地域，历史，人文的殊异形成了不同的艺术风格。

　　大溪文化的发现，说明早在新石器时代，长江流域就有一支与黄河流域仰韶文化并行的文化。这大约是我国南北文化各自的源头。正如北方民歌产生了《诗经》的现实主义精神一样，南方的神话孕育了《楚辞》的浪漫主义气质。

　　南国楚地湖泽棋布、云蒸霞蔚的平原，葱翠的高山，浩瀚的大江，养育了对神奇的自然善感而富于想象的人民，也形成了弥漫着神话色彩的巫官文化。由此而发展起来的楚文化是我们民族浪漫主义艺术的摇篮，也是我们民族艺术的宝贵传统。

　　1978年，在湖北随州擂鼓墩发掘出战国早期楚属国曾侯乙的墓葬，其丰富的陪葬物中竟然有一组庞大的编钟和大量金石丝竹管弦乐器，精美绝伦的65件编钟完整呈现，依音律排列三层，悬挂在由铜人托举的彩绘钟架上，其奇特的结构和造型、宏大的规模使人震惊，它已在地下屹立了2400年!与其陪葬的人与物无不与音乐歌舞相关，反映了墓主人的爱好。当我们站在先民们这个伟大的艺术创造面前时，耳际便轰响着充满原始艺术活力的乐音，“其词激宕淋漓，异于风雅”的“楚声”。

　　墓葬中的器物上有大量形态谲诡的漆绘，那黑底上红、黄、蓝、白色跳跃飞舞，寓意和表现着大自然中的生灵、日月星辰、风雨雷电，幻想与现实交相辉映，人们上天入地的窥探与流观，无一不透露出一个精力充沛、富于想象的民族的精神特征和那一时代的浓郁气息!这也是具有浪漫激情的楚艺术又一个丰富、生动的实例。

　　1979年，当我们接受了为武汉东湖宾馆宴会厅绘制壁画的任务时，很快地就想到了以曾侯乙编钟音乐和楚歌楚舞为母题进行创作，使这幅壁画具有强烈的浓厚的楚文化色彩，以展示我们地域的历史文化特点。

　　面对着壁画的墙面，我们设想以此为舞台，跨过2400多年的时空，这编钟、编磬、各种丝竹琴瑟伴着楚歌楚舞响起时，将会是何等动人的情景!

　　几乎是毫不犹豫地就决定了在画面上直接采用曾侯乙编钟庄重雄浑的造型，彩绘的钟架横梁是由腰束佩剑的铜人承托着，由下而上、由大而小的64件铜钟依次排列，有一种次序的美感。还有以怪兽为支架玉石编磬、流苏羽葆飞扬的建鼓、丝、木、匏、竹、八音俱全。这应当是一支具有浓烈雄楚风格的庞大的乐队，在它的伴奏之下，画面正中是一组少女散花舞蹈的场面。吉日良辰，金玉齐呜，姣服芳菲，是对生命的祝福，也是春天的礼赞。

　　楚汉时人“善翘袖折腰之舞”，在战国舞俑、玉雕和漆绘中，在大量的画像石、画像砖中，舞女们飘曳长袖而舞，或双臂高扬，甩长袖于身后，或倾身扭腰，长袖曳地，或平曲腰侧，舞姿娇健婀娜。屈原《九歌》《礼魂》中就描述了年轻貌美的女子手中拿着鲜花相互传递，穿插交错的舞蹈，娱神娱人。

　　《楚辞》、汉赋中对楚乐独特的浪漫激情和雄浑气派的描写与追述很多。如：“竽瑟狂会，搷鼓呜些，宫庭震惊，发激楚些”(宋玉《招魂》);“金鼓迭起，铿锵闛鞈，洞心骇耳”“山陵为之震动，川谷为之荡波”“鄢郢缤纷，激楚结风”(司马相如《上林赋》);“罗衣从风，长袖交横”“裙似飞鸾，袖如同雪”(张衡《舞赋》)……这些音乐歌舞进行起来激越、昂扬，强烈地震动着人的心屏，在鼓乐节奏之下，歌舞交杂并进，彩色缤纷，十分壮观。

　　这些描写为我们提供了当时生动鲜明的舞蹈形象，那时的舞蹈已经具有很大的场面和复杂的结构。而且，仅从“长袖折腰舞”来看，其动作具有很高的技巧、很强的形式感、很大的力度和流动的气势。舞蹈语汇丰富，舞姿如行云、流水、鸾鸟、飞雪，激起人们想象，牵动人们的思绪。“长袖善舞”在当时表现出一种主动的向上的精神和理想。

　　楚汉文化一脉相承。随县擂鼓墩楚墓葬文物与长沙马王堆西汉墓葬文物所表现出来的思想精神是多么接近和相似。马王堆西汉墓内棺漆绘描绘了在无垠的空间中随着云气的急速回转流动，神兽追逐奔驰，那是另一世界的神奇。这种浪漫的想象和表现，完全是对楚艺术的直接继承。汉画像石、画像砖的艺术表现，同样是无拘无束、豪放不羁的。在这个艺术的天地里，天上、人间、地下、神、人、鸟、兽共处一个画面，分层叙述，铺陈百事。加之石刻工艺的特点，多采用饱满而不相重叠的构图。

　　《楚乐》的构图和造型，从汉画像石构图格局及艺术处理中受到启发。我们感到，似乎只有纳入这样一种形式才可能突破时空界限，把繁复的音乐歌舞集于一个画面。也只有这种形式，才可能形成这一内容所需要的整体气氛。因而我们采用了分层铺陈的构图办法，每层之间又以大的结构线、运动线贯穿，以加强节奏和律动感。

　　画面中心位置人物的舞姿最大程度地参照了楚漆绘、汉画像石上提供的素材。舞者形体的“三道弯”，飞舞的长袖，神态的顾盼、回眸，都可在史料中找到原型。根据这些素材，我们的舞蹈家朋友为我们进行了动作的模拟和连贯，提供了舞蹈动作更多的可能性，丰富了画面的舞姿。结合陶板的拼缝，对人物适当作一些几何变形，楚人以细腰为美，造型上也有所体现。

　　楚漆绘以黑色为底，彩绘以红色为主，辅以黄、白、蓝绿色，十分单纯，却深沉、高贵而富丽。《楚乐》壁画以陶板制作，但采用了楚漆绘的这个基调。在大墙面上以晶莹剔透的黑釉作底色，产生一种非同一般的装饰效果，企望造成虚灵的气氛，给人以巨大的时空感。

　　壁画的陶板小样在湖北宜昌彩陶厂试验结束后，我们为了加深对陶瓷艺术的认识，又到河北邯郸、山东淄博的陶瓷厂考察学习，它们是历史上著名的磁州窑和博山窑的传承，而且率先成功制作出了陶板壁画，其精湛的工艺、厚重饱满的釉色使我们大开眼界。但是，我们在制作《楚乐》时，仍然主要用自己摸索出来的刻绘方法。因为，仅就釉系而言，北方的长石釉系与南方的琉璃釉在性能上有很大的不同。而且，同一地方不同的窑厂在釉与泥的适配关系上也不尽一致，釉的使用厚薄和流动性控制方面，都要因地制宜，因厂制宜。要熟悉一个厂的泥与釉，需要一段时间的试烧与摸索。

　　当时在邯郸和淄博制作的陶板壁画，其造型方法，除多层施釉外，一般采用线刻或沥粉。《楚乐》用的是剜刻。这是借鉴古埃及壁画中的一种雕刻方法，物体的边线外沿垂直深刻，向内则是一个圆面。这种剜刻加强了体积感，同时有利釉的流动与变化。

　　我们的陶板尺寸每块长28厘米、宽28厘米，这种非标准尺寸不可能机器模圧，同时机压板硬度过大也不便刻绘，只能用石膏模浇铸泥浆成型。为了减少陶板几何变形和表面的凹凸，适当提高泥坯的致密度，缩小陶板致密度的高低差，我们采用了“高位注浆法”，将泥浆桶置于3米的高位，增加浇铸的压力。

　　我们认为，壁画的制作是一个再创造的过程，壁画的创作者直接参与材料的制作是至关重要的。所以，我们既是《楚乐》的主要制作者，也就是刻绘者。历时两年，我们在陶厂，生活在泥与火之中，在窑炉旁喜怒哀乐。以一个星期为一个小的周期，艰苦劳作的一批泥板半成品进窑烧制一次，成败于经过推板窑喷火口的一瞬，决定于摄氏1290度烧成温度的准确性。《楚乐》由1144块陶板构成，进窑数超过3000块，烧制成功率不到50%。

　　安装陶板壁画《楚乐》的脚手架撤除之后，我们从一块块的陶板制作到终于看到完成后的壁画全貌。我们为它宏大的气势，为这大面积的晶莹、厚朴而高贵的釉色光彩甚为陶醉。有位美学家说过：“艺术就是这样，在追求艺术的劳动过程和劳动的延续性中，会唤起并且激发忍耐、牺牲、勇气、自立……”这1144块陶板，确曾唤起我们创作的热情和克服困难的勇气，完成具有自己面貌的作品。

　　我们伟大的民族正在创造一个光辉美好的未来，民族的壁画事业也正处在一个全面复兴的年代，它将鼓励我们为追求明朗的艺术去不懈地努力探索。

作者：程犁、唐小禾