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陈少梅绘画研究

北京画院 2018.03.02

  湖南衡山陈少梅(1909—1954)是20世纪中期北方画坛极为重要的画家之一。他早年参加中国画学研究会,后入湖社画会成为骨干画家,长期在京津地区从事美术教育活动,在绘画上继承、宣扬了由乃师金城(1877—1926)提出的“精研古法、博采新知”的艺术理念,深入钻研传统而不囿于“泥迹袭貌”的皮相之术,既传古意,复见新姿,形成了具有一定时代气息的新风格。

  1949年后,由于中国大陆的政治气候,以及在政治干预艺术的背景下产生的诸多人为因素,陈少梅几乎被忘记了,其精洁儒雅的风格也在“革命的现实主义”下沦为“形式主义”“没落艺术”而失去存身空间。然而,今天重提陈少梅,发现其身处的时空,极类似今天中国画坛所处的多元化背景,他的绘画思想以及对传统所进行的多方位探索,对今天的中国画家仍具有启迪意义,值得借鉴和研究。

陈少梅

  一、师承与渊源

  关于陈少梅最初的师承,没有史料详记。一般认为,陈少梅少年早成,其当得益于良好的家庭熏陶。父亲陈嘉言(1852—1935)是清末翰林院编撰,能书善画,是其绘画的启蒙者。14岁时,陈少梅随父来到北平,眼界大开,开始显露出非凡的艺术天赋。

  1923年,15岁的陈少梅加入中国画学研究会,成为北平画坛盟主金城最小但最为得意的弟子,这是他人生中一个重要的转折点。那时,金城就发现了他的天才,曾言:“少梅超诣绝群,必以过我。”

  虽然,陈少梅学艺于金城,但展观其成熟期的绘画作品,不难发现,陈、金两人存在明显的差异—金城的绘画以北宋荆关为宗,而陈少梅则以南宋马夏为师。因此,笔者以为,拜师金城对陈少梅来说虽至关重要,但主要不在于绘画风格的仿效,而是绘画观念上的沿承。

  陈少梅在金城的耳提面命下,不仅掌握了学习绘画技巧的基本方法,而且完全领会了金城艺术主张的理论精髓。同时,金城与古物陈列所的渊源关系,使陈少梅获得了临摹古画的便利条件,也为他提供了全面学习传统的机会。于是,陈少梅得见大量唐、宋、元绘画珍品,大大开阔了眼界。他不仅看到了被董其昌归为“南宗”的名家精品,而且饱览了向来为文人画所轻视的“北宗”大家名作。陈少梅以行家里手的经验与智慧领略了“北宗”画的核心—讲究丘壑的描绘、深远空间的创造,乃至色彩的运用—在技术层面上对“北宗”画家给予了充分肯定。陈少梅到达综观历史进程的制高点,逐渐突破了诸家门户之见,而能从绘画的本体出发,兼收并蓄,充实自己,走向更高、更深的境界。

陈少梅 秋声赋

  纸本设色 尺寸不详 20世纪40年代

  入学中国画学研究会,师从金城,在陈少梅的绘画生涯中具有极为重要的转折性意义,加速了其个人绘画风格的最终形成。中国画学研究会的教学注重技法的训练,讲求形神兼备的表现能力,既重笔墨也重色彩。临摹古画,是当时陈少梅最基础的学习方式(这也是后来陈少梅从事中国画教育的主要教学方式)。经过这一时期的潜心探究,陈少梅不仅造就了非凡的模仿功夫,更磨炼了一手无所不能的笔墨功力。如《临梁楷六祖斫竹图》《临唐寅仕女图》就充分体现出陈少梅造型能力的不俗以及线条功力的深厚,更显示出他对古代作品的神韵和技巧的娴熟把握。这些临摹作品不仅在外在形式上达到毫发不爽的程度,更在内在精神上进入与古人心心相印的境界。由此也准确地体现了中国绘画强调临仿古人之作的必要:临摹是一种学习的过程,而且是一种体悟的过程,对于具有艺术天赋的画家来讲,临仿更是一种独特的创造过程。这是中国绘画传统承传发展的一种独特方式。

  虽然目前不能确知陈少梅究竟目睹并临摹了哪些古代名迹,但从其成熟期精湛娴熟的绘画技巧来看,毫无疑问,应与他早年的临摹学习分不开。而他中年以后得以能开创自己面目,除了天分,还和他浑厚的传统功力血脉相连。

  在后来的二十余年里,陈少梅一直刻苦勤习基本功,据其弟子孙天牧回忆,常见乃师在报纸上横竖笔画,直到整纸皆黑为止,而随手拿起的纸头都被他画上衣纹、手形、树杈、草庐等,且随手练习的造型、制景都笔笔精到,阴阳向背一丝不苟。

  陈少梅遵循了恩师金城的教诲,从被贬斥的所谓“北宗”的艺术中发现了特异的艺术语言,找到了与自己相近的艺术个性。他首先从仇英、唐寅、吴伟等人的绘画入手,进而上探马远、夏圭、郭熙,试图从中找到一个突破口。20世纪40年代,凭借着多年来累积的深厚功力,陈少梅开始了他艺术生涯中最辉煌的探索:拆除画派门墙,广采博取,兼攻形色,齐头并进,最终以清润明洁、灵秀雅丽的面貌,成为近现代最具创造性的画家之一。

  陈少梅 竹流观瀑 纸本设色

  纵103厘米 横22.5厘米 1937年

  二、风格与演变

  遍观所见的陈少梅作品,可知他的绘画风格经历了酝酿、发展与成熟的过程。20世纪30年代初以前,是其绘画风格的酝酿阶段,其作品多为忠实于原作的临古之作。当时,陈少梅对“扬州八怪”一路的文人写意画产生过一定的兴趣,如《墨菊瓦瓯图》《墨梅图》等明显取法于边寿民、汪士慎等人的花鸟画。至于其后来擅长的山水画,也基本处在仿古阶段,却大体能反映出其青年时代的广泛吸收与斟酌弃取,初步形成了构图铺陈、讲求笔法和注重气势的特点。

  目前能见到的陈少梅最早的山水画作品是作于1925年的《舟中听泉图》,该图效仿戴进、唐寅,虽然没有呈现出后来可以见到的典型陈少梅特点,笔墨结构较为粗率,细节尚失,但仍见气局峻拔。当时,陈少梅更倾心于北宋郭熙一派山水,创作了一系列模仿郭熙风格的山水画,如《松溪泛棹图》《仿郭河阳山水》,完全掌握了郭熙绘画“山耸拔盘回,水源高远,多鬼面石、乱云皴、鹰爪树,松叶攒针,杂叶夹笔”诸特点。在相当长的一段时间里,这种作风一直影响着陈少梅的绘画创作。

  陈少梅 柳村渔舟 纸本设色

  纵63.5厘米 横51.5厘米 1930年

  然而,陈少梅并不止于郭熙画风的再现,还有一些尝试性的变化。他或以郭熙的笔致与青绿相结合,如《柳村渔舟》(1930)的柔秀淡雅;或将郭熙的鹰爪树、山石笔法与马、夏的斧劈皴糅于一体,笔墨较为粗放,如《秋日轻舟图》(1930)、《雪景山水图》(1933),足以显示出其绘画的变通和融合过程。而《周母吴太夫人百龄追庆纪念图咏图册》(1933)则充分展现了青年陈少梅高超的绘画才能,以及其对题材的驾驭能力。图册全8开,以山水为主体,点缀情节性的内容:“樵汲养亲”“九都避寇”“孤村送别”“东流脱险”“节饰济贫”“清斋礼佛”“归帆偕隐”“崇坊表德”,笔墨布置逐渐走向宋人的精整严谨,风格精妍古媚,清健隽秀,做法与明代仇英颇相似。虽然陈少梅当时还没有形成自己的艺术个性,但这些作品无疑体现了他对山水笔法演变历史的真知灼见。

  20世纪30年代中期以后,陈少梅在传道授业之时全力投入创作,厚积薄发,教学相长,绘事日益精进,早年初露端倪的个人风格,终于在20世纪40年代初宣告形成。此时,陈少梅的绘画逐渐脱去郭熙的痕迹,由唐寅、戴进而上溯南宋马远、夏圭之风,多数作品在整体上化古为我,表现出非同凡响的创造能力和信手挥写的娴熟功夫,也完善了他早已有之的能工善写的多种面目。正如刘曦林所言:“因其山水必有人物点缀,人物画必有山水环衬,所以,他能在山水与人物的结合中把各种不同的表现方法冶为一炉,并根据题材和情感的要求,创造了谨细、清秀、粗放等不同的艺术面貌。”

  《无量寿佛图》(1935)、《庵图》(1936)、《松石听泉图》(1937)、《春蕉高士图》(1937)、《海屋添筹图》(1938)、《溪桥听泉图》(1938)是陈少梅转型期的代表作品,师法马、夏遗规,旁涉荆、关、李、郭之法,去其刻露刚猛之气,增添清雅之韵,然能突出气骨而不失粗放,初步昭示出他成熟期的典型风格。其中以《溪桥听泉图》最具典型,题曰:“仿周东村笔法,略变南宋画院刻画勾砍之迹,六如居士所由出也。”可见,陈少梅对“北宗”山水是有过冷静的思考的。事实上,由于宋代的画迹毕竟非常罕见,陈少梅对于“北宗”山水的探究就是从明代的周臣、唐寅以及浙派的戴进、吴伟开始。启功(1912—2005)认为,陈少梅的山水画“较豪放的似戴进、吴伟一路,但边幅修洁,删略他们那种粗犷的习气。细笔的似周臣、唐寅两家,又能在潇洒中不失精密严格的法度”。

  “唐寅作画合气韵笔墨为一,所以其作品高出流辈。”虽然陈少梅对唐寅没有太多的文字评述,但是唐寅是他时常心追手摹的对象。唐寅是一位天才画家,又是一位造诣不凡的文人,陈少梅试图以唐寅为契机,其用意大概是借此在文人与画家之间寻找一条突破历史陈规的新路。

  陈少梅 颐和园玉琴峡 纸本设色

  纵68.5厘米 横115厘米 1953年

  《松崖孤舟图》(1939)、《寒香室填词图》(1940)、《松崖轻舟图》(1941)、《探梅图》(1942)等一系列作品则充分表明陈少梅在20世纪40年代初期绘画风格业已成熟。这些作品是他常年浸淫古代传统,对经典手摹心追的逻辑必然,成为其绘画历程中的一个里程碑。

  如果说,《溪桥听泉图》还属于探索性的摹古之作的话,那么,《松崖孤舟图》则完全展示出陈少梅的个人风格。画中没有剑拔弩张的火气和繁缛做作的匠气,陈少梅适当地将“南宗”因素融入郭熙、马远、夏圭画法,注入元人式的简淡韵致,使笔下山水平添几分清雅秀逸之气,透露出他欲在“北宗”与“南宗”之间糅合一种新样式的意图。20世纪40年代中期以后,陈少梅绘事日臻成熟,入于化境,便以这种独特的风格崛起于北方画坛,成为唐寅之后少数能重新结合南北二宗又开发出鲜明的自家面目的画家之一,被誉为“唐寅以后第一人”“马、夏再世”。

  此后的近10年间,陈少梅一直苦心孤诣地学习和研究中国画技法、理法,对“北宗”做了极为深入的科学分析和系统研究,广采博收,陶铸百家,所作潇洒淋漓而无剑拔弩张之态,刻画工细而无呆板凝滞之感,秀丽中寓苍老,严谨中见超逸,真正将“北宗”水墨刚劲风格向精致、古雅、高洁的方向推进。于是,我们在他的作品中看到了“树石刻画有郭熙式的精致,丘壑布置有刘松年式的整饬,意匠境界有北宋式的开阔辽远,劲健的笔调中又有倪瓒式的沉着静逸……”

  20世纪初期的中国画坛,几乎全都笼罩在“南宗”画法的影响中,再加上金石画派在笔法上的推波助澜,使美学品味有越来越单一化的倾向。明清画坛,从吴门到松江,从“四僧”到“四王”,从扬州到海上,从理论到实践,从笔法到造型,无不以层次皴染的画法圆厚沉稳的美学为中心,生宣纸大行其道,羊毫笔成为主流,墨色层层积染流行。而陈少梅反其道而行之,以清劲的斧劈皴法迥异于时流,创造出一种新的美学趣味,成为20世纪上半叶中国山水画多元化中极为重要的一员。

  陈少梅 松溪泛舟 纸本设色

  纵106厘米 横41厘米 1939年

  陈少梅的绘画语言十分强显,在运笔上,强调节奏快速;在墨法上,力求剔透玲珑;在造型上,讲究方硬奇峭;在意态上,注重清新明亮。于是,狼毫笔、半熟宣成了画家的最爱。据米景扬记忆,陈少梅作画,喜用“六吉棉连”宣纸,画前先请天津裱画名师范殿元用极淡的水染过一遍,使之变得半生不熟,这样,行笔时既可取得水墨淋漓的酣畅效果,又使水墨的渗化较易控制,不致失去法度。他又喜用长锋狼毫,这种毛笔既有硬度又富弹性,以中锋勾勒,力透纸背,笔在手指捻动中迅走疾行,悬肘悬腕,或腕虚枕微悬,笔锋时藏时露,重按轻提,或一贯到底,或间有断续,勾皴结合,干湿浓淡一挥而就,神采气力皆在笔端毫锋,来不得半点迟疑。事实上,“北宗”山水以明快、挺拔,画面不作事后修饰,干湿、浓淡一遍完成为特点,并强调线条的爽利。于是,陈少梅便开发出一种以中锋用笔勾砍皴皱,以行书节奏速度配合勾画轮廓的风格,主张一笔到位,沉着果敢,斩钉截铁。据天津美术学院教授王颂余(1910—2005)回忆说,陈少梅画画时,行笔快时快得惊人,慢时慢得出奇;用笔节奏感特别强,每一根线条都那么挺、硬、轻快、有灵气。不过,这类皴法若一味逞才使气,过分追求斩绝爽快,就易流于浙派式的野霸狂怪,易滑向草率粗鄙。因此,陈少梅用笔时笔笔藏锋,并施以元人韵味,使笔底山水秀雅温润。

  在长期的课徒生涯中,陈少梅反复思考如何将中国画难以言传的笔墨和章法教导给学生,促使他下意识地强化了自己笔墨、章法的构成。干湿浓淡的水墨对比,疏密有致的线条穿插,构成了陈少梅强有力的结构,并铸就了他严谨的绘画作风。

  水墨为之施以淡彩是陈少梅在20世纪40年代成熟期的主要类型,多为传统题材,如听泉、观瀑、赏梅、读书、抚琴、赋诗、草庐、山居等,风格以精严清秀为主要面目,突出者有《高岩观瀑图》(1943)、《松下高吟图》(1943)、《唐人诗意图》(1943)、《赤壁泛舟图》(1944)、《玉山珠瀑图》(1945)、《少梅绝诣册》(1945)、《听松听水图》(1946)、《松荫临流图》(1948)、《东坡诗意图》(1948)、《溪山窈窕图》(1948),等等,皆刻画精到而不呆板。更为谨细者,如《西园雅集图》(1945)将赋诗、作画、弹琴、题壁、问道的几组人物置于大自然的环境里,以衬托文人雅士志在山林的情趣,并造成深远的意境。画家以仇英秀雅纤丽的笔法、夏圭劲爽刚健的小斧劈皴互用,时而细密,时而工雅,慢慢地把纵横刷扫的马、夏风格蜕变为一种青绿山水的浓点密皴、轮廓清晰,整体淡彩中局部辅以重彩,形成一种严谨而不板滞、秀逸而不媚弱、清劲而不霸悍的格调。其他如《西园雅集图》(1942)、《山居松风图》(1943)、《桃花源图》(1945)等,皆构图饱满而不拥塞,笔墨工细,气局开阔,格调清劲,充分显示出画家纯熟、老到的笔墨技法。

  陈少梅在20世纪40年代还创作了一些简净清脱的山水人物画,多取法于南宋梁楷、元代因陀罗及明代吴伟、张路、唐寅的简笔传统,笔随形走,勾皴点染随意,线条挺劲流畅,人物身姿动态亦生动妥帖,如《秋桥行旅图》(1947)、《卖饼儿图》(1948)等,其中以20世纪40年代中期为课徒而作的《碎金图册》最为典型,纯以水墨率意写就,或疏柳平坡,或孤松远峰,或水草翠竹,三笔五笔,不施雕琢修饰,形象凝练生动,情深意浓。

  另外,陈少梅还存有粗放一路的作品,山水画如《观瀑图》(1948),悬崖绝壁,水流湍湍,扁舟横斜,高士侧首观瀑,石用大斧劈皴,苍劲泼辣;松以中锋笔,劲若屈铁;水纹则流动似狂草,副画面雄奇苍润,加以浅绛的着色,更增添了古雅超逸的艺术效果。其他如《秋水轻舟图》(1945)、《山窗读易图》(1947)等;人物画如《东方朔偷桃图》《醉酒图》等,笔法简率老辣,大有吴伟、张路遗风,正如启功评曰:“运毫何殊运斤,着墨即是明人。”

  陈少梅 江南春 纸本设色

  纵134厘米 横67厘米 1953年

  20世纪50年代伊始,随着中华人民共和国的建立,文艺界也发生了重大变化,特别是1949年7月在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会,对新时期艺术工作的历史任务和发展方向提出了一系列政策方案,“文艺为工农兵服务”“改造旧文艺,发展新文艺”成为绘画的首要任务,于是,传统绘画再一次发生重大变化。

  20世纪50年代初,陈少梅广游京郊各地,深入生活,细心观察,收集素材,其夫人冯忠莲(1918—2001)回忆:“陈先生口袋里经常揣一个小速写本,发现了好看的树,就用铅笔把它勾下来。如果和他一块出门,他常常走着走着就不走了,准是前面又发现了入画的事物。”他尝试着以新的手法创作了一系列现实主义的探索性作品,如《海防图》(1952)、《江南春》(1953)、《京郊春景图》(1953)、《颐和园图》(1954)等,虽然其技巧还不够完善、手法还不够娴熟,但从章法、笔墨、意境来看,却已脱去前人成法,以崭新的面貌表现了现实生活。

  在人物画方面,陈少梅尝试着多种通俗体裁的绘画实验,投入了百姓喜闻乐见的连环画创作,如《湖南老共产党员孔十爹》《相思树》等。《白洋淀图》(1951)、《送饭图》(1952)、《采棉图》(1952)、《农业合作社》(1952)、《浴牛图》(1953)则是他的写生作品。这里,陈少梅运用写实主义的手法,以熟练的技法展现出热烈的生产、生活场景,在一定程度上体现了陈少梅绘画发展到严谨生动并具多种适应性的能力。

  当然,陈少梅也不流于一般化的写生表现,在不断拓展题材的同时,经常收视返思,对自己别有会心的题材,反复写生,一再追索其神韵的表现。至1953年,《江南春》《小姑山图》的成功创制,表明陈少梅绘画本质上的突破和超越,令人看到了传统笔墨反映现实生活的广阔前景。

  《江南春》为细笔青绿山水,以葱茏叠翠的春山,绿柳掩映的农舍,莲叶初露的水塘,劳作的农民,送饭的小姑娘和老奶奶,构成了诗一样的新农村风景画,气息谨细明丽而清新秀美。而《小姑山图》则完全是一幅写生作品,适当吸取了若干西画因素,小姑山耸立在烟波浩渺的大江之中,小姑庙建于半山峭壁之上,层楼重檐,高低错落,岩石叠倚,绿树蓊郁,长江浩浩荡荡,远去的帆影,衬托出水天一片。陈少梅用墨赭细笔勾皴山石,以花青细笔密点丛树,山石尽以赭石染出,气势恢宏壮阔,但风格明净雅致,并极富装饰趣味。我们从洋溢着时代气息的作品中可以窥见画家殚精竭虑的心思和推陈出新的努力,也可得见画家从生活到技法的变革和非凡的艺术才华。

  从这一时期绘画作品的渐变来看,虽不好断言陈少梅已经达到了其追求的顶点,但他在生命最后的几年里的确一直试图探索传统绘画在新形势下革新的有效途径,尽管这种努力随着他的英年早逝戛然而止了,但这足以证明陈少梅与时俱进,具有开拓意识。

  陈少梅 溪桥听泉图 纸本设色 1938年

  三、成就与启示

  20世纪的中国,充满着内忧外患,在西方强势文化的冲击下,引发了多元的文化。美术的观念、范畴和旨趣均有所改变。“一方面是对传统文化的维护与颂赞,一方面是反传统势力的冲击与抗争,还有彼此的退让、转化和融合”,各种美术观念时有涌现,相互依存、生发、斗争,铸就了近代中国画坛的多元美术风格。

  尽管如此,大多数人仍坚信,不仅改革图强是中国的必由之路,同时,维护民族文化传统也是自立于世界的保证。引西入中的融合派和借古开今的传统派,在20世纪上半叶中国画的发展中相诤而又互补,为中国画的发展做出了不可替代的贡献。陈少梅作为影响广泛的传统派山水画大家,在现代中国绘画史上的成就和地位是不可低估的。

  由于过早辞世,陈少梅在新的历史时期并没有完成绘画风格的彻底转变,因此,陈少梅在中国绘画史上的历史形象仍是由他在20世纪40年代的绘画实践而确立的。我们今天评价陈少梅的绘画成就,理所当然地以他20世纪三四十年代的作品为主要依据。的确,陈少梅的绘画实践,可谓异军突起,堪称“北宗”山水式微三百年后复兴之代表,体现了北方山水画坛冲破南北宗桎梏、师法两宋的辉煌成果。所以,有研究者认为,“陈少梅一生致力于复兴长期被打入冷宫的北宗山水,在继承其开阔雄隆的同时扬弃其恣意霸悍的弊病,并润以明朗清丽的南宗色调,终使北宗以一种全新的面目转世重生”,代表了当时北方山水画坛的最高水平。陈少梅绘画的成功扭转了对传统的偏狭理解,促进山水画以更大范围继承与借鉴传统,取法“南宗”是一条道路,而效仿“北宗”也能开辟出一个新天地。

陈少梅 观瀑图 纸本设色

  纵93厘米 横26厘米 20世纪40年代

  “北宗”擅造型、设色,“南宗”重意境、线条。这种融合在理论逻辑上是没有障碍的,但在创作实践中却常无法实现。究其原因,大抵是中国文人的审美观念所决定的。陈少梅中年以后坚持从长期受到冷遇的“北宗”画风中寻求变革和发现机缘,孜孜不倦地探索、尝试着“南北宗”的有机融合。当然,直至今天我们还不能说陈少梅成功地完成了这个难题,但在探索、实践中,陈少梅成就了自己却是不容置疑的。

  如今,陈少梅去世已经六十余年了,中国山水画又发生了诸多变化,特别自20世纪80年代以来,随着全球化思潮的高涨,西方文明又以新的视觉形态猛烈地冲击着中国画的创作。在这种情势下,不仅需要画家们审慎对待西方绘画,更要深入研究古代传统。薛永年在分析北方人物画家徐燕孙(1898—1961)的绘画时写道:“徐燕孙的绘画成就虽已成为历史,今天看来也有一定局限,但他维护发展民族优秀传统的自觉意识,他在创作中重视民族文化积淀的有关探索,他透彻把握民族绘画语言特点而吸取新机的有益经验,都不会成为历史,而将继续给我们以有益的启示。”这个评析用于陈少梅身上也是十分贴切的,对陈少梅的重新解读也可引发许多有益的思考。

  在20世纪上半叶西画东渐、中国画四面楚歌的文化氛围中,陈少梅于中国画内部求生存、谋发展,通过大量的实践和不懈的努力,取得了前所未有的成功,其艺术历程的确令人深思。他的成功,在文化多元化的今天,对当代的美术家和中国画改革,仍具有普遍的参照意义。

  作者为南京博物院研究馆员

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