这个专题是关于山水文化的现实命运，从传统中生发出的创新，在全球化语境下的文化价值，以及它的坚定承载者们对山水画，对水墨，以至对中国文化与西方当代文化的关系的深入而广泛的思考与行动。

　　山水画是中国绘画成就的最高体现。亦曾是中国传统文人心灵世界的寄托与归宿。在山水画中，我们可以看到中国人对于人与自然关系的认知，以及由此扩展出的对宇宙秩序，即“道”的体悟。

　　郭熙的《林泉高致》写于北宋，是中国最重要的山水画论典籍之一。从中可知，文人士大夫在日常的生活中留恋清幽静谧的山林隐居生活，但又无法从俗世脱身，因此就寄情于山水画中，以慰性情。因此，即使其中有对自然景观精微的描绘，山水画也已经不单纯是风景的还原与照搬，而是与艺术家及其主人的性情、兴致、回忆与想象融合到了一起，是一个有关“卧游”与“畅神”的纯然精神的世界。

　　中国的文人士大夫们一方面无法逃脱儒家入世思想框架，另一方面又向往田园诗般的隐逸生活，二者不可兼得，遂将山水当做了表明心迹，书写性请，缓和理想与现实之间剧烈矛盾的精神载体。李成之巨，范宽之宏，董源之润，倪瓒之简，董其昌之雅，在在都通过山水画浸透到了中国人的审美基因，形成了独特的山水审美。到了明朝末期，文人画占据山水大宗，山水画遂发展成为了一种在高度程式化的笔墨之中，回溯古人传统，并借由古人重新组合、演绎的带有强烈士大夫优越感的艺术社交活动。

　　我们继承的是清末以来水墨文化的陈陈相袭，加之五四运动以来连绵不断的对传统的破坏，又加之20世纪80年代以来全面的西化运动，这就是今日山水文化的继承者所面临的文化与时代现状。

　　要重振山水文化，首先要重振中国人的精神。无论是面对西方还是古人，都既要有从善如流的胸怀与理性，也要有“六经注我”的自尊与自信。在权威与商业面前举手投降的人，代表不了中国知识分子的风骨，也不可能营造出令人信服的山水之境。只有对中国文化的信念和在商业潮流之中的坚守，才可能在当今时代依然在山水这一延续千年的艺术传统中不断挖掘，创造。

　　其次，必须完整的认识山水传统，并从根本上回溯山水文化的源流。山水的合法性曾经长时间被“神化”的“古人”所占据，而今日对“传统”的解释又多少是经过了明代以来以董其昌为代表的文人画家的手笔。今日所引的画论亦多为艺术家所撰写，其中有实践者的真知灼见，但也不乏自我圆场，相互吹捧之辞，我们还在以这些话语作为理解山水作品的基础是不合适的。因此，批评家理论家亟待创新批评话语，更新观看角度，以更为客观，更为有效的方式去梳理，解读我们的传统。在这个基础之上，我们今天的艺术家的创新活动才可能被发现，才可能被放到山水的大历史中去解读，而不至于被当做一时的笔墨游戏，被时代与历史所疏忽。

　　学我者生，似我者死。这一点不止适用于齐白石，而是适用于任何艺术家。事实上，自明代董其昌以来，文人画家实质上是在做山水传统的形式分析与语言梳理工作，这其实已经是一种现代主义的眼光。所谓的“仿古”其实是在古人绘画的基础上，将其中的元素摘取、放大、重组等等，其实质是一种混合了个人演绎的对传统的整理和创造性揭示。这在某种程度上与二十世纪的毕加索以新的视角解构，衍变古典大师作品如出一辙。这种研究、发展传统的角度是值得学习的，要学的并非是它的形式，而是我们也要重新去发现今人与古人之间的关连。当下有关山水创新，一个很大的误区是在西方后现代主义的视角下，将山水当做一种带有强烈地域特征的固化的历史图像加以运用，以凸显地方性的身份与文化特征，而没有深入传统内部，在完整认识，重新解读的基础之上从内部生发出新的面貌。

　　“笔墨当随时代”，天经地义。传统笔墨优劣论背后所体现的实则是儒家文化的等级秩序，这一秩序到今天已经名存实亡，艺术家亟待寻找新的更能与心灵直接对话的笔墨方式，这才是真正不辜负祖先的文化遗产。

　　不同的时代有不同的山水之境。在今天这样一个全球化、信息化、商业化的世界，今天的山水之境，已经无法脱离乌托邦的色彩，时时有堕落，逝去的危险。但也正因为如此，它也成为了中国文人心底所无法释怀的一个梦，一个精神栖居之处。其中有对传统的缅怀，有个人情感的寄托，有对当下时代现状的折射，也有对全球化、商业化深深的忧思……

　　在今天，山水已经不只是，也不该只是一个画种概念，它是一个古老大国的文化精英曾经达到的对宇宙与自然认识的深度，是文人士大夫从自然中引申出的对人格境界的信仰。我们从中看到一种伟大历史文明的当代命运，也看到这一文化在今日的承载者们以之来对应当下时代所面临的精神困境所做出的努力。在一千多年以前，山水，成为了东方文化的载体;在今日，无论承认与否，它依然在诉说着时代的变迁，文明的碰撞以及知识分子们的心声。

　　山水之境从未远离，亦从未靠近，它就在那个地方，等着我们回头的一瞬。

来源：艺术国际-评论