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艺术家提供 2007.12.25

  我看过璜生在1993-1995年创作的《天地悠然系列》,刻画老屋、回栏、旧窗、斜柱等等,各幅多以“清月出岭光入扉”,“门前风景雨来佳”一类诗句为题。作品吸收了现代构成手法,泼墨与积墨相结合,生动地表现了老屋的古旧特征和画家的文化历史感。李伟铭在《天地悠然》画集序言中说它们“颇有一点蒲氏狐书情调”,宜命名为“梦之宅”。我有同感。璜生由老屋联想到古诗的境界,显然是情动于中、有感而发的,但“天地悠然”是一个过大的意象,不如“梦之宅”来得贴切,而对栏干屋柱东斜西倾的动势处理,又与“思静入苍茫”的追求有些不对应。欲追求水墨形式的现代感,又要表现“心境澄澈”的古典情怀;想着“倚南窗以寄傲”的诗境,自身却在“挥汗如雨”的“水泥铁架子之中”,这种现代与古典、现实与理想的矛盾,不免反映和流露在作品里。   ——摘自郎绍君《远看王璜生》(中国艺术研究院研究员,博士导师)   王璜生画,情性之外有思辨,一种文化品味哲学定位的思辨。正基于这种思辨,因而王璜生画中,形象并不是眼中景色的再现,而是心中意念的展现,倘如是,则看王璜生画,不宜全作流行色看去,倒必须着眼于其中的书卷气息!   王璜生画,有着流畅的清越,轻柔的细腻溶入磊磊的宕荡中,淡雅的敷衍化在蒙蒙的浓淡中。即令乡愁、旧居、月色、小河、花影、曲径……无不如是。这种情愫的升化,就绝不是欲念的嚎叫失落的逞恶与污蚀的自爱怪诞的宣泄!   王璜生画,泛着潮汕人文氛围的美感,这种美感并不在于形式上的并列,而更在于一种潜在的内蕴。艺术固然在于表现,但,哪能忽视丰富的内蕴!更何况丰富的内蕴要有年月的沉积与自律的追寻。平常看画,老说味道,诚如是!   ——摘自林墉《悟悟天地》(中国美术家协会副主席)   “天地悠然”系列的一幅幅作品,正是把那些古香古色的家居,那些结构着幽玄图案棂格的门窗,那些造型成书卷的长几和造型成轩榭的眠床等等,不过看成一种“符号”。于是在璜生笔下,就同现了屋瓦竟与云阵连为一体,窗口便奔腾着汪洋大海,天空同时高悬着日月星辰,室内地上长出了灵芝,柱子和栏杆歪扭得似在飘游之中。   其实璜生是在用他独具情趣的水墨、笔触和心神在画画,画的是李白“门开九江转,枕上五湖连”的东方哲思之极地;韩愈“夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉”的心月交融于扉户;朱庆余“竹径有时风为扫,柴门无事日常关”的人与自然忘乎彼此;沈佺期“晓月临窗近,天河入户低”的开阔纵横;陶渊明“倚南窗以寄傲,审容膝之易安”的澄澈自如,璜生自己有句云:“卷开天地远,思静入苍茫”,便是和李白们心境沟通。   ——摘自苏晨《天地悠然——读王璜生的画》 (散文家)   一日,璜生君作画,指称“天地悠然系列”者,要我发表意见。意见当然是有的,何况茶好、水热,兼以有酒;只是如众所知,当今为画难,言画尤难。所以我时时告诫自己,若非至亲好友,外人古人,若非万不得已,最好不要言其画;言,则言善哉。至于以梦言梦,则未始不可一试。璜生大喜,曰: “诺!”   直白说吧,我确有一些喜欢。这倒不全是画中东倒西歪屋、零落琴剑书、有无竹影半卷风帘那般荒唐古旧,颇有一点蒲氏狐书情调;我觉得,那内里的妙处,全在一个“薄”字。俗谛认为,“薄”与“浅”同调,于是求厚、求深,千方百计在笔头上落足万般蠢力。究其实,“薄”为虚、为闲、为灵、为活、,为冲淡;“薄”而不滑,让它飘起来,并且把持得住,不容易,那不单是技术——譬如说吧,你笔头扯出一根看不见的线,线之末梢系一片云水,云水御气,若轻烟、若纸鸢——游魂无踪,,随气遇合,盘桓厝头,如梦魇压顶,穿堂入室,如惊鸿掠影,软软瘫在阶前案头,湿漉漉如一部打开了合不上的心史……,如此之屋非屋,心屋,如此之画非画,心画。“天地悠然系列”,非梦莫名,倘名,名“梦之宅”。   ——摘自李伟铭《梦之宅》 (广州美术学院教授)   璜生的《天地悠然》水墨系列,是用思辨性、逆向性、传统性的当代心灵作画的结果。思辨性,使之善于以哲思指导自己的创作。逆向性,使之善于选取前人不到的角度创作。传统性,使创作不失千年深厚的传统画论画理之精髓。三者综合了的具体表现,除了确立“天地悠悠”主题外,还有以下两点:   第一,图式语言:千年以来的传统中国画图式语言,尽管以诗性的本质展现超脱的人生境界而较为自由,如构图的“经营位置”往往以宇宙空茫为背景可以随心随意地处理景物,总则的“气韵生动”也惯于看那茫茫云气流动于山岚之中的壮观景色,但长此以往形成的从外景角度的“以大观小”布局途径,对于图式语言是一种约定俗成的定格。然而,同样传统情怀的悠悠天地,璜生跳出了传统图式语言的千年窠臼。。。。而璜生视角的完全逆转使画面境界的完全逆转,突然展现了前所未有的另一种新的图式语言。其所表达的,是要在“古老的室内体味传统文化之气息”(《天地悠然图》自题)。于是李白“门开九江转,枕下五湖连”、韩愈“夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉”的那种“心境月景融于扉户之间”的情怀,使之不是专注于老式花格门窗的东倒西歪的趣味表现,就是在室内挂的山水画、高士像中寻找内外相连的意趣体现。结果是,游离于视觉常规的景物所抽象出的点、线、面,生成了一种只合于审美节奏感的唯美结构。尽管唯美结构传统图式语言也不乏,但传统的写实之境与璜生的梦幻之境,为最大的分别   当然,璜生的图式语言有西方艺术影响的因素,像高更、梵高、塞尚后期印象派,毕加索立体派,蒙克表现派,康定斯基抽象绘画,杜尚达达派,达利超现实主义等图式语言的影响,以及西方画家对他们自己西方写实绘画传统的反叛性思维,。在璜生的图式语言中不乏那种参照,然而绝无亦步亦趋的模仿迹象,只有一种融合后吞吐万象的成熟。   第二,创作神思:璜生《天地悠然》水墨系列的“谛听心声”,是在孤独的状态中。例如所画或立足在室内观室外,或立足于门窗将室内室外连接点因素做透做深的独到神思,既是那种孤独状态的反映,又是谛听自己心声的处所。于是才思清发——这一点,那些作品的标题也能管窥一斑。如《卧看青天行白云》、《梦觉隔窗霜月明》、《别院深深夏月凉》、《清月出岭光入扉》、《门前风景雨来佳》、《帘落日薄花竹静》、《庭户无人秋月明》、《闲坐小窗读周易》等,全是孤独闲静时的婉转心声。在这心声之中汨汨流淌的情感,使笔墨恣意而清润,构图灵活而多变,意境深邃而弥远。从而画者畅神,观者亦然!   璜生创作的神思清畅,是他感应古代艺术性灵与思辨当代水墨表现而思路清晰的体现。于前者,他明确了陶渊明的“悠然见南山”是“天人合一”哲思的坐标,从而心灵在古建筑的门窗、回栏、斜柱及云水间撞击并穿越着历史和现实的空间。于后者,他从当代的角度认识了“水墨”的处境,面对西方艺术,“水墨”首先具有一种表现媒材的意义,这得以对抗西方的艺术话语;同时“水墨”作为观念和文化指向的语言,在与西方的文化艺术对照中完全显示了东方思想文化的独特性。这种独特性,使“水墨语言”回归于自身的文化情境成为一种必然。故在水墨实践的层面,他认为“我们往往自觉不自觉地在‘水墨’这一独特的文化情境中进行局部的‘语言游戏’,这包括对水墨的‘兴趣’和‘图式’的把玩,及对传统的水墨观念的所谓‘当代’阐释和关怀。”由于清晰于自身的文化情境和在其中的水墨语言游戏,璜生在《天地悠然》水墨系列中格外“玩”的有味,如云的屋顶与屋顶的云,画中的环境与环境中的画,梦幻般的现实与现实的梦幻之交织,方寸之中一尽“游心太玄”之乐。大凡古来能尽此之乐者,皆称之为“逸”。   ——摘自孔六庆 《用当代心灵作画——读王璜生《天地悠然》水墨系列》 (南京艺术学院教授)   王璜生坚持对水墨语言的探索——如何利用古老的水墨媒材表达个人对当下文化状态的思考,探讨当代文化的走向,通过图式以及材料运用内在语法的转换来获取一种贴近当代视觉审美的质地。他从民间艺术、传统雕塑、传统建筑中吸收养分,利用富有中国特点的传统图式来承载他对当下社会生活的思考,用悲天悯人的入世情怀对历史和文化进行深沉的追问,他希望从消隐的历史影像中,从时间的灰烬中重新找到烛照当下的“火种”。他开始创作《天地悠然》系列(这一时期,王璜生的整个创作思路仍然处在一种摇摆的阶段,对于作品要承载什么、如何阐释并没有一个完整的主体概念,他凭着自己的直觉和敏锐的判断力和迫切的表达欲望投入创作中,作品一开始是以《故乡系列》为题,后来才改名为《天地悠然》)。   老屋、明式家私、高士像、宝剑、书卷、画轴、日、月、星辰等符号构成了《天地悠然》系列的画面主体,这些符号的文化指向非常明确,王璜生以这些符号作为泅渡时间之河的芦苇,把对古老时间的追忆及个人的文化抱负等抽象的情愫获得了某种可以“被确认”、被认知的载体,这是一种内在意念的外化形式。画中散发出浓郁的人文气息,在墨迹的幻化中,走向时间彼岸的门徐徐洞开,那些隐入时间背面的人和事不断地闪回,带着一种褪尽繁华的斑驳色调,迷离潮湿的烟云弥漫在人生天地之间,时过、境迁、物是、人非,沧海桑田之后又有多少人和事可以在一次次的回首凝眸中停驻。王璜生在画中发出书生的浩叹,漂泊的理想在无垠的时空之中化作一次次暴雨将至的凛冽,而这些假借的符号最终将消沉于虚幻的水色墨影中。王璜生一直坚持《天地悠然》系列的创作,从八十年代末期到今天,时间跨度整整二十多年,他把每一阶段的种种人生感怀抒写其中,《天地悠然》是王璜生要一直写下去的“大文章”,记录他身边的历史,记录他的心路历程,记录追逐理想的足迹。在《天地悠然》中,他像是一个默默的行者,在不断的游走中和历史问答,和自己的人生问答,追问生命来世今生的意义。   对于王璜生创作《天地悠然》系列有着内在关系和意义的是他的1988年西北之旅,在该年的9月至10月间,王璜生只身一人考察丝绸之路,经甘肃入新疆,考察克孜尔石窟,库木吐拉石窟,交河古城、喀什、红其拉甫、和田、民丰、且末、米兰、敦煌石窟等地。此次考察,是为了圆他一直藏在心中的西北之梦。在璜生眼里,一路的荒漠、戈壁、地平线、荒废的城垛、怪石嶙峋的山峦,正是天地洪荒、沧海桑田见证,历史和时间在此停驻流连,这些粗犷、豪放的山河见证了多少悲欢离合、血泪交加的故事,这片被神化的土地流传着多少写给生命的颂词悲歌。在大西北的空旷和博大中体验孤独,在时间废墟上体验文明的失落和未来的召唤,一个人在流浪的路上体验心跳和日月的应和。西北之行是王璜生对自我精神空间的又一次开拓,在苍凉空寂的大西北他体会到生命渺小无着的另一种境界,在一望无际的黄沙、乱石、戈壁中,时间变得缓慢,所有的变化似乎都不着痕迹,生活在这种环境中的生命在悄无声息中慢慢老去。也许只有在这种洗尽铅华,充满着对生存的各种挑战中更能够凸现生命的真实意义,经过打磨淘洗的生命才能凝重厚实。西北之行后,王璜生创作了一批《西北纪行》作品,把他眼中的沧桑化作沉郁厚重的笔墨,记录内心对西北的无限追思。《西北纪行》和《天地悠然》系列借用历史追问今天,在情感基调、人文情怀和主题思考有着许多共通的地方。《西北纪行》系列可以看作《天地悠然》系列的前奏和铺垫,是一次情感操练,在此在生活和彼在生活间不断逡巡寻找精神最后的归宿。“我喜欢孤独时去漂泊、去远游、去探险,独自同大自然执拗地对话;我也喜欢热闹时一个人闭门斗室沉思冥想,体验内心的幽微颤动,回味和幻想生活中有过和未曾有过的东西。”王璜生是一个喜欢冒险的人,行为和路线仅仅是一种表面的形式,冒险对于璜生的真实意义是通过冒险行为来激发思想的活力和获得精神的张力,让他在肉身受困的时候有足够的眼力和魄力去穿透此在现实的种种迷障眺望到彼在世界的无限可能和迤逦风光。对于一颗喜欢漂泊的心,肉身的流浪或是精神的放逐仅是形式上的差异而已。   ——摘自孙晓枫《彼在的理想——关于王璜生》(青年评论家)   “感时花溅泪,恨别鸟惊心”,以花喻人和借物抒情,是历久不衰的东方诗意;名家画谱中的“四君子”,更是百试不爽的叙事模式;然而,在这里要找到譬如梵高赋予“向日葵”的那种惊心动魄的感召力,不易。——这是事实,在辗转模仿的类型化洪流中,保持自由潜泳的状态,难乎其难。这不能归诸艺术劳动态度不积极或者爱国主义热情不高涨;对“我之为我自有我在”这一古老的教示具备真正同情理解之心者,毕竟少之又少!   璜生不是“斫轮老手”,不是那种一出场即知道开头结尾的角色,从《天地悠然》的老屋系列,到最近这批以“花”为母题之作,始终贯注着一种可称之为“即兴”的精神气质;而且,在我看来,也许没有什么比“心花怒放”这个词组更能够透示汉语文学的精妙感了,——易言之,璜生笔下之“花”不是“自在”之物,以灵台为沃土,墨彩作雨露,吹气熏风,一个“怒”字,道尽了“花”之为“花”不期然而然的全部奥蕴!而其不蹈旧规、出类拨萃之理由,在此;其不为开卷即作吹影求形者所乐道,理由或也在于此。   ——摘自李伟铭《心花怒放》   在许多古人的眼中,落花、残花是更值得钟情、更值得吟咏的:“客散酒醒深夜后,更持红烛赏残花”(李商隐)、“对酒不觉瞑,落花盈我衣”(李白)。从残、落花中体验到的本来应该是孤寂和凄清,但到了后来变为了一种值得骄傲的意象,似乎花本来就应该是这种样子。但是在王璜生的花卉世界中,他着力描绘的是花的充盈而丰满的真实性;他不是作为花在深夜中的孤独的知音者而去描绘它们,而是作为一个被撩拨起最丰盈的想象力的见证者,传达出每一株花盛开时最迷人的瞬间。可以说,这对于所有对美的感官性质有强烈欲望的鉴赏者来说,无疑是一种很有吸引力的诱惑。王璜生在艺术上的高明之处决不仅仅是把被撩拨起的欲望编织为一个个色、香的空间,而且以极为潇洒而成熟的写意笔墨使这一切笼罩在仿佛是来自天国光影的若明若昧的氛围之中,亦即沧浪所言,“妙处不可凑泊”。与他画云梦、画天地的那套笔墨有很大区别的是,王璜生在这里不再追求生拙、老辣的奇倔之气,而是以一种温漫、淋漓而不失轻柔的水墨和色彩敷染其间。无论从笔墨、立意或审美倾向来看,王璜生的这批花卉画都已不再是古典前尘中的余音,而是对生活中的美丽、朴素和繁华的真实眷恋:那种永远不被消蚀的风姿艳质,恰是在现实生活中最易于被涂污、被扭曲的,因而它渴求着至诚的、精神上的眷恋。   ——摘自李公明《诱惑:不被消蚀的繁华》   想写又不知从何处写,只能是雾里看花,瞎子摸象了,雾里看花,看不清怪雾大,瞎子摸象,摸不准是因为眼瞎,花还是花,象还是象,璜生兄还是璜生兄。   在我看来,王璜生是一个有多方面才能又具有多重思维的人,一个大忙人。能面对复杂的大千世界在各种错综复杂的矛盾中坚持理想、追求和谐,调整自己、献身艺术。   ——摘自李一《雾里看花,瞎子摸象——王璜生印象》 (中国艺术研究院研究员,中国美协理论委员会秘书长)   璜生兄幼承家学,自少年起便接受严格的花鸟画启蒙训练,老早就撇得一手非常合乎《芥子园》规范的“兰草”。以其美术理论家的深厚学养和沉积多年的笔墨功底,大可以在“文人画”界驰骋一番,然而其近年的“花鸟”作品,却一反我们习见的传统花鸟画规范。在以“瓶花”形式构成的画作中,山花烂漫,鎏金溢彩;笔势挥洒之间,一派生机,色耶?墨耶?浑然天成,虽置身案头,却令人如闻山野之香;尺幅之间,有清风徐来之开阔意味。用笔的速度之快,使画面在爽利中散发出飘逸的气息。这些作品大多舍弃我们习见的“折枝”样式,在相对单一的构图中追求灵动多变,令人耳目一新。这批花鸟作品的出笼,据他本人的解释是:由于日间行政事务的繁杂,没有太多的时间从事大制作,因此只能利用空闲时间画些小品;画画之于他来说,既是思维的转换,也是最好的休息。   早在上个世纪80年代末,王璜生便展出了一批西北写生作品,记得那时看他的展览时,便感到他的山水画弥漫着一种深沉的历史感。楼兰古城斑驳的城墙,承载着一位青年画家胸中的历史意识,这是否预示着日后的王璜生将不仅仅只是一名画家?到了90年代,他的大型作品《天地悠然》系列,通过廊柱、祖先像、老式庭院以及来自天外的飞云的“蒙太奇”嫁接,似乎描述了一个家族的世代变迁,同样散发出浓烈的时空感召力,令人横生“沧海桑田”的感慨。对追求历史感的偏爱,笔者个人认为是一直以来贯穿着王璜生美学观念的主线。但这条主线到了这批花草作品却嘎然而止!其中也许有别的原因,然而以我的理解,这条主线已被有意无意地切换到对美术浪潮的策动方面去了,留下来的只是一个纯粹的画家,一个对毛笔宣纸恋恋不舍的画家,一个仍然对大自然梦牵魂萦的画家,因而王璜生笔下的花花草草,也已回复到它们的本来形态,去尽雕饰,而这时的花儿,才绽放的如此美丽!   ——摘自陈映欣《拈花大笑――读王璜生〈大花系列〉有感》 (青年评论家)   2000年开始创作的“大花系列”,保持了王璜生对“品味”的一贯守望,更强化了他对美、对生命的敏感;强化了对自我内心的观照。“大花系列”抛弃了传统花鸟画借物咏志的喻义色彩,直接在宣纸上“还原”花的生命原始状态。色彩大多极为绚烂,观者伴随花叶间透过的阳光,在若明若暗的氛围中,融化在花叶的芬芳、漂浮于湿润的空气中。自在、舒坦,无拘无束。有人用“心花怒放”来比喻王璜生的“大花系列”,指出“一个“怒”字,道尽了“花”之为“花”不期而然的全部奥秘。”在这里,“花”已非“花”,而是王璜生独特“品味”的真实体现,是对生命空间的水墨构筑,是超脱一切关于“花”的概念提升。由“东倒西歪屋、零落琴剑书”,跳跃到最为单纯的盆花,但归根到底还是源于其内心单纯随意的气质。王璜生自谓,画盆花较为不费心力,从另一个角度说,这何尝不是更能率心任性、尽情挥洒?莫罗曾对马蒂斯说:“在艺术上,你的方法越简单,你的感觉越明显。”从中国花鸟画的传统而言,“大花系列”超脱了“四君子画”的百试不爽的创作模式;就个人创作的进展而言,它们则继续了“天地悠然”以来的“品味”为艺术的根本归宿的主张。他认为,当代画家不应只关注“个性”、“时代”、“地域”“风格”等大而无当的概念。真正的艺术应该是一个有品味高度的艺术整体。这,或许正是王璜生的高明之处。   ——摘自黄颂豪 郭岸喆《品味,超脱概念》 (青年评论家)

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