桑火尧 (雅昌指数54↓) (以下简称“桑”)：中国绘画历经一两千年的发展，能够流传下来的作品都是每个时代绘画的代表作。一个时代的作品，虽是在前一时代的基础上的创新与发展，而创新与发展难在观念上，笔墨与技巧是从属于此的。但对艺术的理解中西方不尽相同，西方绘画艺术的发展是个突变过程，往往是对以前的一个反叛，建立一种新的绘画语言。而中国绘画的发展，更多的是一种渐变，通过“悟”来发展既有的绘画语言，在西方人看来，没有什么变化，艺术的含量不是太多，所以在国际上有贬低中国画的一些声音。

　　陈家泠(以下简称“陈”)：东西方文化各有自己的发展之路，因此对艺术的看法乃至创作思想、方式等不尽相同。因此，西方人在看待我们中国绘画的时候，认为中国绘画这么简单，寥寥数笔、很短时间就作完了。中国绘画的色彩没有西画丰富，视觉冲击力小，把这些叫做艺术品在他们看来，有点不可思议。其实，这里他们对我们东方绘画的神秘性缺少了解，在我们简约中隐含了丰富的哲学意蕴，有一种观念的存在。东方绘画重在意境的传达，西方更多是强调形式与色彩上的外在表现。上苍在制造人类艺术时已经设定了密码，中国绘画的密码是中国老庄哲学。艺术要处理好传承与创新的关系，关键是观念，这也是中国艺术能不能真正跻身于世界艺术之林的根本。我以为，没有创新，艺术无从谈起，向前看比什么都重要。西方油画影响我们150年，西方当代艺术影响我们30年，我们拿什么去影响别人?

　　桑：文化地理学的观点认为：特定的地域生态产生特定的文艺形态。人类的生存和传播活动，都要受到一定的地理环境的影响。同时丹纳的《艺术哲学》也提出“种族、时代、环境”是艺术的三大要素。说明地理环境与文化环境对艺术的创作影响是较大的。比如中西绘画的分野与差异，本质上是地理环境与文化艺术环境差异。

　　陈：从客观角度看，西方绘画年轻化，东方绘画老年化。西方油画重色彩、重造型、讲视觉冲击力，而东方绘画讲意境、讲平和、注重黑白。年轻人对色彩敏感，喜欢有型的、喜欢力度强的。而中国画是讲悟性、讲感觉，不到一定年龄，知识、阅历等不足，或不在同一个文化语境中，就较难感悟到，因此，中国画家要到四五十岁才会成熟起来。西方相对是阳的，而东方相对是阴的。西方绘画阳刚、灿烂、张扬，东方绘画阴柔、含蓄、矜持。西画在于视觉冲击，东方绘画在于体悟。

　　桑：东方绘画核心的艺术精神是只可意会不可言说的。艺术精神是指一种艺术独自具有的、内在的品质或气质，蕴涵一种文化的根本理念。因为，一种艺术所体现出的精神，不是来自艺术本身，而应该是源于民族文化中最核心处的东西——哲学或宗教。徐复观先生的《中国艺术精神》中也讲到，老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神，实际系由此思想系统所导出。中国的书画艺术以意、气、神、韵、味、趣等词语来表达其艺术魅力，其核心理念源于老、庄思想的影响，这些概念似是而非似的模糊化处理，只可意会而不可言传，让人们自己去体会其中之三昧。

　　陈：是的，对艺术的领悟要有文化环境，东方绘画像是晚上绘画，画阴影、画意象。白天是视觉，晚上是悟觉，一个靠看，一个是靠悟的。白天的是生命的实相，而晚上则是虚相、是空灵的。所以，中国画有女性的温柔、内蕴，只有好好去体会才会领悟到真谛，不像西方绘画像男人那样的阳刚、张扬与明晰。阴是精神，阳是肉体。当然，东西方绘画都是各有特色的，并没有好坏之分，只是不同地域、不同民族、不同文化的群体的精神需要。

　　桑：确实，东西绘画有很大不同，但在世界成为地球村的时候，信息传播越来越方便，东西绘画在互相凸显自己个性的同时，又在互融互补。从老一辈林风眠开始，他们已经意识到这一点，向西方借鉴，使中国绘画的表现更丰富更具世界性。所以主张中西“融合”的概念很重要，而不是一味地主张“冲突”。近代以来，关干中国画的“本土价值”问题，总是离不开传统与现代、东方与西方的争论。从绘画史观的层面，在传统与现代、中国与西方的问题上一直存在着认识上的误区，那就是把中国近现代面临的传统文化的现代化转型问题错误地理解为是中西文化的冲突。客观地说，中西绘画不存在“冲突”，只有“碰撞”与“融合”。当然，关于中与西的争论，从近代开始到现代，仍未停止，是近现代中国绘画的核心命题，这个命题会一直持续下去。

　　陈：我们在创作、在搞技巧的时候，就是要抬头望远方，学习借鉴人类一切进步的文化与艺术，融通中西艺术。在美院读书的时候，我们这一代人都经过比较严格和系统的学院教育基础训练，再加上有潘天寿先生指导我们学习和理解中国绘画，后来又经陆俨少先生耳提面命，打下了扎实的中国绘画的笔墨基本功。因此，可以说对中国画的“老一套”已经有了比较正确的理解与掌握。后来在实际的创作中，我渐渐觉得中西艺术是需要互补的，西方好的，我们要吸收，我们好的，相信西方也会吸收。既要坚守传统，又要努力向前看，创作出与时代与世界相适应相接轨的作品。上世纪80年代以后，我已经慢慢在转型了，从传统的往当代性靠，在实践中慢慢确定了自己的艺术程式。

　　桑：艺术从传统到现代的转型，是建立在扎实功底的基础上的。当代艺术做得好的，传统绘画基本功以及国学修养往往都很好，像林风眠、吴冠中等等。而当代性，无非也就是作品要与时俱进、与时偕行，跟时代接轨，反映时代审美的需求。其实历史上每个时代画得好的画家往往是时代性很强的，像宋代米芾的“米家山水”，元代之倪云林，明代之陈老莲，清代之八大、石涛等。唯时代性、创造性的作品才能流传下来。时代性、创造性是作为能够传世的艺术精品不可或缺的必要条件，时代性、创造性与艺术精品的逻辑关系是：时代性是艺术精品的意义属性，而创造性是艺术精品的精神属性。

　　陈：我是1958年进入浙江美院的，那时，国家大炼钢铁，我们在学校学习中国画。到1963年毕业，这段时间对我来讲太宝贵了，潘天寿院长，周昌谷、方增先、李震坚、吴茀之、潘韵等老师，对我们后来艺术的进步成长起了很大的作用，是一辈子受用不尽的。

　　一个画家的成功，有命运，有天分，也是与时代、与社会息息相关的。我能进美院，然后又分到上海来，都是对我的艺术成长有很大的帮助的。上海是个充满时代气息的地方，当年我们浙美40多个同学到上海，我又是唯一进学校当老师的。上海是一块有灵气的地方，后来诞生的以程十发为代表的新海派，但其脉络是陈老莲的。陈老莲对长江流域影响很深，那时，潘院长就叫我们临陈老莲的作品，他的作品中装饰性很强的东西对我的创作有很深的影响。

　　我从“土”杭州到“洋”上海，一颗艺术的种子在新的土壤里、新的环境中，有一种新的成长的空间，就像嫁接过的树一样，会生长出更鲜美的果子。一颗传统水墨艺术的种子，在上海这个时尚的地方发芽开花，自然也有了时尚的气息。所以说，时代造就了艺术，环境成就了艺术，历史上的成功例子也确实是这样的，这是艺术创作的一个规律吧。

　　桑：原始的花岗岩，是经历了时间的刮、刨、挖掘后，依然存在的本来面目，构成了民族的审美特性，它融入了民族的血液里，和血一同继承下来。每一个艺术品种，都有其深厚的独立的美学渊源，并由此形成其坚不可摧的审美根基。这个审美根基与地域环境有密切关系。一个人生活在具体的地域环境中，真正感受的东西恰恰不是更整体﹑更全面，而是更局部﹑更具体。深层的东西其实是生活在不同地区的人，他们观察和理解的方式是有差异的。这种差异性同时也在潜移默化之中作用到艺术之中。中国与外国的不一样，北方与南方的不一样，同样，杭州与上海的也不一样。杭州烟雨朦胧的环境与上海时尚大气的环境，各自成就了一代一代的艺术家。而您既有杭州的因子，又具备了上海的那种气息，很显然，您的艺术也就具有了与众不同的特色了。

　　陈：是的。杭州的特点实际上是淡妆浓抹总相宜，杭州文化的特点是传统的、婉约的，而我的画，受杭州地域与文化的影响是很深的，我的作品中流露出阴柔的气息，陆俨少老师的山水线条其实也是阴柔特色的。从大范围讲，吴越文化是比较“软”的，不像北方文化，以黄河为代表，是刚硬的。而长江文化、楚文化，以屈原为代表，是宇宙性的，实际上是《天问》，是发散性的思维，像一些地方戏中的那些面具，不知从何而来，又不知消失在何时，有很大的神秘性。

　　我的作品是具有江南文化特色，柔性、唯美、婉约，所以说，如果把传统的艺术比做诗，有严格的格律等要求，相对缺自由的表叙，那么我的绘画就好比词，从内容、表现等方面，都既丰富又更自由。从艺术发展的角度看，我觉得二十世纪像是诗，而二十一世纪的发展趋向更像词。上个世纪大家讲传统、讲笔墨，这个世纪大家就相对比较自由，想抒发心灵的东西，而我抒发的心情比较散淡，越来越有点像杭州的特点了。我为什么对丝绸感兴趣，实际上是与杭州的地域文化有关系，包括色彩等等。这个时代需要柔和的赏心悦目的东西。

　　桑：清初石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”有超越前人的高见，其笔墨是对当时的泥古不化风气的一次抗争和反叛，也是一种艺术家“自省”意识的体现，同时也反映出石涛的“技与道”的思想。如今看来，石涛革新与创变的“一画论”，是对个人绘画信念的一种坚持，“一画论”的核心不在于“技”，而在于“道”。艺术与技术的区别在于灵性，重在变，是虚灵的，是感性的，不是执拗于实相，创作的要义就在于求新求变、求个性。因而，理解绘画有两重境的特性，这是大众欣赏艺术作品的前提，也是区别艺术与非艺术的一道“门槛”。一是技的阶段。客观见之于主观，是模拟阶段，是图像;二是道的阶段。主观见之于客观，是创作阶段，是心印。

　　陈：我提出的灵变是个虚的概念。技法有些是讲不出来的，无招胜有招，无法之法为至法，无招就难破了。灵变、化变，怎么变，在学习过程中，灵活运用达到变，如果不这样学，不这样变，艺术还有何意思。我对笔墨的理解与运用，就像令狐冲学剑法，就是这个过程，在学习中求变，活学活用，不墨守陈规。我在上世纪八十年代之前，经常每天早上到陆俨少老师家里去看他作画，他画画不打稿子，一笔下去，行云流水，任意为之，水到渠成，跟玩一样的，活灵活现。他对我很有启发，现在的这些画法就是多年积累在我心灵深处的东西。像我画的十六罗汉人物画作品，线条就是陆先生的山水线条在人物画中的运用，行云流水，笔法写意、奔放。一般学人物画的都是用李公麟等人的线条笔法，我这次用山水画笔法画人物，就是想与传统不同。绘画的线条有几种：一种是写生线条，一种是连环画线条，还有一种是高古的线条。线条既要生动，又要高贵典雅就难了。我画这些罗汉图是根据五代贯休的石刻本采用山水画线条画成的，从始至终没用木炭条打稿。

　　桑：中国绘画，以前由于观念的束缚，画家多仅滿足于一人一山一花的表现，及至后来，有独擅一类的画家。当下随着时代的发展，社会及观念的开放，思想的活跃，其创作形态与风格亦趋于多元。实验性、无主题性及主题交合性的作品，以及具象与非具象性的作品等层出不穷。作品表现的内容或者主题，相互越位，已非单纯，界面也已不明晰，趋向边缘融合。这种跨越特点，不能因为简单的分科而抑制其表现，甚至窒息艺术。因此，我以为中国画原有的分科体系已经过时，应以科学务实的态度重新审视之。在当下，应与时俱进，以艺术风格来划分显然要比按创作内容来分更确切，亦更符合艺术发展之规律。我想，艺术到最后都是相通的，人、山、花可以并驱，甚至其他门类的表现也是可以探索与实践的。其实古今中外的一些艺术大家他们都是融通的。像您的作品，不仅人、山、花都作，而且陶瓷、家具甚至是丝绸服装都是您艺术创作的范畴了。

　　陈：中国画在某个阶段，可以某个专业为主，但到后来就可以而且应该打通，人、山、花都是一样的。我这次将人物用山水画法就是个例子，以山水线条画人物，更有节奏感，而且人物用色上也是与传统的《韩熙载夜宴图》等都不一样的用法，有山水画用色的成分。

　　中国画的基础是线条功夫，尤其是人物画，线条很重要，线条好了，不一定要用色，也不需要明暗关系，就像年轻人不用描口红已经很美了，像日本上了年纪的老妇人把口红描得红红的，那是遮羞性质的。中国人物画的方向要把握，贯休的罗汉，造型多豪放、奇特、有个性，纵观历史与现在，谁能超越他，他把其奇相及动态、心态都刻画出来了，没有人能超越啊。对艺术的表现与认识，我认为从某种程度讲，要忘记它的表面的东西，才能表现深度的东西，画出来的东西才能更耐看。

　　科技的进步，审美的多元，做一个全方位的艺术家，既是这个新时代的客观要求，也是符合艺术共通的道理。国外有人说过，艺术家就是上帝，我想创造什么就是什么。我们要向西方学习，他们已经达到这种条件，已经这样在做了。艺术家要多尝试，各种艺术载体都可以试一试、做一做，从不掌握到掌握，从局部到全局，个人创造意识不断提升，我就是在这样尝试与探索，从绘画到家具、到陶瓷、到服装，从平面到立体，发展的跨度是大的，但这既是我内心表达艺术理想的需要，也是时代对艺术多样性的需要。

　　桑：1917年，胡适从“一时代有一时代之文学”的文学进化论角度，发起了以新文学取代旧文学的文学革命。时代是一个时间概念，它的影响是宽泛的、抽象的、没有直感的，但是绝对是不能避免的。歌德有句话讲, 无论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情。黄宾虹说他的艺术要到他身后四十五十年后才会被人认可。艺术总是超越于时代审美，是引领时代、引领时尚的。所以我一直认为，艺术应该生长在时间的深度中，优秀的艺术品应该有时间和空间上的穿透力，而优秀的艺术家不应盲目跟风，要有引领时代的勇气。

　　陈：苏轼有句诗“春江水暖鸭先知”，我们艺术家有天生的审美直觉，所以会预测审美发展的轨迹。同样，对于鉴赏者来说，也是要有综合素质的，素质上去了，好作品才能看得懂、认识到。所以，有不少好的艺术家，身前寂寞身后荣，在世时不被认可，尤其是没有政治地位的画家，更容易造成这种局面。

　　时代不前进、不开放，最好的艺术家也容易被压死、气死。我的画，当时在学校里，有老师就说，不要太装饰性。那时不百花齐放、不多样性，没办法。现在不太一样了，好多了，我的画能被大家重视，能出来，是时势之需。所以，时代对一个画家太重要了，我个人对这个时代很珍惜，千载难逢，我的艺术要从70岁后重新开始，为时代为社会。