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“现象:‘后岭南’与广东新水墨”学术研讨会纪要

艺术家提供 王璜生 著 2007.12.25

  王璜生(广东美术馆馆长):   我先简单介绍一下策划这次展览的想法:最初只是想应该有一个比较大的展览来体现广东新一代水墨画家的创作状态和精神。若干年来广东有一个特别的现象,就是存在“后岭南”这样一个画派,这个提法对不对我们暂且不谈,但至少有这样的现象存在。   多年来,也有一些从北方、外地、海外归来的年轻水墨画家,为广东水墨增添了新的格局,形成了很多不同的现象,我们希望通过一个展览把这些现象呈现出来。   今天,这个展览终于举办了,构成了一个探讨的平台。通过这个展览,通过大家认真地准备作品,可以看看我们工作究竟进行到什么样的程度,从总体上还存在什么问题,或者个体上还存在什么问题。   李正天(广州美术学院教师):   今天的展览我看得很兴奋,我看出在广东这样一个特定环境下的艺术家在各个领域确实做出了很宝贵的创造。在石果的画前,在刘子建的画前,我看了很久。尽管他们有些来自湖北,有些来自西北,但他们的画仍然有一种对新时代的感悟,对新文明形态的感悟。今天这个展览会把“后岭南”与新水墨放在一起展览,这显示了广东的整个中青年艺术家的实力和他们与这个时代的关系。   关于“后岭南”的问题,早在1993年,一帮人已经聚在一块了 ,已经开始组织“后岭南”画派的的第一回展、第二回展、第三回展,而且在《江苏画刊》或者在全国的一些报刊表达他们的想法。有一种倾向是很明显的:黄一瀚、李劲、陈新华、苏百钧等经常聚集在一起,讨论怎样用自己特有的艺术语言来表达。他们团结的人越来越多,反映了一种新的时代精神,一种新的文化感受。至于有人说,“后岭南”派是不是一定有共同的东西?画得都差不多,有共同的追求,才能形成一个派别?我想在美术史上,比如说后印象派,他们只是对印象派的某些客观主义倾向、自然主义倾向,过分注意光线、空气这种表现进行一种反驳。然而凡高和高更,高更和塞尚,塞尚和凡高,他们没有什么共同的东西,你不能说这三个人画得不一致它就不能成为一个派了。他们都从印象派来,又不同于印象派,他们强化了某些被印象派忽视的东西,正因为这一点,他们在艺术史上站住脚了。我想“后岭南”有这个特点,它不同于岭南派,但是他们又从岭南派中来,他们吸取了岭南画派一些宝贵的东西,用他们自己的说法,是对岭南派积极精神的继承,对某些泛岭南派的消极因素的中断。所以他们提出了“后岭南派”的看法,关于这个问题,我已经在《后岭南画派崛起》中谈了。   皮道坚(华南师范大学美术系教授):   展览的题目是“后岭南”,我不把“后岭南”看成一个画派,我把“后岭南”看成是一种精神,这种精神正好是一种百年的巡回。岭南派崛起的时候,当时也是在中国画革新的形式之下。岭南画派给中国现代绘画史带来了中国画革新的潮流,开风气之先。岭南派立足于表达身边发生的新事物和他们对新事物的感受;岭南派对外部文化也是开放的,对100年来的中国画都是有意义的。历史走过这一段,我们再来谈“后岭南”,应该是这样一种精神,今天这个概念在逐渐地淡化,艺术创造归根结底还是非常个人的东西,是不是一定要把“后岭南”作为一个画派提出来?我认为还是值得讨论的。   我从这个展览里看到广东文化的希望!这个展览确实体现了很大的开放度和很大的包容性。有人开玩笑说有新客家,这个展览里有新客家,就是有从外地来的,另外也有广东直接延续了岭南派文脉的,形成了风格非常多元的面貌,非常令人鼓舞。   李伟铭(广州美术学院研究员):   我非常同意皮老师的意见,后岭南画派到底是不是要用一个画派这种概念来指称它是值得怀疑的,而且我个人觉得也没有这个必要。正像岭南画派一样,主要是一个美术史学的概念。在高剑父生活的时代,岭南派的领袖高剑父从来没有表示过要创一个画派这样的愿望。现在被我们指称为岭南画派的画家在民国年间之所以会引人注目,在历史上获得地位,主要是冲破传统倾向方面的努力引起人们的注意,而不是说他们怎样形成一个完善的画派,或者说促进了某个能够领导画坛时尚的领袖,这一点很重要。   为什么现在大家又热衷于谈“后岭南”画派呢?关于它的背景我在文章里讲过,20世纪80年代中期以后 ,岭南画派成为一个很热门的话题,不但在广东地区到处搞这样的画展,而且有一大帮的画家自认为是岭南画派,包括广东文化政策里也强调:发展岭南画派,这就在理论上造成一种误解,特别是有一些热衷于表现的画家,用艺术史的观点来看,他对整个艺术的发展没有做出任何真正有建设意义的贡献,只不过在不断重复某些画家的风格。我的理解是,其中有不少画家,他并不是通过“后岭南”派来形成一个画派,只不过是他们所作出的选择与当时社会上不断强调岭南画派有不同的见解,他们在寻求一种新的发展空间。它主要是一种精神,高剑父那个时代的艺术核心的一种精神。如果要致力于将来的话,就我个人来看,那意味着这个“后岭南”画派的发展是很有问题了。   王璜生(广东美术馆馆长):   我们在组织展览的时候,关于“后岭南”这个问题,也尽量避开所谓“后岭南画派”这样一种说法。我们使用的是“后岭南”与“广东新水墨”这个说法。我的理解也是这样,就是说,“后岭南”其实也是一种精神,就像我在前言里写的“现象”是“精神的表征”的提法。   记得1993、1994年前后,“后岭南”派在热火朝天的时候也请我写过一篇文章,题目叫做《“后岭南”是一种文化策略》。我认为,提出“后岭南”这个说法在当时来讲的确是一种文化策略。这群年轻一代的艺术家,长期在岭南画派的笼罩之下,要突破这种笼罩确立一种新的地位;同时他们又借用一个模糊的概念,即借用了长期以来在广东受到各界肯定的“岭南”画派的称号,通过这样一个非常突出的荣冠,慢慢来转换这种荣耀之间很微妙的关系。当时我的理解是这样的,我一直认为岭南画派是艺术革新、艺术革命的一种精神。而且,这种精神应该是广东非常突出的文化精神。   刘子建(深圳大学艺术家):   作为一个画画的人,我在这些作品面前感到一种很大的气势,这应该是广东的一个特征,可能与广东一直以来处于改革的前沿很有关系。“后岭南”和岭南之间是什么关系呢?我倒是觉得笼统称广东新水墨更加强大一些。真正要把广东新水墨向全国推广的话,还是要在岭南和“后岭南”文化上下功夫,要让别人有一个整体上的把握。   鲁 虹(深圳美术馆研究员):   “后岭南”的展览办了四次,这次和前三次不同。其中有几个艺术家把他们的创作和消费文化挂上钩,显示了一种新的趋向。新水墨改变了中国当代艺术,20世纪90年代以来到外国办展览,水墨作品总处在一种不能很好参与的尴尬局面,它没有很好解决与当代文化对位的问题。而黄一瀚他们对这个问题解决得比较好。其实,消费文化在我国的很多地区,特别是在珠江三角洲等一些大都市,已经处于很重要的地位,它改变了我们生活的结构,改变了我们驾轻就熟的生活,也产生一种新的价值体系。艺术家在创作中敏感切入到消费文化中,也是给水墨文化创作带来一种新的空间,给多元化的格局增加新的品种,这种倾向值得我们研究。   黄一瀚(广州美术学院教师):   “后岭南”画派是在1992年提出和组织起来的,当时来自北方的只有刘子建(注:刘子建来自湖北)。为什么我们自始至终不放弃这样一个东西?这里有我们的一个理由。很多批评家都说要走向西方、走向国际,但是,我发现只有关心我们的生存状况,解决我们本土的东西,才是最宝贵的东西。我们很多理论搞反了,激扬起来就说要走向世界,碰了两下壁就回来说要关心本土。实质上,关心本土就是关心世界。在这样开放的大好形势下,还抱着“后岭南”这个概念,我想这一定有它的意义,也值得我们去思考。杨小彦最近编辑了一套美术史丛书,其中谈到广东的时候,就谈到岭南画派和“后岭南”画派,他把这两个画派归为边缘画派。   “后岭南”派,说它是一种精神,是一种策略,是一种什么东西都好,关键在于它在今后如何更彻底地实验水墨。今后的发展倒是应该研究的事情,“后岭南”还会延续下去。   另一个我想谈的是,新水墨包括刘子建这帮人该怎么走下去。刚才鲁虹提出消费文化这一点,我想我们的一些创作是全国独一无二的。现在各种展览很多,每次看完,我心里都有很多想法。社会在发展,但我们的水墨画创作还是老样子—不过瘾!这次展览,是比较好的。关键就是作为“后岭南”的画家应该开始考虑怎样利用新的生存资源、材料,抓住历史的机遇,以便使“后岭南派”更“后”。我想,“后岭南”必然存在于历史之中。   周湧(广州美术学院副教授):   我把这个展览的作品分成三个类型:一个是按中国画的标准来创作的,就是以笔墨为标准,有很多好的作品;二是按现代水墨的标准来创作的;三是在这两者之间的,既搞一些创新的形式语言,也迁就一些笔墨效果。   我一直有一个观点,就是把现代水墨与中国画区分开来。现在很多展览把这两样东西混在一起,造成批评上的混乱。我认为做现代水墨的就做现代水墨的东西,按照现代水墨的新的批评标准来进行创作;做传统中国画的,就按照中国画的标准来做。这两样东西都是可以一起发展的。但是,这两样东西有必要区分开。   我不认为我的作品是中国画,我认为我在做现代水墨,水墨画也好,中国画也好,都得跟今天的生活发生关系。我们的水墨作品怎样做到一拿出来就让人感觉到:“哦,这是我们今天的生活!”   石 果(艺术家):   今天的主题是“后岭南”,不管它是画派还是文化现象,都值得探讨。在西安,很多画家搞“后长安”,可能是受到“后岭南”的影响。现在,中国画也好,水墨画也好,最重要的现象就是出现了新的发展。有人把在西安发生的现象归纳为乡村表现主义,我觉得这比把它叫做“后这个派”或“后那个派”感觉更清晰一点。就算是都市表现主义,也有南北之分。有以北京、天津为一个板块的“都市表现主义”;再一个就是广东,我觉得这两块是比较有代表性的。大家讲的表现当代生活与表现当代大众文化、消费文化等,这两个板块的特色是最为明显的。   我们有几个画家的身份比较可疑,到底他在干什么?他是不是当代呢?他是当代的人,但是,他不干当代的事,就有点奇怪,所以总是受到很多质疑,这个现象也希望大家来分析一下。今天,作为实验水墨这一块比较零散,分散在几个城市,都是一些比较个别的画家。好像脱离了原先的根子,现在又没有加入什么,很个人化的一种现象。老是归不到一个地方去,这个情况,我想可能不能归结到地域来看。不管长安也罢,岭南也罢,作为过去的地方画派,现在这样延续下来,到了今天它的意义可能不是很大了。比如说像“后岭南”吧,也是各种各样的,包括黄一瀚他们搞卡通文化,跟原先那个岭南相比较,走得很远了,这个现象不能简单化。   罗一平(美术批评家):   我感觉到广东现在所呈现的文化面貌,丝毫不亚于北京。再谈画派的问题,我赞成皮老师的看法,一个画派是一种精神,不是一种样式。岭南画派也好,南京画派也好,长安画派也好,无论是两高一陈,还是赵望云,还是傅抱石,在具体的创作中,他们并没有想到,他是岭南画派,他是长安画派,他是什么画派。其实他们所表现的就是他们所接触的生活,由这样特殊的生活情境中引发出大文化的思维。他们是对这种文化的反思,或者对文化的一种追寻。   中国画家思想很沉重,赋予自己太多的使命感,这种使命感可能使他总在锤炼一种风格,或总是被一种方式束缚。   马文西(艺术家):   我们这一代,西方的观念要学习,更重要的,还是在国学方面承上启下,这样我们才能够在新的时代以一种具有东方文化的精神对现代文化作出贡献。   李劲(广州美术学院副教授):   “后岭南”的出现与其说是一种现象,倒不如说是一个事件,这个事件变成现象已经经过若干年的转变,从1993年到现在,这本身已经是一个非常好的话题。很多理论家在探讨如何让西方去关注中国绘画,我想这可能是一厢情愿。   郑强(深圳美术馆展览部主任、艺术家):   艺术创作过程是一种现象,艺术批评家事实是在这些现象里找到支持自己理论的根据,批评家不能涵盖整个美术创作现象,实际上,想涵盖也是不可能的,他只能找到与自己研究课题相关的创作现象加以研究。批评家不可能是万能的,他不可能批评一切美术现象,他只能批评一部分美术现象。   左正尧(广东美术馆研究部策展人、艺术家):   刚才听了很多批评家和同行的话,我认为在谈话过程中,大家过分沉迷于自己的专业了,特别是画画的朋友,我们是不是应该把眼界再放宽一点?我们要看到在我们生存的状态当中,更多要反映我们所处的时代状态,在这点上,王璜生馆长和罗一平老师的探讨,我非常赞同。我们应该把眼界放远一点,不应该仅仅去看这种技法的东西和笔墨纸张。   在国外的一些美术馆和看国外的一些作品时,我们真正感动的是作品本身,是他们如何把当下的观念和生活状态,利用今天所能用的材料表现出来,只有这种作品才让我们真正地感动。你会觉得,你真正不负于这个时代,我们这个时代所有的东西,我们都应该去用,而且水墨本身的确有它很多局限性,这个材料本身比方说纸张,它能够永远的保存?它不发霉?它不容易破烂?颜色也非常鲜艳?非常的光彩?非常好用?如果真有这种材料出现,水墨就不是问题了。我们在座的艺术家都非常优秀,不仅造型,对材料的运用也非常优秀。但是很遗憾我们选择了这样的一个材料,而这种材料的局限性,使我们再聪明的人在材料面前,有时候也会变得有点束手无策,也会使一些优秀的东西张扬不出来。   王璜生(广东美术馆馆长):   今天的研讨会开得非常热烈,谈了很多有趣的话题,而且有些还是交锋的话题。在广东这样的交锋以及这样热烈的研讨会还是比较少的 。非常感谢20多位艺术家认真地参与了这次展览,很多人专门创作了大型的作品,花了很多精力,这是对广东美术馆工作极大的支持。也感谢今天到会的批评家,希望大家今后继续支持我们的工作。

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