一路向南

“方少华·石磊·李邦耀·杨国辛”手稿研究展

策展人：杨小彦

学术主持：皮道坚

学术研讨会：2018年3月30日 14:30

展览开幕：2018年3月30日 17:30

展览时间：2018年3月30日—2018年6月24日

主办单位：觀空间、国家当代艺术档案库华南中心、华南师范大学美术学院

展览地址：广州天河广园东路中森食博汇D区一楼觀空间

左起（按姓氏笔画顺序排列）：方少华、石磊、李邦耀、杨国辛

一路向南

——关于方少华、石磊、李邦耀、杨国辛四人手稿展

文/杨小彦

　　九十年代初，对于广州当代艺术来说，有一件事现在看来是很重要的，那就是从武汉南下了一批当代艺术家，他们进驻华南师范大学美术系(今天的华师美术学院)，不仅给当代艺术带来与本地不同的观念与风格，而且还极大地活跃了本地气氛，推动了广州当代艺术的发展。尤其重要的是，他们的身份首先是老师，长年在美术教育的第一线工作，十几年下来，带出了一批卓有成绩的本地的当代艺术家，成为广州地区当代艺术重要组成部分，发挥着日益显要的作用。当年南下的艺术家有尚扬、李邦耀、刘子建，稍后过来的则有杨国辛、方少华、石磊。不久，尚扬北上，到首都师范大学美术学院任教，刘子建南下深圳，成为深圳大学艺术学院教授，剩下的四位，则一直在华师美院任教至今，形成了有别于广州美术学院当代艺术教育的另一支重要力量。在他们所带出的学生中，目前相当活跃、且颇有知名度的分别有江衡、孙晓枫、李景湖、柯济鹏、汪凌诸人。

《胸有成竹》金竹手稿扇面 2013年 方少华

《胸有成竹-金竹-2》纸本手稿 2013年 方少华

　　我一向以为，九十年代以来的中国当代艺术，存在着一种或可称之为“湖北现象”，作为九省通衢、南来北往的湖北武汉，在当代艺术领域，三十年来的确出了不少公认的大家，对中国乃至世界都产生了重大的影响。不仅本地当代艺术家辈出，而且，一些重要的外来艺术家，也是在武汉成就了他们的艺术，其中最著名的就有王广义，他那已经进入艺术史的“政治波普”就是九十年代初在武汉开始创作的，其时王广义是武汉一所大学的艺术老师，刚从广东珠海来到此地。艺术史学者探讨王广义的“政治波普”的起源时，发现当年武汉就存在着类似的潮流，比如至今仍在坚持这一风格的魏光庆，他的艺术被人称为“文化波普”。尽管，今天不管是艺术家本人还是研究这一段历史的学者，已经不再坚持用“波普”这样一个风格定义的词汇去形容当年的运动，但其中所彰显的那种反对绘画性和表现性的明确倾向，希望把画面图像处理成符号，以传达抽象的观念的做法，已然成为中国当代艺术的一种明显的方式。

《飞系列》纸本手稿 2007年 石磊

《夜珠江——飞禽走兽》纸本手稿 2007年 石磊

　　这次觀空间展出的四位武汉籍艺术家，方少华、石磊、李邦耀和杨国辛，就是当年从武汉南下并扎根广州的，从总体倾向来说，他们南下之时已经各自有了比较成熟的风格，且已参与当代艺术的各种展览当中，成为当代艺术界活跃的人物，所以，他们南下，势必把这样一种气氛也带到了当代艺术不无边缘的广州艺术界。可能也是这个原因，他们栖身在高校，从事艺术教育，除了私人交往，和本地艺术界上层一直缺乏主动的联系，处于某种被本地隔绝的状态之中，这反倒让他们一直能够保持某种独立性，通过不间断的探索，以及通过课堂，把一种当代的观念，包括方法论和创作经验，缓慢地渗透进南方的艺术界，产生了潜在的影响，并随着时间的推移，其影响也日益具有社会效应，以至形成了广州当代艺术的另一个中心。这是有目共睹的事实。

　　这一次觀空间展出四人手稿，我觉得这是一个机会，观众可以通过他们的一些草图以及半成品，探讨其中所呈现的观念性的内容，了解他们对于当代艺术的一些理解，以及对当下的艺术运动所做的贡献。

《琅琊草与画架上的琅琊草与人》、《三个女人》手稿 1985年 李邦耀

《走廊4》纸上丙烯 、钢笔 42x30cm 李邦耀 2017年

　　从实践来说，李邦耀和石磊最为多变，在南下的岁月中，他们的风格几经变化，发展出今天的面貌。其中，李邦耀在经过几次的风格反复之后，把对物品的感受与对物性的表达合成整体，彻底去除所有残留在画面上的表现手法，让图像成为一种叙述的符号，述说着包围我们生活的日常物件。这一特点，尤其是他在创作中的思考与变化，在手稿中保留得相当完整。石磊是一个在风格上不拘于一格的人，材料上也做多种实验，除了油画以外，在雕塑、铜版、石版方面都有所尝试，最近甚至把兴趣放到了水墨上面。不过，在多种手法不断尝试的外表之下，石磊在观念上倒是保持了一种一以贯之的态度，他似乎天生对于超现实有独到的见解，总是在各种不同形象的嫁接上自由拌合，以期创作出意外的效果。这一点也充分呈现在他的手稿中，那种思维的活跃与放纵，随时捕捉梦境般的想象的能力，即使在草图阶段也鲜明地表现了出来。严格来说，杨国辛是一个从事多种媒介的艺术家，我甚至认为他主要是一个媒介艺术家，而不拘泥于现成的手法。他一直在努力打破画种的分类习惯，从来不对自己早年已经熟练掌握的油画手法有丝毫怜惜，以期让技法能够维持下去，这一点和他的年龄极不相符。按照一般的情形看，像杨国辛这样出生在五十年代早期的艺术家，很难想象会突进到完全崭新的多媒介领域。比如，杨国辛最近就一直在用电脑绘画软件去工作，他不断地感慨，在人工智能发展的今天，曾经的手工绘制能力又有什么值得自豪?当电脑轻而易举地达成所有人都想要的风格与效果时，手工的神话就彻底破产了。正因为这个原因，杨国辛不愿意自己是一个手工艺人，他是录相艺术家、电脑绘制艺术家、视频艺术家、摄影家、油画家、陶瓷家，总的来说，他是一个典型的观念艺术家，一个媒介艺术家，从来没有一种分类为对他产生障碍，对他来说，所有这一切都是自然而然的，和是否年长丝毫没有关系。他的这种多媒介的反复实验，同样在手稿中体现得很充分。方少华是一个早熟的艺术家，手感相当好，绘制能力一早就在武汉美术界众口皆碑。他早年的“雨伞系列”，除了观念上的创新外，其中所呈现的表现性力量，引起了同行的由衷赞叹。即使今天，他的素描仍然是精确而简洁的，显然受到了法国晚期古典主义的熏陶。有意思的是，方少华从来没有炫耀这一点，更没有让自己的艺术停留在这一层面上，而是很早就开始观念性的探索。他毫不犹豫地打破绘画的平面性，抽取其中的涂抹与表现的成份，把女人体的身体作为表达的媒介，通过一个颜料覆盖人体的全过程，既把它转化为平面绘画，又转变成摄影和录相，同时，本身又是一个行为的过程，把几种不同的媒介同时在一个对象身上，在一件作品中完整地表达出来，让本来的一件作品，在过程中分裂成“摄影”、“录相”“行为”和“绘画”这样几种完全不同的形式，事实上，当一件作品同时具备如此之多的媒介与分类之后，本身不具有一种潜在的颠覆性，把所有涉及过的媒介来一次总的突破。从这一点看，方少华的意义正在于对“过程”的“观念化演绎”，也就是说，媒介只是他的中介而已，而不是他的目的，他的目的是要把一个过程彻底地观念化。从这一点看，方少华是一个以过程为对象的观念艺术家，他既让作品随意分裂成不同的表达样式，同时又通过对观念的表达消解这些个样式，从而实现了对过程这一时间的重新定义。

《遗产》之一草图 纸本 1993年 杨国辛

《江南石》陶瓷装置系列纸本手稿 2016年 杨国辛

　　我曾经在某处说过，艺术家的草图是一部隐藏的艺术史，或者是一部初始的艺术史，从中可以窥见到起步阶段的思想，以及观念成形的全过程。我想这一次人们可以通过他们四人的手稿而意识到我所说的问题，从而寻找到另外一条深入艺术家内心的路径，以加深我们对于艺术的认知。

　　显然，如前所述，他们四人是教授，几十年桃李满天下，培养了不少优秀的学生，其中一些已经成长为独立的艺术家。由于他们南下的时候已经坚定了对于当代艺术的信念，所以，在教学中他们可以说一开始就打破传统的美术教育体系。他们的手稿同样可以让人们见到在这一方面的痕迹。只是，他们的当代艺术的教育体系不是这一次展览的主题，我希望将来如果有机会的话，倒是应该把这做为主题，探讨观念教育的可能性。这个影响，尤其对于改写广州当代艺术的格局，其实是起了重大作用的。

2018/2/1/温哥华

来源：雅昌艺术网