皇帝皇后

　　周嘉政自1985年开始创作立体作品，当时，他的主要创作手法是用一些自行车零部件或者生活中可随意找到的金属废料焊接起来组成作品。这些作品以其夸张的表现手法和多样化的线条表达出丰富的幽默感，在“难懂”的当代艺术世界里，观者可以从这些作品中获得会心一笑的轻松感和愉悦感。

　　然而，过了大约15年，周嘉政的创作手法和风格发生了较大的转变。2001年以后，他创作了一组题为《第二自然系列》的作品。他找来卵石、树干等天然材料，又找来一些齿轮、链接杆等机械废部件，使用一种独特的浇铸方法，用金属熔浆把天然的和人工机械这两类截然不同的材料结合为一体。这组作品一反他过去幽默轻松的创作风格，某种紧张感、冲突性、某种隐约可见的悲哀在作品中流露出来。本文试图就他的《第二自然系列》作品进行分析。

　　作品分析通常可以从内容、形式及创作过程等各方面展开。而我一直偏好从艺术形式入手来欣赏和解析艺术作品。眼下，有些人认为艺术形式已经解体了，没有必要再拘泥于形式来讨论艺术作品。不过我还是以为，艺术作品虽然可以从内容、创作过程及社会的背景及意义等不同方面来解析，但终将都要以某种形式出现在观众眼前，要解读作品的内涵，是无法避开其表现手法与形式的，因此，本文仅局限于艺术形式进行作品分析。

　　乐队

　　我们看到，周嘉政将他的作品集题名为《周嘉政雕塑》，说明就作品形式而言，他把自己的作品定位为雕塑。一般来讲，雕塑具有立体性、能够直立于地面的独立性和实实在在的物体感等基本特征。比照这些特征，可以说，周嘉政的作品是属于雕塑艺术范畴。然而，如果更加仔细地观察一下他的作品，就会发现它们与传统意义上的雕塑还是不太一样。雕塑，顾名思义就是用雕刻和塑造的手法创作艺术作品。而在周嘉政的这些作品中，“雕或塑”的痕迹并不明显，也缺乏一般雕塑作品所拥有的凹凸丰富的立体团块或扭动夸张的形体线条。

　　“雕或塑”是雕塑艺术的基本创作手法，也是艺术家对于材料进行“加工”的艺术手段。纵观人类的雕塑史，从古代到现代、从东方到西方，我们不难发现几乎所有的雕塑都具有一个共同的形式上的特点，即雕塑家大都是通过精心的“雕或塑”来完成其雕塑作品的。换言之，在以往的雕塑领域，“雕或塑”出来的艺术造型是决定一个作品成功度的关键要因。

　　骑马

　　无论是希腊雕塑的壮美、米开朗琪罗的悲愁、罗丹的缠绵、亨利·摩尔的悠远，还是刘开渠的雄壮、杨剑平的神思奇想(上海世博会中国馆主题雕塑)……这些具有代表性的雕塑家都是对不同材料进行了“雕或塑”的艺术加工后才表现出其作品意境的。与此同时，为了让精神与意境的表达能够完美、物质造型能够更长久地存在下去，艺术家们选择材料时，也会考虑和重视材料的耐久性、易雕琢性和美观性等诸属性。比如，一块大理石在罗丹手里转变为少女洁白柔嫩的肌肤，笨重的铜块在亨利·摩尔的制造作坊里转化为光滑圆润的变形人体，花岗岩石在刘开渠的石凿下凸显出革命烈士们的奋战身姿，不锈钢材在杨剑平那里转化成为奇想世界里的精灵……;各种各样的材料经过雕塑家“雕或塑”的艺术加工，转变成了“少女的肌肤”、“变形人体”、“奋战身姿”、“世间精灵”。在这里，我们看到，艺术家对于造型的追求是第一位的，材料是依附于艺术造型而存在的。换言之，在以往的雕塑作品中，造型与材料显示出明确的主次关系，通常是造型为主，材料为辅，材料为造型服务，造型通过适当的材料来实现其形式所要表现的东西。通常，雕塑作品引起观者注目的并不是作品的原材料，而是加工后的艺术造型，原材料是依附于艺术造型才得以存在的。我以为，这就是古今雕塑作品形式的主旋律，即以造型来说话。

　　第二自然系列 之一

        然而，在周嘉政的《第二自然系列》作品中，这种 “以造型来说话”的“声音”却很微弱。他对原材料几乎没有进行什么人为的、刻意的“雕或塑”，他似乎在尽量保持原材料本来的材质和形状，卵石还是卵石，铜还是铜，铁还是铁，树干也还是树干。周嘉政对这些原材料的“无为而治”，使他的雕塑在观众眼前呈现的是原材料的本来面目，而不是凹凸丰富的立体团块或扭动夸张的形体线条。我想，我从他的作品中所感受到的、与一般雕塑不太一样的“异质感”大概就源于此吧。或许可以说，周嘉政有意无意地采用了材料引领造型的创作手法，他在尽量减少用“雕或塑”的手法进行雕塑造型的同时，极力强化原材料本身的形态展示，把原材料及其形态作为雕塑形式中的主要语言要素来阐述和表现其作品的寓意。由于其作品的主体材料均选自于自然界的石头、树干等，它们都是千姿百态、没有重样的，从而使得这些作品的形态具有显著的唯一性特征。不仅如此，周嘉政的这组《第二自然系列》作品不能再翻制，就作品本身而言也是属于“唯一的一件”。一般来讲，雕塑作品都是可以翻制的，就不可翻制这一特点而言，他的这组作品与无法完全复制的装置艺术更为接近。从这个角度来看，周嘉政的这组作品在艺术形式上又具有“混搭”的特点，作品一方面保留了雕塑的独立性和物体感的形式特点，另一方面又放弃了“以造型来说话”的雕塑语言特征，改为“让材料来说话”，致使其作品具有了与装置艺术相接近的唯一性和不可翻制的特点。

　　第二自然系列 之二

         不过，我以为，周嘉政本人或许并非自觉主动地要在雕塑形式这一层面上进行“颠覆性”的突破，尽管他一反造型优先的传统做法、并尝试着采用了浇铸手法，但如前所述，其作品的总体特征并未脱离传统雕塑，其作品所具有的形态的唯一性、不可翻制与混搭等形式特征主要是源自于他对材料的重视与把握。他选用的都是一些质朴无华的天然石材、木材和人类社会所废弃的金属垃圾零部件，并独具匠心地对这些原材料进行了混搭式组合。在他的《第二自然系列》这组作品里，任何材料都没有被“艺术加工”得面目全非，各种材料的质感或形态原封不动地被保留下来并组合成另一个新的“艺术生命体”。这个新组合成的“艺术生命体”形状内敛、造型平凡、体积适当，可就在这平淡不惊的造型下面却充满了材料自身所含有的质和寓意的激烈冲突，充分展示出了自然与人类、物质与精神的矛盾冲突及其对立统一的关系。我们在观看作品的第一时刻，就能立即体会到这种巨大的深刻的矛盾与冲突：温暖的卵石、多姿的树干原本与世无争、静静地生活在大自然之中，突然间，无数的残渣废水、乱铜利铁被人类无情地劈头盖脸地倾泻在身上，仿佛卵石在哭泣求援、树干在挣扎颤抖……，它们是如此地直接和强烈，使人悲哀、令人反思，使人们自然而然地联想到，我们不能再继续破坏人类所赖以生存的环境了，我们必须好好地保护自然环境，人类才能持久地生存下去。

　　总之，通过周嘉政的《第二自然系列》这组作品，我们可以理解和感受到他对地球环境问题的深切关心，而他用以表达的语言形式与传统的雕塑语言有着显著不同，这是不能忽视的。传统的造型与材料的主次关系在周嘉政那里被倒了过来，他是以材料为主、造型为辅，造型为材料服务，造型不过是为了让材料的质、量和形状得到更充分的显露。周嘉政要让材料自身说出艺术家想要说的话，要让雕塑材料代替造型来说话、让原材料作为一种主要的雕塑语言来说话。

　　第二自然系列 之三

        让材料来说话、而且用自然材料来说话的创作思想和手法，在国际上也有过不少先例，他们同样是采用减弱造型语言或简化造型的手段来增强材料语言在作品中的比重。譬如，日本物派的代表之一韩裔艺术家李禹焕比较典型。他和周嘉政一样也使用金属和卵石来创作作品。作品中，我们可以看出他尽量不进行造型，或者说把人为的造型减弱到仅仅是裁剪铁板、搬运和摆放石头等极为简单的“艺术加工”水平。他和周嘉政的不同在于他已完全走出了雕塑领域，加入了装置艺术的行列。但是，让材料来说话这一手法还是与周嘉政有共同之处的。

　　我们再来看一下李禹焕是怎么解释自己的作品的，他想用这些原材料说些什么。在1999年日本镰仓画廊展览的序言里，他写道：“尤瑞·若克瑞恩(Ulrich Ruckriem ) 从巨大的采石场搬来长方体的大石块，然后再切割成多块体积不等的石块放在展览厅展出，而理查德·朗(Richard Long )从山里捡来自己能拿得动的小石块和小石片放置在画廊展览，我也从河边或石材店挑一些石头，拿到美术馆来和铁板组合起来构成作品”。

　　“我们都用石头来做作品，在根源上是相似的。大家的作品都借用或引用来自大自然的东西。所以观者的目光接触到我们的作品时就会从眼前的东西向采石场、山间、河边延伸。而且还会超越展览空间向无限飞跃。我把石头个别化、随意摆放、和铁板组合也是从相反的方向来暗示这种无限性”。

　　第二自然系列 之四

        “本来使用石头做作品是想要超越时代，然而，引用的方法、放置的形式和组合的匠心又都必需根据自己当下的环境和所能采用的手法来做出决定。艺术家的目的并不是要让石头更像石头，也不是要让石头像某种形象、或像雕塑，而是要透过石头，穿越石头，并通过眼前的东西去洞见更开放的世界”。

　　“我的作品和他们两人的作品也有很不同的地方。尤瑞·若克瑞恩(Ulrich Ruckriem)和理查德·朗(Richard Long)作品里的石头虽然取自于某个特定的地方，但是，它们终归是作为一般性的石头而存在着，石头的个别性并没有被强调出来。当然，他们两人从一般概念出发来确立石头的意义是很重要的，在这个意义上可以说，石头是极为透明的。(这里指：其作品中的石头是作为一般概念中的石头而存在的，并非作为某个具体物存在着---笔者注)因此，石头在空间里的不同摆放方式不会引起对作品的不同感受。相比之下，我使用石头时，虽然无所谓石头一定得是什么形象或形状的，但也不模糊地把石头一般化，也就是说，那块石头就是那块具体的石头。这种不透明的个别的存在物能够更直接地与观者对话，从而超越(石头的)概念性和抽象性，让我们和外界的联系更加真实。石头和铁板的组合、以及形成的空间关系使物体更能显示其本身的个别性，更加强化物体的具体存在”。

理查德·朗（Richard Long）   1996

        “不管怎样，尤瑞·若克瑞恩(Ulrich Ruckriem)和理查德·朗(Richard Long)和我都不关心石头的意义和石头的存在，也远离那种把作为雕塑的石头封闭在空间里的想法。我们希望通过眼前的作品，使人们能用更新鲜更刺激的眼光看现实，打开通向无限的联动世界之门”。

　　从李禹焕的自述中我们可以看到，李禹焕试图通过具体物质材料间的质感、量感和空间感的对比来阐述人在观察自然时的新看法，并“打开通向无限的联动世界之门”。与此同时，我们还了解到，尤瑞·若克瑞恩的作品是以大块切割后的原石暗示出自然法则与人为加工法则的博弈(石材材质和切割痕迹);理查德·朗的作品则是以重新放置碎石块的手法来展示出人类社会中所存在着的自然物体的优美形态。应该说，他们三位都非常成功地用原材料直接说出了他们想说的话，不过，对于不少人来讲，要理解他们作品所表达的寓意或许并不容易。相比之下，周嘉政的作品更明白易懂一些。周嘉政将这批作品命名为《第二自然系列》，从题名或许就不难了解艺术家想要讲的事情。他的意思应该是说，如果我们称造物主创造的大自然为“第一自然”的话，那么今天人类所赖以生存的环境已经不再是造物主所创造的那个“第一自然”了，而是一个在“第一自然”之上又增加了“人造自然”的“自然”，周嘉政把它称为“第二自然”。他的雕塑作品也清晰明了地表现出了两个自然的寓意。譬如，在由天然卵石和金属熔浆构成的雕塑作品中，暗金色(铜本色)的铜金属以熔浆状自上而下凝固在卵石上，铜浆里夹杂着好像还未溶化尽的金属齿轮什么的;又如，以树干为主体的作品中，金色的(铜本色)黄铜溶浆灌顶于树木枝干，成顺势而下的凝固状，铜熔浆里也夹杂着齿轮类的铁金属部件。其中，天然材料的卵石和树木象征着“第一自然”，而用于灌顶的金属熔浆及齿轮类的铁和铜等又与卵石、树木等天然材料共同构成了“第二自然”。而他采用金属熔浆往天然材料上灌顶的形式则进一步强化了他所要表达的寓意：在我们的生活中，唯有第二自然保持平衡人类才得以生存和持续发展;然而现在，天然的部分与人为的部分正在失去平衡，第一自然有着遭灭顶之灾的危险，第二自然也会随之荡然无存，人类已经到了不能不重新审视自身行为与做法的关键阶段!一种危机感、一种悲天悯人之心从这些作品里自然而然地流露出来，并强烈地直诉给我们观众。就环保主题而言，这种原材料自身的直接倾诉或许比传统的雕塑造型语言更能打动人们的心。可以说，这种直诉是有力的、成功的，其效果是雕塑的造型语言所无法达到的。

尤瑞·若克瑞恩Ulrich Ruckriem　2003

        总之，同样是让石材等材料来说话，周嘉政与李禹焕等人所要阐述的内容有着很大不同。李禹焕他们更多地在哲学和美学层面上思考自然与人的关系，而周嘉政则更多地关心自然与人类的现实危机。不仅如此，在让材料说话的“语气”上他们也是各具特色。李禹焕、尤瑞·若克瑞恩的“语气”平和理性，作品呈现出宁静肃穆之感，而周嘉政、理查德·朗的“语气”则浪漫、感性，作品展示出优美壮丽之态。

　　我们再比较一下这几位艺术家的作品的语言形式，或许用一个字就可以概括他们作品的不同特点，即，李禹焕和尤瑞·若克瑞恩的作品语言形式偏于“简”，周嘉政和理查德·朗的作品语言形式偏于“繁”。不同的语言形式特点与他们不同的创作过程有着密切关系。李禹焕和尤瑞·若克瑞恩的“简”在创作中主要靠“想”、靠设计来实现，“想”出来的作品总是井井有条、恰到好处。而周嘉政和理查德·朗的“繁”在创作中主要靠“做”、靠直觉来实现，“做”出来的作品有时则能“艳遇”神笔，偶涉浑然天成之境。李禹焕和尤瑞·若克瑞恩的作品在想好、设计好之后，只需指挥搬运工和切割人员按照他们的意图来实现和展示他们的思考即可。而周嘉政和理查德·朗的作品是做出来的，他们身体力行、直接用肢体参与作品创作。理查德·朗从野外搬来碎石块、优雅地摆放出圆圈的形状，我们可以想象，艺术家一定非常享受他的创作过程和结果，原本是散落在野外的无序的石块，当它们被艺术家极简单地摆放(艺术加工)后，显示出了平时不为人们所察觉的美，他也是从另外一个角度表达出与周嘉政近似的主题——人类要珍惜大自然(第一自然)、要维护人类文明(“第二自然”)。周嘉政的作品创作过程更像是一场“战斗”，他曾给我描述过他在铸造工厂浇注这些作品的情形。当滚滚的金属溶液注入内有树桩的塑好的模具里，顿时，金属溶液灼燃树桩的爆裂声和呛人的浓烟从模具里喷出，为了使金属熔浆瞬间冷却定型他还必须及时地用冷水浇灭燃烧的火焰，爆裂声、焦烟、水蒸气并发，好似一个战场，这些《第二自然系列》雕塑作品就是这场战斗的“成果物”。我们可以想象，艺术家在创作过程中产生的激动与兴奋的情绪也会自然而然地在作品中留下痕迹、一种激烈冲突后留下的生动而强烈的痕迹。对于我们观众来说，这种痕迹好似材料语言中的“感叹号”，让我们警惕大自然灭顶之灾的到来，再次去思考“人定胜天”的是非。

李禹焕     1999

        周嘉政与理查德·朗虽然作品的主题相似，且同样身体力行并显示出“繁”的语言形式特点，但各自作品语言的阐述角度却截然不同。理查德·朗在展览场所精心地摆放石块，是要营造出人与自然的和谐，展现大自然平凡而又特殊的美;周嘉政则是采用往自然物体上浇铸炽烈的金属熔浆的方式表达出人类文明与自然的冲突，展示出人与自然之间博弈的凄美。理查德·朗的作品洋溢着轻松典雅、朴实而高贵的情趣，周嘉政的作品则充满着凝重炽烈、既原始又现代的激情。

　　总之，就周嘉政《第二自然系列》作品的创作手法及其语言形式来看，也许他有意识地要在雕塑语言上有所革新，也许他并没有刻意关注雕塑语言形式的命题，仅仅是由于他急切地要表达对于环境危机的关切才采用了上述手法。但不管怎样，就作品的结果而言，他所运用的方式与他要表达的主题非常吻合。他的作品既表现了当今人类所关心的主题，同时又涉及到了雕塑艺术中语言形式的一些基本问题。

　　对于我来说，还有另外一番感受。周嘉政的作品使我深深地感受到了中国艺术家所特有的沧桑感，绝望与信念在作品中交织纠结，凄凉而壮美，让我再一次体会到中国知识分子的特有气质，一种根深蒂固的文以载道的责任感和一种“剪不断理还乱”的社会人文情怀。

　　最后，作为题外话，周嘉政常对我说，中国艺术家应该而且已经可以和西方艺术家同等对话了。我以为，这种对话既可以在现实艺术活动中实现，也可以发生在我们观者的体验、记忆和观赏的虚拟时空里。我在文章中将周嘉政与李禹焕、尤瑞·若克瑞恩和理查德·朗的作品相互比较，也是想形成一种艺术对话。我相信，艺术家们不仅通过他们的作品道出了各自对于世界、自然、人类等的理解、感悟和思考，同时也会在这种“对话”中撞击出新的艺术火花。

作者：范钟鸣