约瑟夫·舒尔茨却很少追寻高高在上的视角。在他的作品中，各种厅廊或几何体耸立在广阔的平地上，桥梁和高速公路从远处向读者迎面而来，各种路牌从美国天空的映衬下，高高地俯视着读者。他在阿尔卑斯山创作的系列作品《大地的形状》（Terraform）中，摄影师的视线还处于水平方向，或指向高处的碎石或者爬满沟壑的山梁。

在他的系列作品《过渡》（Übergang）中，视角发生了变化。一幢幢边境小哨屋坐落在山中。假如我们不从侧面，而是沿着公路观察这些哨屋，那么，他的作品，总是会为我们开启了一座又一座山谷。视线可以畅通无阻地抵达远方，而边境之外的风景似乎总是隐藏在一片茫茫的云雾之中——这正是他在电脑上后期处理的效果：远方消弭于未达之境。

而在新系列作品《城市景观》（City Scapes）中，约瑟夫·舒尔茨将目光投向了中国——投向了那些规模远超欧洲城市数倍的大型城市。在创作期间，他用数天时间，乘坐地铁从城市腹地出发，顶着炎炎烈日，走过城市的周边地带，直到城市文明尚未开发的地方，然后再折返而回。他乘着车走啊走——被沿途风景吸引、迷了路，甚至为之倾倒——直到他终于明了，自己追寻的是什么：正是中国山水画为他指明了方向。他认出了画中的各种绿叶、树木、礁岩、土地和各式形状。他看到了城市和自然的中间地带，看到了过渡区，看到了隐藏在宣纸上留白处的种种风景。他开始向往俯视的目光，羡慕中国山水画大师的精湛技艺：他们吝惜笔墨，用最简练的笔调精准作画，以便让读者的想象力在留白处自由驰骋。

约瑟夫·舒尔茨出行时，总是坐在靠窗的位置。待到窗外的城市景观对他来说已然没有任何特色的地方，他便下车离去；他总是刻意避开各种历史遗迹，避开外墙风格特点鲜明的博物馆。他在围墙环绕的小区中，乘坐电梯，一直向上，走上天台，顶着阳光眺望，直到发现城市的重复构造、结构方式和规律性。地平线隐没在茫茫云雾中；他故意完全避开艺术家的身份。但这还不够，在约瑟夫·舒尔茨的眼中，世界永远也不够。于是，这就需要用数码嵌合，用后期制作来解决：在高耸的住宅楼脚下，以及在高楼林立之间，在楼与楼过渡的模糊之处，再叠加投射出这座城市的三重影像。

所以，约瑟夫·舒尔茨的作品并非新鲜事物，无非是将不同照片中的部分图像组合、复制、复写，层层叠加，互相交织，犹如各种色彩在画家的笔尖层叠渗透。但无论在作品的任何一处，他都从未采用多次曝光的成像技术。这种创作方法达到了令人惊叹的效果，因为，虽然层层叠加增加了作品的信息量，但这并未增加观赏者欣赏画作的难度。层层叠加、紧紧相连的图像，反而营造出某种安宁的感觉。甚至，嵌合手法也并未带来任何冰冷的技术处理感。各种棱角、线条和结构纷纷崩溃，反而显得像是有机的土壤，成为栽种高楼大厦的沃土。虽然他的作品触感上平淡无奇，但清晰地呈现在人面前，使人的目光跟随地平线，消失在茫茫云雾之中。毫无疑问，那便是隐藏在土壤中的菌丝，盘根错节，此时蛰伏在土壤中，之后便会有蘑菇冒出来。通过这种方式，约瑟夫·舒尔茨用另一种目光打量着城市。这种方式使钢筋、水泥和玻璃都结晶成各种透明的形状，但仍然保留了它们的整体感。

《城市景观》（City Scapes）讲述的是成长与衰落的故事。在中国，高楼大厦也并不能永恒。旧楼房或者在时间的摧败下老化，或者在不断变换的城市格局中再无立足之地，然后，它们就必须为新楼房让位。尽管新陈代谢的自然现象不言而喻，但新旧交替时，没有任何安慰或保障。在整个城市的巨大体量面前，个体的意义微不足道，无关紧要。山林中漫游的徒步者，想必可以告诉我们，这种渺小感并不一定会影响整体的崇高和威严。然而，徒步者并不会在山林中常住，而且，他还戴着深色眼镜，以便保护自己的眼睛。

如果要动身追寻远方的地平线，灰白色的茫茫虚无毕竟太过模糊。然而，对此，中国古代的绘画大师都没有留下只言片语。

英译| Good & Cheap Art Translators

汉译| 任伊乐

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