉和表现方式是完全不一样的。分析的过程中,我发现空间有独特的存在规律,比如说菱形它的那个伸缩性。冷暖融合,能最好组成不确定的长卷画面,这是我去理性分析得到的,长卷与“循环”慨念非常吸引我,有一种无意识的潜在东西想要表达。比如1992和1993年,就像你说的那个水墨线条,可能就是某种抑制不住的内在的情感流露,就是想要画线,流动的线让我全身心都自由放松,有种很疏散的感受,1994-1996年的早期印象只不过那个呈现方式是比较理性,开始从意象逐步走向纯形的抽象,直到后来的电子抽象---纯形硬边几何抽象,但是在理性探索的同时,我的流动随心的感性作品从来就没断过,放松随意,只到后来的非云非雾非QI,系列,都是最放松的状态,材料是用粉尘,还有水与墨等特别不确定的材料体验不确定性,流动性,融合渗透性的画面,做画时来回走动中也能够呈现出的那种循环,类似于长卷的那种游动的那个感觉。色彩冷暖与形都是不确定的,是感性的,与我当时画水墨线条的感觉相吻合,但更自由流动,这个东西是一直在持续。可能是这些作品在某个阶段被展示出去的时候,别人会断层的只看我做的某些作品。没能总体认识,实际上我一直在做,感性的与理性的作品一直在做,不同的是都走向了更纯粹。
  创作方向没有变,它只是材料不一样,走得更彻底了,比如说目前<东方红>系列,其实是属于非云、非烟、非气这个大概念的里的一个,一种颜色的展示方式。我还有青绿色等等。
  记者:就是东方红其实应该在非云、非qi大范畴下的一个延伸。)对,因为我就是对红色有一种潜意识的感性认识,是自我的颜色,可能这个红色好像容易给人觉得是一个具有专制性的,政治色彩很浓的印象。但是对我来说,这个红色是我个人化的偏好,不是一个集体化的东西。
  记者:您好像在别的采访中提到,你将自己的抽象绘画实践分为“理性几何绘画”和“自由无规律型绘画”,这种既理性又感性、有规律又无规律的实践方式,是您一直想找到的一种持久性的平衡吗?还是只是您短期的实践阶段呢?
  徐红明:不是短时间的实践,因为我觉得人他是一个感性和理性相互平衡的整体,就像我不认为一个感性的人没有一点理性他就是存在的,我也不认为一个很理性的人,他没有一点感性的成分。因为人毕竟不机器,他不会以一种状态面对生活中的所有事情,有时会有一个放松的状态出现。这个状态也是跟本真的状态比较接近,但还有一种状态是人可以用理性,尽量去探索他内在核心的一个状态。我觉得放松的感性和理性的探索是不矛盾的,这是每个人都具备的,只是需要被发现。尽量让自我保持一个平衡的状态,绝对不是说你一定要强调这个理性,或是某一个状态。因为对于艺术来说,有些事情从来不是某一个固定僵化的答案。我必须从事理性的或是必从事感性的,不是那么一回事。两者是平衡的,也是互相制约的。
  记者:您2004年做了一个电子抽象系列。
  徐红明:对。
  记者:做完这个电子抽象系列后,你有没有想过去用装置或者影象等等,其他的媒介方式的进行创作?
  徐红明:我当时一直在分析菱形,发现其实实质上创作已经不再只是在于手工工作,之所以采用电子作为表现方式的原因,跟印象派画法对光影的捕捉和运用是一样的道理。我的出发点跟他们是一样的,只不过是不去采用在画布上创作的方式,直接用光还做抽象画,回到它的那个本质上去。当时我采用电子的方式,肯定要用电子屏幕去展示,当时要定制特殊的屏幕,去跟厂家合作,让他拼成我需要的画面。但当时我能了解的科学技术的局限与资金不足,出来的效果不是让我很满意,所以就只能把它做成小屏的实验作品。与自己想要的理想效果还是有很大距离。  
  记者:那你以后还有做这些类似的想法吗?
  徐红明:我现在一直在做。我觉得当时所呈现的方式,所达到的最佳效果我觉得还是不够满意的。但是我心里头对色与形的变化,或者我内在所要表达的那种空间的联系,还是我一直在思考的问题,会继续做下去。
  记者:您的“非云、非雾、非qi”系列,特别用了拼音来代表“气”这一概念,很容易让人联想到中国的道家文化。那你是不是对禅道有什么特别的兴趣呢?
  徐红明:不可能说没兴趣,我们潜意识都会存在这个概念。也不一定是中国人,我觉得这是一个人类的东西,是一个心性的东西。我本来只是想用一个“气”字来命名,当时就是想起了非云、非雾非气这句话做的题目。虽然我在画“气”,但是我相信真正这个中国的“气”,他不是云也不是雾也不是那个气,我觉得“气”是一个说不清道不明的东西。但是它又是存在的,我觉得“气”对于我来说是身体体验与视觉感受,能让我感受到流动不确定的东西。就像我们说的云计算方式,那是真的云吗?肯定不是真正的云。它这个只是一个命名而已。
  记者:前面你提到非常喜欢壁画,壁画在哪些方面吸引着你,还是能给你的在创作方面带来一些灵感?
  徐红明:画面的构造,其实咱们中国传统视觉作品很注重这个,我一直也在反思。包括我现在用水墨也是一样的,我不认为这个水墨的核心就是整个中国民族艺术的一个核心。我觉得我们可能在某种意义上面,还能发现有一个更大背景的东西,我觉得壁画不仅只是佛教,它背后还有我们人的存在,我们的精神空间。就像我们看古人所画的长卷,这个跟那个壁画是比较接近的。它所展现出的对空间的想象,对空间的切换,是采用了跟西方完全不同的方式,那个是很有意思的。反映出所处同一时期的人们的不同的精神状态,导致个人认识空间的角度都不一样。就像西方后来所形成的空间的观察方式,比如他的焦点透视法。东方就不是这个,画面给人连绵不断的感觉,最后它走向了它的长卷。你看好多山水画里面也存在着意境和空间,我觉得这个是跟中国人内在的思想有关系。
  记者:你在你的作品中是不是比较注重对中国特色的运用?
  徐红明:其实实际上我也没有强调中国特色,只是说它这一部分,这个“空间”的确是东方的。因为我本来也吸收过一些西方的艺术文化,比如蒙德里安,包括布鲁克蒙•朱里安。我发现他们那个空间的运用,比我们中国的相比有些局部。我觉得东方空间还有一个更大的一个想象可以切换的流动精神空间在里头,这个我就不好命名。后来我发现现在西方很多视觉作品,也开始探索这个空间。因为现在的多媒体形式的出现需要切换空间,比如说英国艺术家大卫霍克尼,他做了一批拼贴式的创作,就是反映这层空间。所以我相信对空间的探索是人类的东西,不能只从很局限的角度来考虑。“法律,科学等等”都是西方过来的,是不是我们在搞西方特色呢?我们只是在找人类共知。  
  记者:你于2011年3月份在白盒子艺术馆举办的个展,之后又参加了“大象无形”、“伟大的天上的抽象”的国外展览,和顾振清、奥利瓦这等等,来自不同国际的中西方的策展人和批评家合作,分别给你带来什么样的感受呢?
  徐红明:和奥利瓦先生合作,跟他交谈的过程中,会发现他是一个极其敏感犀利的批评家,视野非常开阔。是真正能准确洞察艺术家作品内在意义的批评家,这取决于他惊人的天赋直觉,与厚实的知识准备,第一次与顾振清先生合作,感觉他是位关注面很广,很主动并且非常勤奋的策展人。
  在此之前,我也曾经与高名潞、栗宪庭、等等中国著名学者的合作过,高名潞先生雄心很大,从“极多主义”走向反二元对立的新观念“意派”,铺得很广,给后面学者批评再发现提供了很多可能性,栗宪庭先生机敏狡黠的抓住了“东方抽象”的念珠似的无聊劳作过程起到调节心态这个面,为他的“重要的不是艺术”画上了个完美的句号,还有一些在中国的西方策展人学者如汉斯、凯伦•史密斯他们通过对大量艺术家细微了解,能敏锐的扑捉到年轻艺术家可贵的发现与探索方向,并能给予难得的宝贵支持与帮助。
  记者:中西方观众对中国抽象艺术他们有着不同的反应吧?
  徐红明:我觉得很有意思。中国的一部分观众因为知识结构的原因刚开始会有一点抵触心态,西方的观众,他先是一个尊重。然后他还会作一个理性的思考判断,不是说西方就不具排他性,特别是在意大利,因为他也是一个历史比较悠久的国家。他们的艺术发展至今,也会出现一种文化上的冲突,他们要理解我们的文化问题,也还是需要一个循序渐进的过程,也不可能一下子就接受。当时在展览现场碰到几个人的提问,我觉得他们在思考的角度上比较多元的,有的我还是也比较感兴趣。可以说抽象艺术是可以互融,互通,相互思辨的,是一个人类思想的东西。
  记者:发起中国抽象活动艺术,是为了焕发或者刺激一下中国低迷的艺术品市场。那您作为一个抽象画家,您怎么看待这样的问题?
  徐红明:我觉得抽象艺术应该是自发的。时代的需要,外界刺激或者是外界对他的一些看法,那是外界的事情,他应该是拥有独立自我的。如果一定要把市场的影响与抽象艺术相关联,我觉得那也是其他的事情,跟抽象艺术本身滋长的无关。就像中国古时的圣贤之人,老子,孔子、庄子、孟子的一些思想就是受到某些经济方面的影响吗?我觉得不是,市场方面的影响不可能就轻易动摇它,抽象艺术是一个人类思想的东西,是个永恒的概念。
  记者:以你自己的角度,你怎么看待中国抽象艺术的未来前景呢?
  徐红明:我觉得中国抽象艺术的前景非常得好。其实抽象艺术不是让人觉得更混沌,而是具有一种抽离性,会让人越来越明晰。能够更加直达“未知”,特别是在现在的中国走象发达高科技,抽象可能起到这样一个抽离的作用,能够辨析自己的内心需要,让人能够回归到自己的精神本身。
  记者:那您在今年有没有新的创作想法或者是展览计划呢?
  徐红明:我还是会继续去寻找能让自己的创作的更本真的东西,觉得还是在不断地探索,也是一个不断体悟与发现的过程。
  记者:我特好奇您刚才说的“本真”,那通过现在你的这些作品的探索,你觉得那个“本真”是什么呢?
  徐红明:我所说的这个“本真”,其实我在一开始所说的,还会在不断地去研究画面空间里的各种关系。我目前是用视觉来展示流动的空间的,空间里头的形色关系,以及一些核心的东西。再有就是我的这个“非云、非雾、非qi”系列,我会不断地把一些不重要的东西去掉,回到一种内在的表现状态,感触一种缓缓的心境,能够展示更加自由更加流动更加博大的精神世界。
  策展人、批评家:凯伦•史密斯(Karen Smith):我跟徐红明认识有一段时间了,两人是通过一位朋友介绍认识的,这位朋友是汉斯•冯•戴伊克(Hans•Van•Dijk),他是来自荷兰的汉学家,对中国的当代艺术也有一定的了解,通过他我认识的徐红明。认识之初他刚开始探索一个新的绘画语言,我经常去他的工作室看他的新作品,也经常沟通。
  徐红明的作品应该属于抽象表现风格的,他进行自我发掘和探索的方法是很个人化的,有着区别于他人而与众不同的艺术风格和创作方式。而且他对绘画艺术有着热情而认真的态度,不会为艺术市场之类的,艺术以外的影响因素而改变自己的艺术风格。回看他从九十年代至今的艺术历程,他一直在变化、发展和进步,是一位有前途的艺术家。
  批评家、策展人:李旭:我是以前在杂志或是网络上看到过徐红明早期的一些作品,但是真正意义上的认识还是通过丁乙介绍的,后来是徐红明参加我策划的展览,慢慢熟悉的。
  徐红明的作品中有两组作品,分别三张,一组是黑色、一组是白色,但是作品的题目都叫《红黄蓝》,这系列作品我在他工作室看到过,给人感觉很震撼,为什么呢?比如这三张黑色的,实际上偏蓝、偏红、偏黄,第一眼看过去给人感觉是三张黑的、三张白的,但实际上是这六张每张都有偏色,是要人的视觉的在静下来的情况下,仔细观察才能看出来的。这是徐红明对色彩研究的一个贡献,比较前端的一个实验,所以他作品中这两组作给我的影响比较深。
  徐红明的作品在中国的抽象艺术里属于一个比较特殊的案例,他一直在关注一些最基本的语言、颜色问题。在北方的抽象艺术家中还是比较特殊的,是属于在坚持做一些比较有深度的学术研究的艺术家。不仅作品形式上不是一成不变,而且研究精神也比较纯粹。
  批评家:夏可君:我是通过展览先看到徐红明的作品,后来接触过程中也去过他工作室,我们这几年的对话交流还是挺频繁的。对中国的传统文化、中国抽象艺术的可能性、抽象与自然的关系,这些方面我们讨论的还是挺多的,而且徐红明对抽象艺术与自然元素的结合也有着很大胆的尝试。
  徐红明早期的作品是对西方的几何抽象或是理性抽象的推进,比如说作品中有对三角形、菱形,四边形等等,但他在这里边融入中国佛教和敦煌壁画的精神在里面。第二,在他《非云、非雾、非qi》这个系列时,他对中国传统文化中的“气”文化的要素融入创作。气文化的精神是流动性、渗透性、提拉性,他把中国文化特有的精神形式转换到他的抽象绘画当中。第三点是他的创作方式,用颜料粉沫滴洒的方式,把绘画方式还原到基本动作姿势上,是一种比较自由而规律的创作方式。第四点是他的作品在颜色的冷暖、张力方面,有他自己独特的处理方式,表现出中国传统文化中的“混沌的”造化精神,这是徐红明作品不同于他人的一些特点。
  徐红明的作品中的《非云、非雾、非qi》系列给我的印象比较深,这个作品打开中国传统文化的“气”这个概念,而且在中国当代艺术里面,以中国传统文化中的某一慨念元素为创作观念,用艺术方式表现中国传统自然观和宇宙观的艺术作品还是很难得的。比如说这个“qi”、“非qi”,中国文化中的“气”容易被具体化、实体化,但《非云、非雾、非qi》是抽象的,有一种双重效果。
  从抽象的角度找到这种中国传统文化对“气”元素的表现,使徐红明作品中的艺术语言跟西方的抽象语言区别开来,形成具有中国文化意识的抽象语言。

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