无法绕过的艺术现状 　　假如有这可能的话，我们期望绕过两种背景下为中国艺术提供的模式，这是一种既清楚然而又十分模糊的模式。几十年的艺术实践证明：当中国艺术在一个更为广泛的背景之中思考自己的出路时，很难说我们得到比失去的多还是失去的比得到的多。在这样一个复杂多变的意识背景中，我们将用什么样的艺术来分享和强化这个时代的精神力量，以怎样的态度来跟进这个时代前行的步伐，并与这个时代产生休戚相关的文化联系？我们只能寻求其可能性，假如这真是可能的话。 　　中国本土的任何展览实际上都无法绕过中国当代艺术这一特殊语境，因为中国当下艺术的现状，既不以实验艺术为中心，同时传统的写实艺术也不成其为主流。艺术本体论的繁衍，现代性和后现代性的杂糅等现象构成了当代艺术的特征，而置身其中的中国当下艺术更是一个多元并存的综合体，其中有古典主义的形式，有现代主义的影子，亦有后现代多样的艺术呈现。中国艺术展览面对的正是这样一个互相交叉而衍生的语境，正因为这种交叉使该语境有了一定程度的开放性，让它始终保持着相当的空间等待我们去探寻，并使艺术在这个空间里可以任意滋生和蔓延，不拘泥于形式、媒材、内容和解读方式。然而中国艺术的现状显示：由于中国的现当代艺术并不是从自身的艺术生态中成长起来的，除了本身缺乏壮大的根基之外，人们似乎也并未真正的理解中国艺术在当下所需要的状态。当我们试图去辨别当代艺术这一影响深远的变化起因时，就会发现艺术中的一大堆问题和不得不直面的尴尬境遇。在中国看到艺术本身发生了戏剧性的变化时，人们对当代艺术的态度却并为发生多少跟进式的改变。事实上，人们很难辨清是什么影响了当代艺术的进程。就艺术圈而言，它基本还是沿用了近半个世纪以来西方艺术与苏联艺术的思维模式和艺术样式。不管是前卫的还是传统的，构成展览的始终是两个主体：美协和在野的艺术团体。尽管各自有着不同的定位，但它们在展览中所反复呈现的主体，基本上都是它们各自拥有的熟悉的艺术家。这样的图式解读和符号化的认定在我们的艺术界，仍然十分流行。 　　正因为这样，在这种现象的后面往往存在一个容易造成错觉的误读。由于造成这种现象的并非是艺术本体呈现的状态，同时也不是艺术策展人的意志，更不是有才能的艺术家的独立想法，而是在我们整个艺术环境中我们一直不愿抛弃的共同意识和审美习惯。“转向’2003”正是企图从这种惯常的规律中找出那些超出它之外的动因，即表现的变化本质。 　　“转向”在此并不是想要为艺术发展的趋势与倾向作出预测，也不是叫艺术向前向后向左向右，而是借此展览为中国当代艺术提供更多新的视角与言说理由。 　　在这个展览中提到“绕过”。它“绕过”的不是前卫艺术和中国特定的艺术背景，而是“绕过”艺术展览中那些被锁定的常规，“绕过”中国特定艺术背景下的惯性艺术审视模式和传统的制约因素，“绕过”的是对新图像的忽略，并非艺术本身。基于这个理由，所以我们谈到“转向”，但这“转向”又意味着什么呢？ 　　换种方式看待历史 　　“转向’2003”希望能为观者提供一个并不常态的艺术空间以促使大家用回顾和审视的态度重新看待中国当代艺术和艺术展览，而不再是以常规的眼光去解读。因为“常规”是基于一种习惯性的观察和总结，往往容易失去对当下表象后面更深层次的理论关注。在中国当代艺术中出现的常规，也是因为历史原因造成的，虽然那些艺术现象已经离现在很远了，但这只是时间意义上的远离。那个年代的艺术、艺术家，不管他们有无创意，仍旧是今天艺术圈内重要的人物和言说的重点，似乎中国当下艺术没有他们就显得空洞。而那些哪怕是参加卡塞尔文献展、威尼斯双年展和圣保罗双年展的中国艺术家，其中能引起我们关注的也只是局部的。从整体上看，表面上中国艺术十分活跃，可—旦深入内部，种种问题便在眼前暴露无遗。我们不得不思索，中国艺术是不是由于它自身的包袱而难以行进？ 　　艺术在中国这二十年飞速发展的经济和不断加强的对外文化交流的推动下，新的艺术观念不断出现，各种探索也在不断地大胆尝试。一批年轻的艺术家竭尽全力在历史的限定中寻找自己的定位，在各种文化矛盾和冲突中建立自我认同，然而这种看上去轰轰烈烈的热闹却不可避免地受到时代文化共性的制约。社会对艺术的理解接纳、大众的审美需求与传统文化的延续性仍然在起着主导作用；传统的艺术观念和历史性的艺术样式在这种艺术背景下仍然表现出强劲的惯性；同时，艺术教育的滞后和观念的陈腐造成了对新的形式文化的拒绝与否定。 　　问题的症结在于我们无法摆脱我们自己为此设置的阴影，总以为是“前世之事，后世之师”，所以中国艺术一直未能走出历史的限制。但是当我们换种视角来看艺术史时，会发现中国当代艺术仍有相当的可能性。 　　在当下的语境中，常常可以看到很多艺术方面的新术语，似乎中国艺术已经在这里得到多方面、多样性的阐释，中国艺术已经有着它独特创新的完整体系，但是，真正面对展览时，就会发现大家都犹豫，只有很少的人敢于从中作梗。这一切难道是对中国艺术创新的真实呈现吗？是不是对于多数艺术家来说艺术“已经走到了尽头”，或者说表现出一种对社会吸收和同化的屈服，而变得习以为常了。 　　如果返回去说是因为历史造就的，反观历史会发现自八十年代起，中国艺术就创建了一个庞大的符号图库，从85思潮和89后艺术，到新生代和玩世现实主义，再到媚俗艺术一路走来，现在这些艺术依旧共享着中国前沿艺术的阵地。这样一来就不得不质疑中国众多的艺术展览对新艺术的关注态度，我们对艺术会不会有经验主义的倾向？千篇一律的总结、回顾性质的展览即使如何频繁亮相，端上桌的菜还是那几盘。长此以往，艺术敏感度与艺术创新势必在衰退中呈现垂老之态，而艺术展览的价值和推陈出新的意义也会在这种恶性循环中被逐步消解。实际上，艺术实验一旦获得成效，就应当用一系列的创新对其提出质疑，这样才不会构成艺术作品的无限制的消耗。所以，在这里如何寻求当下艺术与展览的契合点，艺术展览要做的不是怎样去要求展览之后的诠释，而是要关注如何面对作品本身。作为最重要的美术传播和接受的中介机构，艺术展览的作用应是构筑一个艺术家与观众互动交流的平台，同时也是呈现艺术作品原作性的最直接和最有效的方式。 　　寻求新的契合点 　　“寻求新的契合点”是“转向’2003”展览的主题。这个主题的设定使我们清醒地认识到中国当下艺术需要的存在状态，就是为了让艺术展览回到艺术家与艺术作品的初衷来加强艺术家与受众之间的联系，使艺术展览逐步摆脱狭小圈子化的局限，进而使艺术中的实验性得到更为切实的张扬，因为不同的角度始终会激发出更多的可能性。因此，“转向’2003”展览是为了履行一种更多元、更广泛和更平衡的展览模式，它是在特殊文化背景中所寻求的一个实验，它并不渴求充当一个样板，而是以平和的心态和客观的态度来呈现中国当代艺术中所存在的新的活力，给年轻艺术家更多展示和发展的空间。同时也借此展览让《当代美术家》杂志成形为一个开放性、立体化的传媒方式，促使我们当下年轻的艺术创作和艺术教育朝着更为多元的方向发展。 　　策展的这一想法也回避了在以往展览中追求规律性探索和分类性整理的思路，展览由自然的状态出现在观者面前，年轻艺术家的作品将留给人们自己去审视和判定。展览在这里只是一个单纯提供信息的平台，在自然状态中激活艺术的创造力和原动力。 　　这次展览所邀请的全国的年轻艺术家，其中一人来自法国，这样的形式只是尽可能地在展览中造就出一个广泛的文化背景，使艺术品、艺术家、艺术观赏者在各自的点上产生相互间的思维交流与互动，力求保持某种差异性来表达出和其它样式的不同。所以，“寻求新的契合点”的初衷便在这里，同时它也承袭了当下一直提倡的艺术互动的展览模式。这也是艺术历史“转向”的趋势使然，这种一直探寻的可能即是找到艺术的新载体，只是载体也许不再是艺术形式或语言，而转化为艺术关系。 　　它是一种交流状态，在资源交流成为必然趋势的今天，艺术关系便产生于这种资源共享中，真正使当下艺术步入自由选择的状态，艺术在其中建立相互交往又相互独立的艺术关系。 　　由此可见，“转向’2003”展览要转变的不仅是对时间的历史态度，也是对艺术本身的一种思考模式，促使我们真正去反思艺术品、艺术家和艺术展览三者之间共建的习惯理性思维。所以，“转向”将更多地提示人们以更多元、更新颖的心态去面对展览，从而使艺术在还原于它的自律、不受其它干扰的状态中，来实现关于艺术的种种想象。

作者：俞可