封闭格式：传播/大众传媒

　　奥若帝克原型和自制作品的传统观念的缺失常被认为起始于瓦尔特·本雅的名篇《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproducion )1 ——动摇了艺术市场和艺术史的根基。人们也愈加清晰地看到，反制度的推动力和博物馆危机最初便与媒体艺术有着千丝万缕的联系。还有，很多艺术家都尝试利用大众传媒来传播这一问题，在此过程中这一群集的力量彰显无遗。此外，1968年建立了各种范式来描绘界限并进行超越。格里·舒马(Gerry Schum)的作品《电视和录像厅》(Fernseh-und Videogalerie)2 被视为不同艺术分布的理想模型。在电视美术馆失败后，舒马起初利用各种媒体共鸣来尝试调和限量版和通过另类途径大量传播的个人作品：“录像带的出现总是伴随着签名编号的证书。”3 这可以在他不可或缺的《录像系统中的信息》(Information on the video, 1972 )中找到踪迹。同时，在博物馆决定使用索尼半英寸录像系统后，舒马利用这些博物馆协助他说服那些犹豫不决的机构。同一时间，霍华德·怀斯(Howard Wise)使他的美术馆成为世界上第—家视频艺术销售点，取名为“电子艺术混合”(Electronic Arts Intermix),4 至今，它仍然是20世纪70年代录像艺术经典的核心驱动力。早在1972年，第一家机构性的录像收藏工作就在新柏林艺术协会(Neuer Berliner Kunstverein) 开展;上一年，美国的戴维·罗斯(David Ross)在雪城大学艾弗逊现代艺术博物馆(Everson Museum of Modern Art Syracuse)成为第一位录像策展人。5由此可以看出，那几年间有一种创新潜能，促使艺术家们去探索各种媒 体艺术可能性，从大规模销售到艺术收藏。

Howard Wise with Len Lye's Stainless Steel Fountain; Photograph by Motik Weissman　　

"Manifesto" written by Howard Wise, outlining the founding mission of Electronic Arts Intermix.

　　但是仍然有问题悬而未决：销售机构要像图书出版社或电影制作人那样，瞄准某个潜在的大众市场，还是要像艺术馆那样生产珍藏版?6 并不仅仅如马歇尔·麦克卢汉所说，旧式媒体将在新式媒体中得到延续;创作和接受结构将被首先转换到新式媒体中。7 因此，尝试为这一艺术对老式废弃公共场所进行改造或创造新场所是媒体艺术的持续性特征之一。8 在过去十年间，人们毫不费力地将录像整合到展览语境中，这十年所积累的教训在于，作为一种可以无限复制的媒体，录像最终并不能阻止一件艺术作品去获得氛围，只要这件艺术作品能在博物馆中作为装置进行展出。但是，即使那些成熟的年轻艺术家在早期阶段就已经追随安迪·沃霍尔并完全信奉非奥若蒂克式媒体，但是基本问题依然存在了很长时间：1.纯艺术：博物馆和收藏家既不相信艺术商人的合约，也不相信新兴录像技术的可靠性;2.电影和影院市场：与电影胶片相比，录像的画面质量很差，因此传统和实验性电影制作人都在批评录像，他们认为这是一种廉价而污秽的媒体;3.从一开始，电视就有着这样一种明确无误的认识：即使有着最光鲜靓丽的外表，媒体艺术也始终传递着一种批判性的反电视态度，这种态度在第六届卡塞尔文献展上的尖锐口号“TV ≠ VT”9中昭显无疑。

　　从1970年代中期起——特别是自1975年建立了家庭录像系统标准并向大众普及之后 ——《录像机的故事》已经引领了一种全新的艺术实践，而西格弗里德·杰林斯基(Siegfried Zielinski)在其1980年代的著作中详细阐述了这一过程。10 录像机“启动了”传统电视。它可以解构和延迟电视内容，并首次提供了可供艺术家们进行创作的电影胶片，除此以外，艺术家们还能以翻版录像的形式在街边录像店中出售影片。如果没有以电视和电影为载体的私人媒体储存历史，克劳斯·冯·布吕克(Klaus vom Bruch)的录像带作品或让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的电影作品——尤其在他的作品《电影历史》(Histoire[s] du Cinema，1988)就完全不可能实现。因此，“旧片重制”不再需要艰苦的文案整理工作，而只需对录像机进行编程。整个文化历史突然间如日常家用资源一样触手可及。广播公司通过独特的频道标识一这其实是艺术家签名的大众媒体版本一来“标记”自己的形象并承担相应责任。这种“水印”的使用相当于互联网形象。盒式录音带的工业化大规模生产替代了简单的“插入和播放”，从而提升了不稳定的开盘式录像带的质量。1980年代，电视产业蒸蒸曰上，以各种形式出现在广告和公共频道领域，因此，它拓宽了各种艺术节和艺术论坛的创办形式，使其更显多样性。U-matic 盒式磁带格式在二十年间成为一种实际的通用标准。它只是偶尔在技术和意识形态上遭到质疑——参见《选择 U-matic 意味着选择资本主义》(Choosing U-matic means choosing capitalism)。　　

让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard),《电影历史》(Histoire[s] du Cinema，1988), 电影作品

　　如果说，与已然建立的市场和那些电子实验相比，盒式磁带格式进一步促进了信息交换并成为整个视觉艺术形式的商标——例如参见一系列盒式磁带目录——那么这场争论将愈加白热化。最好的例子当属《lnfermental》杂志十年的历史，今天人们可以在德国艺术与媒体技术中心(ZKM)的Mediathek收藏室编辑那里看到该杂志的11个永久出借的版本。这本杂志的盒式录像带版本由加博尔·博迪(Gábor Bódy)建立，在各大艺术馆、电影节、艺术协舍、书展和其他可能的场地上进行展示。编辑和艺术家的组成网络复杂多变，因此有效地扩大了他们对 “自己”论坛的呼声。在这里，同时性和形态学领域又一次显得非常重要。大部分的录像节——主要是欧洲的——都于1980年至1982年间在洛迦诺、海牙、波恩、蒙贝利亚尔和林兹电子艺术节上建立。11 这些录像节以展览、电影和集市的形式进行运作，往往在特征上与贸易展览没有清晰的区别，但是却从未试图获得任何商业价值。直到1990年代，各种有关媒体话语的事件、会议、展览和其他活动的广泛传播才为一些参与者带来收入，并使他们得以以艺术家的身份继续活动。从中我们可以得出这样一个结论：独立录像制作实践与一种免费的双向信息交换乌托邦相联系。但是这其中问题重重，普罗大众甚至认为这些图像肯定是在商业上“毫无价值的”产品。结果是：没人想要购买录像艺术，最多，它可以在电视的免费论坛上露个脸。在互联网第一阶段的新兴技术平台上，12 以及在目前关于鼓励收藏家和博物馆获取网络艺术的讨论中，这种冲突依然反复出现。　　

https://www.infermental.de　　

博尔·博迪 (Ga?bor Bo?dy), 《向迈布里奇致敬》(Homage to Eadweard Muybridge), 1980, 电影作品

　　注释： 1. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" ( 1936 ), in Video Culture. A Critical Investigation, John Hanhardt( ed.) , New York, 1990,pp.27-52.

　　2.除了舒马的美术馆外，还有其他的私人创作场所，比如玛利亚?格洛丽亚?比科基(Maria Gloria Bicocchi)在佛罗伦萨名为Art/Tapes的美术馆以及英格丽德.奥本海姆 (Ingrid Oppenheim) 在科隆的工作室(后来其中的藏品由伯恩艺术博物馆继承)。

　　3.比如，当所有限量录像制品还属于《身份》( Identificacion )的无限版本，并只需分别花费1500 马克或300马克就可购买和租赁时，舒马将约瑟夫?博伊于斯的《Filz-TV》的六个限量版本卖到了9800马克。后来，有关标准规定，博物馆的非限量作品版本定价约为1000马克，但没有相关的租赁权利。

　　4.在随后几年中，出现了一批运作至今的销售点：芝加哥的录像数据银行(Video Data Bank)、伦敦的录像数据库Video Access (现更名为勒克斯传播[Lux Distribution])、阿姆斯特丹的蒙特录像(Montevideo )、科隆的235媒体(235 Media)以及法国的阵痛时光(Heurc Exquise)。然而，在意大利、西班牙和日本，类似的销售体系却没能延续下来，而其他国家甚至从未出现过这种体系。

　　5.他还在纽约雪城大学艾弗逊艺术博物馆(Eve「son Museum of Act, Syracuse, N.Y.」策划了第一个博物馆展览《回路：一场录像四人两球赛》(Circuit: A Video Invitational, 1973)。

　　6.怨恨的情绪依然存在于今天的展览批评中：如果当前有一场主要展览似乎受到电子媒体的支配，那么就会有众多艺术爱好者和批评家们对这种媒体进行强烈抗议。让我们反过来想一想：一场展览因为展出了太多绘画作品而受到批评。此外，如果一件电子艺术作品在市场上售出了与绘画作品相当的价格，博物馆的有关人士也同样会不高兴。

　　7.相反，在《机械复制时代的艺术作品》中，瓦尔特?本雅明已经指出这样一个事实：每一种艺术形式都预示着一种新技术：艺术最重要的任务之一始终都是激发出一种能够在后来得到完全满足的需求。每一种艺术形式的历史都揭示了这样一个关键时刻：某种艺术形式渴求的效果只有通过不断变化的技术标准来完全实现换句话说，在一种新的艺术形式中。

　　8.比如，卡萝尔.安.卡罗纳里德(Carol Ann Klonarides)和凯特?霍斯菲尔德(Kate Horsfield)的项目 《免下车录像电影院》(Video Drive),中央公园，纽约，1984。

　　9.Cf. Rudolf Frieling,VT≠TV-The Beginnings of Video Art”,op.cit.

　　10.参考资料包括 Siegfried Zielinski (1986 and 1989),op.cit.

　　11.但是，那些现如今依然至关重要的德国艺术节——比如，录像艺术节(VideoFest,现更名为跨媒体艺术节[transmediale])以及奥斯纳布克欧洲媒体艺术节(European Media Art Festival)—— 直到1988年才从当时的电影节中脱胎成形。

　　12.Cf.Dieter Daniels,"Strategies Of Interactivity", in Media Art Interaction, op. cit., pp. 170-197.

来源：艺术国际-评论 作者：鲁道夫·弗里林