清·徐璋《松江邦彦册》中的陈继儒画像

清·徐璋《松江邦彦册》中的董其昌画像

万历二十五年丁酉（1597），年届中岁的陈继儒（1558～1639）取陆机《赠从兄车骑诗》中句“仿佛谷水阳，婉娈昆山阴”之意，在小昆山二陆（陆机、陆云）隐居旧址构筑读书台，颜其居为“婉娈草堂”。10月，与陈氏“函盖相合，磁石相连。八十余岁，毫无间言”的挚友董其昌造访了婉娈草堂，并绘制《婉娈草堂图》轴为别。在此图中“可见一种激进的新颖结构……暗示出绘画全新的质量与形体（mass and physicality）”，“为中国画开启了一个新阶段”，“也可视为‘董其昌世纪’的肇始”。此后，董其昌依循着自己的绘画创作理念继续实践，在两年之后的万历二十七年己亥（1599）正月，绘制了《苑西墨禅室画山水图》卷，此图的诞生意味着其艺术理念、创作方法与绘画风格均已成熟，预示着中国绘画史上董其昌时代的全面开启。

董其昌《婉娈草堂图》

《苑西墨禅室画山水图》，绘岗陵逶迤，江流映带，草木蒙茸，溪水缓缓，蹊径屈曲，村舍掩映。画面中的山石、坡陀、林木等均呈现出一种看似简单的重复组合，然而又恰恰是这种形式的组合却使得画面有了百看不厌，可以反复玩味的效果。这种效果的获得，既没有依靠重山复水的繁杂景致，栩栩如生的刻画描绘，更没有所谓饱满丰富的复杂情绪蕴含其中，甚至画面中点画用笔的轻重缓急也是平和质朴的，浓淡干湿的用墨也是温和自然的。就好似虔诚的信徒在反复念唱简单的佛号时内心却获得的庄严、肃穆与平静感一样。如果说两年前《婉娈草堂图》呈现出的艺术理念、创作方法与图绘形式是全新的，那么《苑西墨禅室画山水图》就已经成熟完备了，此后三百多年中国画的运行被董其昌牢牢的掌控在手中，无人可以替代，甚至是威胁到他的地位。

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董其昌《苑西墨禅室画山水图》卷

明代后期画坛，董其昌“仿佛天上星，那最亮的一颗”。在董其昌的时代，中国画发展已经走过了追求客体形质的五代北宋时期，其后，由于文人主动参与到绘事中来，使中国画借客体景致表现主体意念的主体发展阶段在元代迅速到达高峰，及至明代的中后期，主体发展阶段的中国画正在经历着最后的“垃圾时间”。颓势尽显的吴门画派没落着，粗野狂躁的浙派也在消亡，遮遮掩掩的吴、浙两派融合并没能让中国画“雄起”。在暮气沉沉中，扮演吴门画派“掘墓人”角色的董其昌出现了。他广泛研习古代绘画传统，倡导以一种全新的角度来审视古代的传统，他援佛入画，以禅论画，抛出“南北宗论”，“粗野”的让古代画家“站个队”，笼统、模糊、武断，甚至有些附会之嫌，然而细细想来，准确概括古代绘画传统确非易事，“南北宗论”可谓是中国绘画史上最智慧的绘画系统理论之一，实在是有创造、有见地、有指导意义，大开后人研究中国画的方便之门。如果统计一下中国画论中被阅读、引用和下载数量的前十名，“南北宗论”一定会在其中。董其昌艺术理念的目的是为了要让中国画建立起新的法则和秩序，他将山水画因子还原为相应的传统图式与纯粹抽象技法的创作实践活动。对于中国画创作中笔、墨、构图、取势等本体的这些构成元素，他抽取画史中各位大家最为特质的部分，加以组合构成自己的作品。具体说来：

画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。

柳则赵千里；松则马和之；枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？……今欲重临古人树木一册，以为奚囊。

董其昌像拼图一样，选取传统中最为称心的部件，组建起自己庞大无比的豪华宫殿。他的这种解构性质的绘画创作方式是开创性的，章法中的开合、整乱、虚实、疏密，笔法中的提按、行止、徐疾、方圆，墨法中的浓淡、干湿、水墨色彩、浅绛青绿……中国画本体诸元素一下子似乎变得有迹可寻、有法可依，却又可以十变五化、多姿多彩。董其昌在中国画本体发展方面创作实践取得的极高成就，使得我们在看董其昌画时，能够体会到画面中各种物象如棋子般地排列、叠加、呼应、揖让；前景、中景、远景所依存的层面仿佛可以随时更换；而画中的一座山、一株树、一块石，甚至一条线、一个点都具有了独立的美感。董其昌创造出了中国画创作中的新方法，此法为中国画所独有，在清代此法被进一步确立完善，从而造就了中国画技法集成类的各种画谱的出现。正是有了董其昌的理论与实践，明代末年中国画逐渐由主体发展阶段转为向本体发展阶段。这是中国画发展的一次里程碑式的转变，对于延续中国画发展的意义重大，使得中国画的生命力得以延续。

《苑西墨禅室画山水图》是绘制在一种相对光滑、纸质纤维紧实细腻，渗透吸水近乎熟宣的纸上，这正是董其昌最为得心应手的书画用纸，董其昌的许多精彩的书画作品也都拜这种纸所赐。卷后的吴湖帆（1894～1968）题跋中亦有言：“尝见王廉州题云：董氏好用高丽茧楮。是卷即所谓茧楮是也。”其实高丽茧楮是一种较难掌控的书画用纸，其原因在于这种纸对于笔墨的耐受性十分的灵敏且准确，各种性质的笔墨在这种纸上都能清晰的体现出来，可谓是纤毫毕现。画错了坏了丑了，也就清楚的摆在那儿，试图用其他的笔墨进行掩饰遮盖是徒劳的，其结果只会越来越糟，所以，当时绝大多数的书画家都喜欢用纸质相对柔软，纸张表面有一层纤维绒毛，大约七熟三生易于操控的书画用纸。然而董其昌是个“异类”，我们看到《苑西墨禅室画山水图》中，在光滑素洁的纸上董其昌自由的写画，用不可计数柔软、松秀的线条勾皴着山石与林木，清润的墨线就像是从笔尖流淌出来一样，没有挂碍羁绊，也不去计较一点一画的得失，就像是散步式的漫不经心、轻松随意。墨线自淡而浓，由湿到干，从墨到水，一遍遍、一层层，有叠加、有交叉、有排列、有缠绕、有屈曲、有挺直……，重复再重复。中锋也好，侧锋也罢，甚至是扫、擦、刷、刮，也都依循着笔中渐少渐干的水墨写在适当的地方，没有刻意安排，只有随心所欲。对此谢稚柳曾有分析：

董其昌画真迹除了功力之外，还充满一种自信，一种爽爽朗朗的内心辉映，使他的作品显得层次多而不乱，重叠往复而爽然透气，干笔皴擦笔不浮于纸，湿笔拖拉笔不涩纸，细笔着纸韧劲有力，粗笔着纸似即似离，精神矍铄，从容不迫，这都是极深腕力控制的效果。

局部

这是一种与众不同的特质，是成为大家的必备条件之一，当然，仅凭“极深腕力控制”也是无法轻易获得的，先天的禀赋，加之后天的顿悟，或许才是要诀。

中国画皴法的出现本是画家在创作实践中根据各种山石的不同地质结构形态等加以概括而创造出来的表现程序，所以皴法的有着明确的指向性，然而，已经出现了六七百年的皴法，到了董其昌的手中，已经解构成为了一种纯粹的笔墨程式。在《苑西墨禅室画山水图》中，这些本应是皴法的墨线不同于所谓披麻皴、牛毛皴、荷叶皴、解索皴、豆瓣皴，然而再看看，似乎这些的皴法也都在其中，各种原本个性鲜明的皴法在这里却多变易动起来，依循着山石坡陀汀州的形状走势排布生发。在山石坡陀上，浓墨点厾、勾写小草，这儿有了，那儿没了，明明是山前山后，一气点厾过来却连城了一片，无前无后。在节奏平缓的灰调为主的画面中，那些重复又重复的墨线，既是勾，也是皴，还是染，使得本该沉闷的中间调子显得清润透明、明洁纯净。难怪王原祁说：“董思敏之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”

局部

既然《苑西墨禅室画山水图》中的笔墨与古人大异其趣，其山石构成又是怎样呢？画面中重山叠水，丘壑纵横，一眼望去，满纸是挂满线条的山石坡陀。在这里，董其昌充分发挥了他“拼图”的本领，他把至少八组相对独立的山石单元组合在了一起，每组独立单元自身的结构合理，然而一旦组合在一处，就很容易产生有违常理的情况，比如画幅左半幅中的两组单元，各自的构成取势一个向左，一个向右，相对独立，董其昌却突发奇想的用厚重的石梁将其连接了起来，构成新的一个大单元，问题接踵而来，这个中远景的大单元，又与画幅中部的中前景独立单元在远近关系上产生了明显的错误。再来看，画幅最右端中远景的一组向左延伸的露根石壁与其左侧一组平远土坡，原本相对独立的单元，董其昌却在其间画上了两三间房屋用以连接二者，但是露根石壁与平远土坡都在水中，那么这两三间房屋要么浮在水中，要么便飘在空中。像这样匪夷所思、莫名其妙的关系组合，在图中还有多处。如此说来，董其昌在图中岂不是营造了一个不合理的混乱世界？错了，不是董其昌错了，是我们错了。我们仍然戴着传统山水图式的眼镜在看待董其昌笔下的山水，董其昌所营造的已经不是传统意义上的可居可游的山水，也不是那个承载画家情感心绪的山水，他解构了传统南宗诸大家的山水图式，什么董源、巨然、二米、房山、元四家、明四家，甚至是北宗的绘画元素，能够为我所用的，拿来，于我无用的，下次再说。在《苑西墨禅室画山水图》中，山水景物的关系已经不是通过观察自然所获得的，董其昌所关注的也已经不仅是画面中山水的主宾、远近、取势等固有关系，而更多考虑的是各个单元之间的开合、呼应、破立、虚实、疏密、繁简等本体要素，画面中的每一个单元、每一个细节都重要，都是这个和谐状态的组成部分，看似漫不经心、东拉西扯，实则法度森严、暗藏机锋。后世大家中惟八大山人能入其堂奥。我们看到《苑西墨禅室画山水图》的构成摆布走势十分清晰简约明了，无非是纵向向上延伸的山峰、杂树，横向向左右分布的坡陀、石梁、水渚、汀州，以及斜向发展的石壁等的交错排列组合。这些“七拼八凑”的简单构成使得画面中的精彩“全程无尿点”，每一段，甚至是每一处都值得再三再四的推敲玩味，而且在不经意间有了稚拙之趣、生拙之美。董其昌画中的拙趣，也成为了鉴定其作品真伪的重要依据。拙，又所谓“大智若愚”、“宁拙毋巧”、“返璞归真”，苏轼在《与侄书》中论为文有言：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”米芾在论及董源、巨然山水时也有言：“董源平淡天真多，……不装巧趣，皆得天真。”“巨然师董源，……布景得天真多。……老年平淡趣高。”中国画家作画，求天趣、生趣和拙趣，拙，成为了他们孜孜以求的格调与境界，也是中国画的审美标准之一。董其昌的“拼图游戏”是大智慧的表现，他的拙是藏巧于拙、寓美于拙的表现，这是与董其昌的天资、学识、创作理念、创作方法等都有关系。董其昌作画时的状态，就好比金庸在《倚天屠龙记》中描写张三丰传授张无忌太极剑，张无忌边学边练，学成练完，遂将剑法忘得一干二净，却在临敌时完胜。究其原因就是张无忌已将张三丰传授的剑法化成了自己的剑法，从而得心应手，随心所欲。董其昌通过“拼图游戏”将“南宗”诸家语汇化成了自己的语汇，他就像是一个造物主，山石、坡陀、林木等的结构、形状、上下左右关系等，都在他的笔下一一生发出来，创造出新的创作方法与图绘形式。当然需要注意的是，张无忌是百年一遇的学武奇才，所以忘而能胜，董其昌同样是不世出的艺术天才，所以才能推陈出新，成为明代末年画坛的领袖，居于时代艺术的制高点推动中国画发展的进程，引领后世三百年的风气。也就意味着，董其昌那一套看似简单的创作方法，其实对画家本人天资的要求极高，即便是“四王”中，也仅王原祁得其神髓，有所成就。

在画幅的最左端，董其昌用工工整整的小楷题写了款识：“己亥正月，在苑西墨禅室画。甲辰上元前二日，遇戴长明重展题。其昌。”没有钤盖任何印章。按吴湖帆《丑黟日记》记录：“一九三一年六月十日。孙伯渊（1898～1984）携董思翁小幅，上有陈眉公题字，画为李周生者，余以四百金得之。董书二题俱无印，此庞虚斋（1864～1949）谓：董画无印者最为得意作。可信也。”吴湖帆转述了庞莱臣关于董其昌在字画上题署的小发现。当然，庞莱臣收藏有多幅董其昌的画作，其中董其昌66岁时创作的《秋兴八景图》册（上海博物馆藏）为其晚年代表作品之一，图册中每页均用工整的楷书题署，不钤盖印章，与《苑西墨禅室画山水图》卷如出一辙。

在画卷本幅董其昌款识的左侧，有清代官僚、书法家张照（1691～1745）题：“此与《江上愁心诗意图》真成双璧也。照。”“江上愁心”即苏轼《书王定国所藏烟江叠嶂图（王晋卿画）》中的诗句，王诜的《烟江叠嶂图》卷藏于上海博物馆，董其昌的《烟江叠嶂图》卷亦藏上海博物馆。从图绘形式来看，张照所言不虚。