本文是鲁道夫·弗里林撰写的《形式服从格式——紧张、博物馆、媒体技术和媒体艺术》连载第一篇，文章出自鲁道夫·弗里林、迪特尔·丹尼尔斯编写的《媒体艺术网络》(中文版)一书。

　　手段简约和材料节省是20世纪现代艺术的关键要素。包豪斯(Bauhaus)的名言“形式服从功能”正是基于这种对材料的特定理解;由此，功能特质在各个特定的作品中形成发展。艺术家们从自己的创作材料中发展出工业化工具并加以使用，或利用某些工具的固有形式，从而只需消耗极少的资源。建筑师阿道夫·洛斯(Adolf Loos)曾说过这样一句名言：“装饰是一种犯罪。”尽管人们已发展出了各种后现代主义理论，这种现代主义方法论在今天依然有效。然而这一历史遗产是如何影响媒体艺术历史的呢?很多人怀疑艺术现代主义往往蕴含着关键的反技术成分。

　　使用媒体形式来反映技术事物建立在这些技术实用性和分布性的政治经济史之上——至少直到1990年代中期，这一点在东西方的差异中清晰可见。然而，对技术到底是欣然接受还是厌恶唾弃取决于具体的地理政治观点。但是，甚至是在个人创作的微观世界中，意识形态的前提始终与某种技术标准相联系：在1980年代，“选择 U-matic 录像就意味着选择了资本主义” 1依然是非主流媒体作品的—个口号。一系列的防卫战以及媒体和意识形态的冲突在这里得到了凸 显：电影或视频、家用录像系统或 U-matic 录像系统;包含着模拟或数码等元素的设备;直到目前关于微软(Microsoft)与开放源码(Open Source)之间的争议。

　　但是撇开所有关于技术格式的问题不谈，媒体艺术是否存在呢?抑或它是一种(工业)媒体艺术，一种因为形式服从功能(根据弗里德里希·基特勒 [Friedrich Kittler]的解释)2而看起来很美的电脑建筑?虽然，基特勒的观点排斥了其他理论和社会因素，并遭到了很多批评，3 但他确实提供了一些重要的刺激因素。其中之一是关于“格式化”(formatting)以及用来记录、存储、分配和展示(艺术家们不断被如何展示作品所困扰)的工具的问题。也因此，基特勒说了这样一句名言：“打字机也在写作。”无疑，硬件对艺术输出有着至关重要的影响，但是这并不需要以一种确定性的方式来诠释。此外，在过时后，那些冗长的系列媒体标准已经在文学中被完好地记载了下来。4 这些媒体标准也揭示了以下的观点：新兴工业标准不断替换着陈旧的标准，但是这并不一定意味着技术能力的进步。由于新工业硬件和软件的发展速度太快，甚至连媒体艺术家们都几乎无法跟上，因此艺术看起来往往与预期并不相同。艺术家们不得不掌握各种最新的程序软件，这使他们日益忽视艺术形式和内容。因此，他们被迫将注意力完全转移到那些与工业使用环境相悖的技术层面。鉴于此，我们可以认为，虽然为了真正的艺术目的而适当使用技术手段是必须的，但同时对抗相关软硬件的地位也始终是一种特定的艺术实践活动。更直接地说：以媒体为形式的艺术也是反对媒体的艺术。

　　本文的一部分将聚焦于技术格式和平台的艺术史。随后，鉴于瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)早已指出艺术复制背后的大众文化传播所带来的影响，本文将探讨这样一个问题：使用的技术和媒体可以在多大程度上改变艺术接受的感知?媒体艺术需要在特定的场地和机构中进行创作和/或展示，而以上内容可以在多大程度上与这些场地、机构的历史相联系?《当态度成为形式：住在你的头脑中》(When Attitudes Become Form: Live in Your Head)是哈拉尔德·塞门(Harald Szeemann)于1968年在伯尔尼策划的著名展览，旨在探讨观念艺术、极简艺术和陆地艺术的传播。5 该展览反映了社会实践或美学实践中的非技术因素，并探讨了实践艺术的另一种全新模式。

《当态度成为形式：住在你的头脑中》(When Attitudes Become Form: Live in Your Head), 1968, 图中为伯瑞·弗莱冈(Barry Flanagan)、布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、 罗伯特·莫理斯(Robert Morris)和阿里吉奥·伯蒂(Alighiero Boetti)作品

　　今天，一个基本的转变已然发生：从最初现代主义传统主义者和各大博物馆对技术的持续抵抗，到现在人们将新兴技术——比如，DVD标准和大屏幕录像投影的全球性使用——视为理所当然之物。今天，那些完全依靠录像进行创作的艺术家不再被视为“录像艺术家”，他们所采用的形式往往被认为“仅仅”是一种媒体形式，而非真正的艺术表现形式。6 博物馆及其内部的艺术作品在艺术理论话语的影响下似乎已经声名狼藉、毫无力量。道格拉斯·克里普(Douglas Crimp)因此断定博物馆本身不再是当代艺术发生的指定场所：“我认为，我们需要以福柯(Foucault)对收容所、诊所和监狱的分析为模型，对博物馆进行考古。因为博物馆似乎同样也是一个排斥和隔离异类的地方。”7 然而，目前人们对于录像技术的全盘接受——至少在展览和博物馆范围内——才是这些反映的具体催化剂。这带来了一系列录像展览，8 并使包括道格·艾特肯(Doug Aitken)、 约尔丹·克兰德尔(Jordan Crandall)、道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)、史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)、保罗·法伊弗(Paul Pfeiffer)和马里耶克·范·沃玛丹(Marijke van Warmerdam)在内的年轻艺术家们成为艺术界的流星。

道格艾·特肯(Doug Aitken), ?Electric Earth?, 1999, 多频道的影像装置, 此作品是对那些处于中间状态的地方以及中立空间的概括

道格拉斯·戈登(Douglas Gordon), ?10ms-1?, 1994, 录像装置, 10分26秒, 借用了源于第一次世界大战的医学胶片元素

　　在经历了长期的抵抗后，博物馆最终还是吸纳了技术艺术。到底是哪些被改变的条件可以解释这一发展呢?这里发生了怎样的范例变化?在接下来的文章中，我们将探索媒体艺术的核心元素和各种展览。前三部分将主要描述那些长期影响电子媒体感知形式的格式和“态度”。9 在关于博物馆非典型形式的《开放形式》、关于非主流传播方式的《封闭格式》以及最后《博物馆格式》这三节中，我们将——探寻它们与媒体的紧张关系。最后的结论将聚焦于针对各种平台的博物馆开放形式以及当代媒体空间的混合“软”形式。

注释：

　　1.参见德国小众媒体出版物：Cut In, no.11,1982,P.24。

　　2. Friedrich Kittler,“Künstler-Technohelden und Chipschamanen der Zukunft?”, in Medienkunstpreis 1993, Heinrich Klotz/Michael Roβnagl ( eds.),Ostfildern,1993,p.51.

　　3.在迪特尔·丹尼尔斯最近的作品中, Kunst als Sendung. Von der Telegrafle zum Internet,Munich,2002,pp.221ff。

　　4.在这一主题上最重要、也最出色的展览当属《Eigenwelt der Apparate-Welt.Pioneers of Electronic Art》，该展览由施泰纳和伍迪·瓦舒卡共同策划，于1992年在林兹电子艺术中心举办。Cf. also Siegfried Zielinski, Zur Geschichte des Videorecorders, Berlin, 1986。以及由布鲁斯·斯特林(Bruce Sterling)记录、即将问世的《死亡媒体》(Dead Medla)名单。

　　5.从最近在沃克艺术中心(Walker Art Center)举办的展览中，我们可以看出这一口号中凝聚了多少特定“态度”：《纬度如何变为形式》(How Latitudes Become Form),明尼阿波利斯市，2003。

　　6.奇怪的是，“画家”并非一个贬义术语。但是在过去几十年中，博物馆馆长一直在争辩说他们并未收集媒体艺术，而是艺术家们“碰巧”使用了电子媒体。

　　7.Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, Cambridge,MA,1993,p. 287.

　　8.Cf.比如 Video Cultlures, Museum für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe, 1999; “Vidéotopiques”, Musée de I’art moderne, Strasbourg,2002,以及2002年第十一届卡塞尔文献展的录像装置展示。

　　9.作者曾在介绍性文章《情境录像艺术》(Context Video Art)中——它与德国的发展相联系——以不同的形式首次提出本文的观点。《情境录像艺术》发表于：Media Art Internation-The 1980s and 1990s in Germany, Rudolf Frieling/Dieter Daniels ( eds.) , Vienna/New York,2000,pp.35-59。有关媒体史和艺术史关系中的关键性基本材料可以参见以下作家及其出版物：Friedrich Kittler(Grammophon Film Typewriter,Berlin,1986) , Siegfried Zielinski( particularly Audiovisionen.Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Reinbek, 1989 )。参见Daniels (2002),op.cit.,above all chap, 9.中关于媒体艺术预期元素的特别注释。

来源：艺术国际-评论 作者：鲁道夫·弗里林