我与白明交往已有年月，在我的印象中，他的行踪几乎是不定的，时而在学院里授课，时而躲进京郊的工作室作画，时而又远行到江西景德镇去烧制他的陶艺，而且一去就是数月。他的这种忙碌和奔走的“状态”与他同龄的一些画家很不相符，他们已经可以用满足的心理和悠闲的方式画着自己固定的风格，而白明却还处在一种“探索”的过程中。一方面，他是高产的，近十年来，他不断有系列性的作品问世，参加各种艺术展览，也举办个展；另一方面，他又在空间的和平面的、陶艺的和水墨、油画的，乃至材料不同的形式中逐步地走上综合的道路。他的艺术经过了多种“生长”过程的嫁接，形成了自己的面貌。

　　白明是一个勤于动手的艺术家，同时也是一个喜欢读书和思考的艺术家。对待艺术问题，他总不愿舍弃与同行讨论的机会，甚至会为某个问题认真地争辩不止。这些年里，我们只要有机会见面，便没有任何寒暄，直入正题地讨论当下的艺术和他的艺术。我以为白明这种性格和这些特点，在中国大陆人到中年的艺术家中是很有代表性的。这代人的艺术起点并不在一块平静的土壤上，而是遭遇着大陆开放以后东、西文化的强烈碰撞与矛盾交锋，艺术信息的大量冲击与文化营养的零散吸收，从视觉和思想两个方面向艺术家提出了严峻的挑战。在这个过程中，不少艺术家经历了认识的困惑与实践的艰辛，白明也是这样。他在不同艺术体裁上的实验和探索使他走出了自己的道路，找到了自己艺术发展与深化的逻辑进程。因此，我觉得白明今天的艺术状态是一种建立在牢靠的经验基础上的成功。

　　观察白明的艺术道路，近十年里他大致经历了三个阶段，或者从他艺术的取向上说，有过三个方面的体悟与摸索。首先是他的抽象阶段。也可能是学陶的经历所致，他越过了具象写实这一中国大陆从艺者的一般基础，而较早地进入抽象绘画领域。在这方面，西方抽象主义诸家样式对于他来说是有影响的，历史的资源刺激过他的感觉，使他一度在抽象绘画的领域里沉迷，而他敏感的气质也恰好能通过抽象形式体现出来——在抽象挥洒的过程中，获得一种淋漓欢畅。但是，白明又是清醒的，当他不满足因袭西方的抽象样式时，他的目光落到了中国传统艺术的抽象特征上，这就形成了他在抽象绘画中融汇中西的努力。确切地说，他试图以西方的(油画、丙烯等)媒介表达东方的(混沌、动势、气韵等)内涵，创造一种以感性为重的绘画风格。白明也很快意识到，进行抽象绘画并不是一件易事，西方抽象绘画一度成为国际风格，但终于走到了它的逻辑终点，其原因就是纯粹的感性如果处于封闭状态，是不能完全维持艺术生命的。于是，他开

　　始在绘画中加入“文化”的内容，这就有了他第二阶段的作品，一批加上了实物材料的绘画。比如他选用了围棋子在画上布出“图式”感的阵局，用木制筷子排列为象征结构，也用金属、棉布、瓷板等材料加上图绘，形成具有符号意味的画面。在这个过程中，白明试图达到“双重”突破：一方面使作品有象征性的“内容”，反映出当代人对社会现实的关注，特别是比较宽阔的历史感，他试图用这类作品显示中国传统文化的共性特征；另一方面，他又十分迷恋物质材料的质感和在画面中形成的形式意趣，让作品有一种与众不同的视觉效果。

　　当白明经历过了抽象绘画和实物综合阶段后，他对自己的状态产生了不满。实际上我也感到不足。在与他讨论时，我曾经说到我的担心：过于明确的象征性是否会因为变成一种单向的、有限的符号而失掉画面整体的内蕴。白明自己也意识到这点，于是有了他第三阶段的创造。在近几年的作品中，他的整个思维活动与直觉感性有机地结合了起来，文化意识与材料运用有机地结合了起来，这就使他的艺术境界达到了新的高度。现在，在他的作品中，东方的文化内涵不是通过符号来体现，而是通过整体的结构、肌理、色泽来显示。他把整个艺术气质和创造激情贯注到了作品的深层，在那里，形成了鲜活的灵魂，也形成了深厚、自然、阔大的意境。这时候的白明，成为了一个有个性而又有学术高度的白明。

　　一日在白明画室观画，同在的有台湾著名艺术史学者陆蓉之女士、画家薛保暇小姐，还有白明艺术的海峡东岸发现者黄河先生。画家同行、艺评人和策展人一同在白明画前观赏加评说，无异于一次小小的“会诊”。我素知陆女士思想犀利，依她的尖锐眼光看白明的画，我暗自揣想，只会有一番不客气的批评，而保暇早在表现性抽象绘画中多有心得，更是同行看门道，必定直入白明阵势的弱处。不料两位同仁对白明的画都表示了诚挚的喜欢，认为他取法西学而坚执东方之本，不失为一种有价值的创造。保暇更是感觉走在思想前头，说白明的画最动人之处是作品本身散发出的一种“色温”。

　　我查不出“色温”一词典出何处，但认为以此品评白明之画是十分贴切的。白明的画的确从视觉上让人产生一种“通感”，这并不在于他所用的材质是综合的，而在于他极为娴熟地把握了材料的属性。他这些年在陶瓷领域和绘画领域中穿行，所获得的是对材质的会心的感受，用他自己的话说，有时候画多了，便想到窑炉前面去拉坯、打泥板，在陶艺成型和烧制过程中的偶然性和期待心理使人对物质变化的神奇充满向往；而回到绘画，则会看重材料质地的特点，下意识地留住材料的视觉感受。在两种艺术门类中，他得到了“触类旁通”和“殊途同归”的快感，更重要的是，他的艺术感觉如同经受过窑炉的烧焙，变得更加细腻、敏锐。所以，他的作品意境不仅仅是内容的，而且是感觉的，这是不会与其他画家重复的个人特点。在那些具有陶土质地的表面，渗透这作画过程中的即兴灵感，也渗透白明积累起来的修养。所谓“色温”，就是有温暖感的色彩和光泽，就是能够给人以永恒意味的自然的生命形态。

　　话题或可回到白明新作《物语》系列的艺术方式上来。我所以用“艺术方式”一词提示白明作品的特性，是想到面对中、西艺术碰撞的焦虑中，每个艺术家都试图寻找缓解的路径，在有所吸收、有所融会中又有建树。在这种情形下，中国传统中对待物质的态度与表达方式具有独特的价值。古人谈到物的时候多半说要“及物”、“应物”，讲的是对物的态度。为了获得物的真实，必须剔除刻意经营、用心思索的自我，道家理论更是直截了当地说到要“坐忘”和“丧我”，只有排除了以我观物的障碍，采用“以物观物”、“不搧染知性侵扰”的方式，才可能使自然的物自身呈示出其鲜活的本相。当然，在古人那里，“物”主要指的是自然，通常是山水画家面对的自然，所谓“即物即真”。而在当代，“物”的指涉更加宽泛，在白明的观念中，“物”就是材料自身特殊的美感形式，是材料被点化之后泛发出来的文化意味。为了获得这种形式与意味的统一，同样需要艺术家排除围裹在其表层原有的文化诠释和文化象征，而用“本质直观”的方式触及物质的属性，让物质呈现自己的本相本色。这样的呈现便不会是概念的、程式的，而可能是鲜活的、具有生命的。具体到白明那里，他选择的材料，是他多年经验的必然结果，当他一任材料的物质性充分地展现，他画中的全部形象便一如生命初醒，完全自由地呼吸、律动起来。这种艺术方式，可以视为中国艺术家回应西方现代绘画的一种努力和建树。

　　完稿于1998 年

作者：范迪安