与谈人：髙士明 王霖 刘晶晶

一

　　高士明：说起来，王霖兄对范景中老师的《中华竹韵》这本书是最熟悉的。

　　王霖：可以这么说，但到最后，我发现最想为这部书写一篇书评却觉得最难写的反而是我。实际上对于此书，我最了解的是它诞生的过程，其中包括范老师写作计划和体例上的变化。因为在范老师写这部书的过程中，我是自始至终跟他探讨较多的一个人。他会谈及撰写此书的一些心得，或每个阶段对语言的更深入的想法(我们讨论语言最多)，或内容上的增删及其用意，等等。每次他来杭州，我们都会在办公室、路上、车上谈论这部书的写作。范老师有很好的习惯，那就是能在人流杂沓的环境里从容工作，旁若无人，抗干扰力超强。我常常坐在他的对面，看到他一整天都在写作。偶尔搁笔休息，我们就会聊到这部稿子。到了后来，范老师说，最近都在润饰语言，几乎不看内容，甚至只是调整音节。他已完全把这本书当作一件艺术品在创作了。

　　刘晶晶：如琢如磨。

　　王霖：对，虽然此书直到杀青阶段仍有些扩充，但是对于范老师来说，内容已不再是主要的关注点，就像宋明人把玩艺术品一样，他也把语言文字锤炼磨砺到了精致幽微的程度，而这种境界又基于他对全书的整体结构和内涵的自由把控，这是非常了不起的。古人常常用三易其稿、五易其稿来形容写作的认真、修改的谨慎，但这部书修改得太多次了，至少数十易稿了吧!前半阶段每改一遍都是由我输入电脑，并校阅一过，然后帮他厚厚的打印出来。他自己再读再改，再改再读。每一次改好交给我，他都笑着说，这次应该是最后一稿了。但新的清本打印出来，他只要有时间，还是会继续改。看那态度，似乎这是一部并不打算出版的书。后来终于听说要付印了，全稿也交给了出版社排版，但排来排去都不理想。在那段时间，范老师又对书稿做了多次改动，有些地方甚至改动很大。就这样，这部书由最初计划的五六万字逐渐变成了四十万字的皇皇巨著，它的价值也从积篑小岑变成了巍峨的山岳，这个结果不但让我们感到意外，范老师自己或许也有点始料未及。

　　刘晶晶：这部书最初的设想是怎样的?

　　王霖：据我所知，按原来的构想，这部书大约五万字的篇幅，几个月就可以完成——以图为主，图文并茂，由竹图引发一些介绍阐释的文字。范老师文字好，对图又了解，那么计划写这样一本小册子，一百幅图，配五万字，应该很容易。这是由许江院长最初提议、准备献给中国美术学院八十周年校庆的。着手写了一点之后，范老师总觉得那样的体例还欠丰满，然后有些拖延了。可能那种做法没有激起他撰写的欲望，毕竟对自己的写作他是有很高要求的。写出了几篇雏形之后，范老师的状态改变了，大概是抛开了既定的框架，反而有了写作的灵感。对于竹子的物质形态，以及竹子在中国文化史和艺术史中的特殊意义，范老师无疑深有领会。但那些格外细腻具体的品竹的经验，我猜测或许是范老师在真正进入写作状态后不断获得的，以致最终衣襟袅空翠，肌骨有馀芳，令他变成一位当代的王子猷。这就像郦道元注《水经》，徐霞客写游记，随着进程的深入，他们才成了伟大的地理学家和旅行家。

　　如今从《中华竹韵》可以看到，范老师不但浸润于竹的文化，而且已在其中自在的徜徉，从起先的受惠于竹文化变成了发扬竹文化的里程碑式的人物!我清晰地记得，早在2007年的6月份，范老师此书已告杀青，但直到2011年1月正式出版前，此书的修改从未间断。即便是2008年校庆，范老师也没有赶趟，而是在一片热闹声里把书稿暗暗压下，继续损润，显然，许江院长也看到了这部书的意义不凡，他不仅没有催促范老师交稿，甚至还偶有商讨。范老师的写作热情无疑被激发了，他是真的想写，而且想写得迥然不同，既要有别于今人，也有别于自己。这虽不是计划中的一部书，但他已发现，这部书似乎比计划中的那些书更让他有冲动去写，因为在那里他开始尝试挑战汉语——无论白话还是文言——并且节节胜利。他想考察自己对语言的感受力，也想将汉语的美不仅落实在语义上，更落实在句式和声音上。这是古人在文言系统中探究未竟的工作，现在却由范老师在日趋艰窘的现代汉语体系中接续，这样的处境似乎更难，而他的抱负想必更大：他倒要看看，汉语的规则和限制究竟在哪里?汉语的美是否已发掘殆尽?古人的陈词滥调是否能磨砺焕采?民国间壁垒森严的文言白话之战是否能从容化解?当代文体的千人一面能否得到改观?

范景中教授近照

　　其实很早的时候范老师就在思考写作与艺术史的关系，也看得出他一直在边写作边对语言进行探索，但这一次显然更具有实验性和创造性。我甚至觉得，对他自己来说，这部书的内容是次要的，他更关注的恰恰是语言本身。只是愈到后来，篇幅愈大，内容的比重也不断增加，而他一直思索的许多问题也得到了讨论(例如第四章谈到了关于伪作的意义问题)。这一次，范老师仿佛置身在由竹子幻现的古典文明的海洋里，当他放开手脚游起来后，发现自己可以游得很远，而且游得很愉快。从此他将更多的精力放在了这部书上。

　　正如许江院长说的，这部书历经七年才完成。虽然这七年不是完完整整都在写作，期间范老师还要教学，还要写其他的论文，还要校稿，翻译……但只要一空下来，他就拿出这部稿子反复审读修改。就几十万字的体量来说，每次改几千字甚至数百字，可能算不上多大的改动，但作为一个见证者，我了解那些改动有多么关键。范老师说过，中国的文言确实很美，但白话文也可以写得非常美，尽管那样做很难，甚至难度超过古文。对文言的品鉴能力，现在的大部分人都退化了，那种幽微精妙的趣味，人们已经感受不到。但范老师能够感受到，他认为好的白话文也同样能写得幽微精妙，可惜当代人一旦丧失了品鉴的能力，自然也无法写出真正具有品味的白话文了。回望近五十年，白话文走向了……翻译体啊，新八股等等，能够保持优雅纯正的汉语品味和个人风格的，稀如星凤。人们甚至分不清习气和风格、性情和矫饰之类的明显区别——对品味的感受力日趋麻木，而品味的丰富性也日渐丧失。所以范老师对近五十年的白话文写作总体上是感到失望的。

　　民国那个阶段，白话文虽也有不成熟的地方，但蕴涵其间的那种美你无法否认，而且每一个成名的作者都有他自己的文风——鲁迅、周作人、丰子恺、张爱玲……他们那种白话，或偏于质，或偏于文，但都有各自耐人咀嚼的滋味，都很美。如果我们现在读来感觉生涩，那可能是我们习惯了满目的甜熟。所以范老师会感慨：为什么白话在那么短的时间里也可以发展得很好，而近五十年来却僵化掉了?例如句式变得单一了，语汇变得贫乏了，文意变得浮泛浅卤了……

　　刘晶晶：范老师觉得，如果想丰富白话文的语汇和语言的品味，可以借鉴文言的修辞。

　　王霖：对，文言修辞以及……语味。这里面带着语言背后的一种东西。我很想讨论范老师的语言，客观说，他在《中华竹韵》这本书里的尝试真的非常了不起，但如果按范老师自己的高度来要求，可能他还不够满意。

　　刘晶晶：也许他认为他的尝试才开始。

　　王霖：对语言问题的思考和探索，范老师当然早就开始了，但这一次不一样，他跨过了文史哲艺的藩篱，既从观念上也从实践上把这个问题引向了一个新的深度和广度。很显然，这一次的尝试很有收获。我的日记里有不少地方提到这本书，因为范老师常常和我讨论它，有时候谈得比较多，我会记下自己的感悟与评价，比如：“范师此书，文藻华美，运思杰特，若天雨飞花，虽绚烂如锦，自有宝香浮动，冷艳绝俗。其词旨则感慨苍凉，境界广大，一以自然哀净为归，信五十年来所未有”，“此书以区区一竹系千载文心，洵中国文人之心灵史也”，“此书苟杀青付梓，当可矫五十年来文弊，其意义固不仅在美术界也”，“此书诚开一代文体之制”，等等。这些都是2009年以前的看法，看起来像是浮夸的赞美，但随着书稿修改的愈见精微，我的这种判断也越发坚定，我觉得这部书完全可以成为熏陶一辈人的杰作。尽管从另一个角度说，现代汉语被破坏了，我们正在用缺乏修辞、毫无品味的语言进行表达、交流，大众媒介(特别是电视和网络)所大量夹杂的庸俗趣味更败坏了人们本可习得的品鉴力，因此即便有人认为这部书稍显生涩，那也是可以理解的。毕竟要让他们重新找回丢失的东西，需要时间。至今我还深刻地记得和范老师的一些谈话内容……

　　刘晶晶：比如说?

　　王霖：比如关于是否出版简装本，是否可以在三联书店或者中华书局出版，因为那样会获得更广泛的读者群。

　　刘晶晶：成为小众书籍也没有什么不好，有心向学的人，总会在书籍的汪洋大海中发现这部宝贵的书。

　　王霖：从责任的角度来说，我们希望范老师的这本书可以担当起传续文化的大责任，可以做古典文明的夹辀扶轮。而专业出版社会被读者自动分类，我不相信无比匆忙的当代人还会在给定的界格外细细爬梳，从而能在泛滥已极的印刷品海洋中搜寻出这部书来。

　　高士明：因为这不是一本专家之作。

　　王霖：对，本来范老师就没打算把它写成一部学术专著，许江院长也在央视的一次读书节目中谈到，《中华竹韵》是一本通俗读物。我想这个定位是准确的，而作为通俗读物，它就应该有更广大的读者群。我当时也建议范老师做成一函五册的套书，可以单册出售，因为这部书的每一章都可以成为一个单独讨论的话题，比如爱竹者，比如艺术，比如竹屋……能分能合，我觉得这样一来，读者的选择性就增大了，他可能一册读得不过瘾，继续买其他的，或者有人只读一册，也能感受到对他的帮助。

二

　　刘晶晶：话说回来，在这部书中，范老师对语言的探索和尝试还是最成功的。用他自己的话说，是在和语言搏斗。

　　王霖：对，至少在我看来，这一点是这部书的核心意义和价值之一。

　　刘晶晶：从整部书来看，这种搏斗没有疲惫之感，反而有一种愉悦和轻灵。

　　王霖：因为，在艺术中搏斗总是很愉快的。古人常称他们的绘画是在与古人血战，其实指的就是那种探索与收获后的愉悦感。

　　刘晶晶：范老师谈到这部书的写作时说他往往是追着语言在写，很多时候是形式——或者说是音韵带出了内容。你怎么看?

　　王霖：我觉得范老师驾驭内容的能力极强，已经到达了非常自由的境界，就像创作中国画一样，“应物象形”、“传移模写”、“经营位置”、“随类赋彩”种种问题都因技艺娴熟而可以置诸不问，“气韵生动”和“骨法用笔”才是他的着力之处，这正是语言的精髓所在，也是困难所在。就像他跟你谈到的，在他眼里，内容早已幻化为语言——文字和声音，他只是在用笔捕捉它们，收归纸上。最后酌加收拾，关注的也是音节的变化、句式的长短和节奏的起伏。比如某部分比较低沉的内容会促使他思考用何种语调，包括对音节的把握，以便更好的传达语味，烘染意境，这些是常人不可体会的。我觉得这是很微妙的、可以进行修辞学讨论的东西。所需的形式带动他对内容作出选择——形式愈加绮变，内容也更趋丰富，由此我们发现，形式(甚至声音)在写作中竟成为关键，而内容的完整性和严密性就包含在形式之中，丝毫不损，这是此前的语文学中未被关注和讨论的。

　　我们常说“不以言害意”，那或许是因为“意”被预设且指向单一，表达的方式也遭限定，但现在范老师心中的“意”却是无比丰富的，其呈现的次第也不是刻板、固定的，因而可以用多种方式予以表达，那么选择最美、最艺术的语言形式就是范老师想做的尝试，因为那正是他自己的趣味所在……我认为范老师在写这本书的时候就是艺术家，我们完全可以把他当作一个画家、雕塑家、作曲家或指挥家。

　　刘晶晶：在书形成过程中的修改，有没有令你印象特别深刻的改动和推敲?可以举几个例子吗?

　　王霖：有很多。记得最深的一次，我质疑他用“有稽可考”这个词，觉得“稽”字这样用缺乏依据。当时他只是谦和地笑着说：“我好像看到过这样的用法，可能记错了。”过了几天，他发来短信：“宋陈瓘《进<尊尧集>表》有 ‘言多妄发，事则有稽’一句，《清史稿•兵志六》有‘银米有稽，铨补有章，训练有规’一句，似可证‘有稽可考’用法不误，不知你以为然否?”我想，这件事已足够证明范老师的虚怀若谷和治学严谨。前面我也说到，他在挑战语言的限度，最明显的例子是，你在书中很难找到重复出现的语词(极常用的除外)，有的词甚至全书中只用一次，因为拒绝雷同枯槁是范老师写作的一条重要原则，他也和古人一样，讨厌“面目可憎、语言无味”的东西。

三

　　刘晶晶：范老师的这部书的确是一本无论在智力、感性、视觉上都让人心悦诚服、进入美妙境界的一部书。

　　王霖：范老师在尝试追求一种华美绚丽。所以在第一章的题记里他提到了“灿烂净丽”，在第二章的题记里他谈到了“华丽”。相对于旧有的观念，这应该是一个新的视野和新的境界。我们受到了“内容决定形式”观念的太多影响，好像只要内容好，形式就不是特别重要。但实际上，我们的确要有更高的抱负，要把一部书当作一件艺术品来看待，它必须要美。而范老师恰恰做到了这一点，作为一个艺术史家和鉴藏家，我认为他是在创作他的一件艺术品，这个时候若忽视美，将有多么不堪想象!

　　高士明：在范老师一九八○年代写的诗词里面，就已经存在着一种妍美高华的气质，我觉得像是六朝的那种文气，这种“绚烂”、“妍美”在六朝文学中有，在书法中有，在绘画中也有，并不是世俗的富贵气，它超越了世俗的华贵。在古典文学中，“妍美”或许是由《楚辞》衍生下来的一种品味。其实，《中华竹韵》的文字有不同的文气：有些时候清丽隽永，有些时候沉着痛快。在范老师的《论书表》研究中，也谈到了“妍美”的品味，这给我很大的启发。古人形容古代书卷一展开，灿若云霞，以前我很难体会一张古卷打开何以会灿若云霞，那是怎样的感觉和状态?今年我在美国纳尔逊博物馆看了五卷宋画，确实体会到了一点这样的感受。我觉得无论是《中华竹韵》还是范老师以前写的文字，在那种很灵动的句子中都带着这样一种妍美。

　　王霖：所以我说这部书让他完成了一次语言的壮游。过去他的文字也有很不同的气质，但这一次却是非常放松而且彻底的写作实践。

范景中教授与其妻周小英搜寻宋椠《棠湖诗稿》跋文并誊写

　　刘晶晶：他以前也写了不少文言文。

　　高士明：对，这个要问王霖了，王霖兄对范老师的写作是最熟悉的，而且他自己也写文言，所以，王霖你觉得范老师这次的写作和他以前的文言写作有什么差异性?

　　王霖：作为学生，要评论老师其实很有难度。就我个人的印象来说，范老师的文言对于词藻是讲究的，也爱看有才藻的古文。他似乎更喜欢那种灵润简净的文字，这是他对语言的审美——包括对书画等等，都有这个倾向，这的确是士明兄刚刚说的六朝、两宋的趣味。但是范老师的品味更多的可能还受到明清文人趣味的影响。这也跟他研究明清艺术史尤其是研究柳如是的工作相关，因为他读了大量那个时代文人的东西……

　　高士明：对，他本人收藏了那么多版本的《玉台新咏》也说明了这一点。还有在画论中范老师特别推崇《南田画跋》，都是因为文字的魅力，语言的品质。

　　王霖：灵妙。范老师的文言也在进步。记得上世纪九十年代范老师给天津的一位书法家写了一篇序言，是我所读到的他的第一篇文言，那时候他其实已经在重视这种富于变化的结构了。我认为近二十年过去，范老师的变化很大。在他内心里对形式美的寻求越是接近，在文字上就会表现得越腴润越氤氲，尤其对于声音和色调的捕捉。记得有一次他看我的文章，帮我改了两个字，顿使其中充满了色彩感。他说语言里面是要有颜色的，就像绘画一样，要能体验到丰富的色彩，所以他会在修改《中华竹韵》时从音节到颜色进行反复斟酌，这种对于美的探索既形象又抽象，音乐与绘画的感受都在里面，而这种感受又特别体现在那些白话和文言的衔接之处……

　　高士明：这部书随便一翻，都能看到这种衔接的妙处，像这一段：“鉴藏家确实幸福，他们在鉴藏的生涯中获得欢乐。”这是非常普通的白话文，但是马上接下去就是：“平居则一夕清欢，事唯博古，六时静坐，意在勘书;外出则船唇驴背，孤履危行，获其片楮，宝逾鸣珂，溉其寸膏，郁胜沉麝;他们一心唤起世人的护古之情，又决不侜张欺世，以洗练心胸。”范老师这部书完全可以看作是一个汉语写作史上的“事件”，由文言衔接到白话时如履平地，在现代汉语中又可平地起兴，这是了不起的成就。

恽寿平撰《南田画跋》
清光绪四年（1878年）仁和葛氏啸园刻本选页

　　王霖：这确实很难学到，你几乎感觉不到有这样的衔接。此刻我们是在有意关注它，所以才找到了这些节点并切分它们进行讨论，实际上当你静心阅读的时候是不容易察觉到的。可以说，《中华竹韵》架通了一座桥梁，连接了白话的此岸和文言的彼岸，把我们对文言的隔膜消除了。一百年来，人们早已习惯把文言看成淼远的彼岸，跟我们的现实生活毫无关系，但范老师把它架通之后，让我们看到这其实就是同一片湖水，可以自然流动，毫不突兀——这是很大的功德。

　　关于用文言或语体写作的探索，朱东润先生就曾在《张居正大传》序中慨叹过要将两者架通往来的难度，认为两种文体置于一处，“读者最易感觉文字的不谐和，这是无可避免的困难”。当然，前贤也不是没有做过这样的尝试，有人甚至还做作出深奥的味道，但最后限于天分以及语言的训练，分寸把握得并不好，那种拼凑的痕迹很明显。

　　高士明：主要是脱离了真正的日常的表达，也就是心性的表达。

　　王霖：对，它不是活的。

　　高士明：心性表达一定是蕴含在日常的表达里面。我觉得范老师并不是有意识地在做衔接，或许一开始他是着力去做的，但后来他不是在衔接，在写作过程中自然就如此发生了。

四

　　刘晶晶：《中华竹韵》对于文献的徵引非常可观，近乎奢侈。

　　王霖：这就是和内涵有关的话题了。有些文献的穿插都是他根据需要(例如语言的需要)自由组织的，并非刻意编排。有时在偶然的阅读中他会发现很多材料，但这些都不过是他的“筌蹄”，他借过来“说法”的。对范老师来说，拿眼前的所有东西都可以“说法”，他有这个法力，所以能说这个法。那些材料经他串联以后，我们读起来好像缺一不可，都生长在一起了，但实际上它们既为思想服务，也为语言服务。

　　刘晶晶：所以还是回到了语言上。

　　高士明：范老师写这部书历时七年，在这本书的写作过程中，他前半生的理想和牵挂都体现在字里行间。刚才我们谈的语言，就是他多年的牵挂，具体地说，就是如何在现代汉语的语言经验中去弥合、超越乃至克服文言和白话的现代性“分断”。现代汉语不等于白话，因为文言也是坐落在现代汉语里面的，它并不是已经死去的所谓“古汉语”，也没有变成老古董——恰恰是因为存在着那种把文言博物馆化的倾向，才使得文言死掉了——它被谋杀在语言的博物馆里，其实却一直活在现代汉语的肌体之中。但是，它在慢慢僵化，慢慢地丧失它的活力以及能动性。范老师的良苦用心就是通过他的写作，即对于现代汉语的具体操作，使中国语言的“一些品位”重新焕发出生机，而且，是在现代汉语里面使文言焕发生机。这是他的一个非常重要的用心。

　　刘晶晶：他关心文言语汇的生命力以及它在现代汉语里的存活性、存活的限度。

　　高士明：对，实际上文言一直存活着，只是它在当代的存在没有被发现，或者说它在慢慢地变成什么别的东西。在当代很多“夫子们”的写作中，包括我一些朋友的文言写作中，文言变成了蝉蜕一样，辞藻精美却没有血肉。为什么呢?这就涉及到王霖兄前面谈的那个问题，就是不自然，不日常，不在你的用心、用情里面。

　　我觉得范老师写作中还有另一个重要的用心，跟你刚刚谈的有关，就是它的广徵博引，贯通中西。贯通中西是不容易的，但这的确是范老师这么多年一直努力的方向。当然在国学徵引和西学的徵引之间并不是那么均衡。但这是他的良苦用心，他在用自己的写作呈现出这种贯通中西的品味和境界。范老师的写作能力极强，尤其是开头和结尾，他都可以信手拈来，意味隽永，非常动人。但是这本书比他以前所有的作品都更含蓄，尤其在那些细微的写作技巧上。有些地方其实用很多中国古人的话更适合，他却有意识地引用了歌德、席勒。我认为他是很有意识地这样做，我的判断是——他其实是为了给大家展示出一种贯通的状态。在中、西、古、今之间澄澈通达，这是一个思想史的理想，也是他一直努力去做的。

　　这让我想到，以前我还在人文学院的时候，我们曾经设定，人文学院的本科生一进学校，第一堂课就请范老师讲〈国学丛刊序〉。王国维先生〈国学丛刊序〉可以概括成最简单的三句话：学无中西，学无古今，学无有用无用之分。新生的第一堂课之所以要把〈国学丛刊序〉提出来，就是想告诉大家：在王国维、梁启超、陈寅恪的时代，存在着这样一种非古非今、既中既西的博大胸怀，那时候的中国读书人，可以“平视泰中泰西”。在今天，过了整整一个世纪，我们这些晚辈后学们总得有所长进。我想范老师也是非常有意识地来呈现这一点。

　　刘晶晶：在这部书里，范老师也回答了所谓李约瑟问题，就是中国对于世界文明的贡献不在于科技，而是感官。

　　高士明：他在书中谈到，中国古代社会对于世界文明的贡献，是科技?还是感官?其实无论范景中老师还是曹意强老师，都有一个共识——中国给世界文明的贡献首先是文辞，是那些无比丰富的品鉴的语汇。我们文论和画论中的品评语汇是世界上最丰富的审美资源，它们不止是描述性的，而且是解释性的，更是分析性的。我想这是范老师说的感官的意义吧，其实应该说是“感受力”，对这个世界的感受力，对所有的外在内在情致意态的感受力。

　　……刚才王霖兄谈语言问题的时候，着重地谈了范老师语言的华美，谈到了他为什么会注重华美。我想除了范老师自身的趣味、爱好之外，还有一个原因，就是他有意无意地——应该是有意识地指向“文质”这个古老的美学-伦理问题。“文胜质则史，质胜文则野”，要“文质彬彬，然后君子”。在儒学教义中，这既是美学感受的诉求，又是道德伦理的宣称。在相当长的时间里，中国古典美学强调朴素自然，好像这才是最本质的东西，这一点在相当长的时间里是思想和审美的主流。我猜想范老师希望以他的工作来……不能说反驳，但至少是修正这样一种主流的观念。

　　还有一点很重要，刚才我们也谈到了雕琢、华美的问题。雕琢、华美未必就是以文胜质，相反，“质”有时候是因“文”而生发出来的，也就是说，你的“所言之意”来自你的“所言”，来自你的言说方式本身，而不是先有一个现成的想法和观念，然后你拼命找办法去说出来。你在说着说着，它就出来了，你画着画着，那种感觉、那种品味就出来了。范老师这部书的《艺术》一章，几乎是一本专著的规模，这一章其实可以单独成书。在这一章里，他谈的就是这件事：我们的意兴是由形式带出来的，我们的“意”是由“文”创造的。看起来是一个语言趣味的问题，最后指向的却是一种重要的观念：形式创造情感，形式生发意兴。

　　《中华之韵》虽然讨论了许多重要的“命题”，但它却不是一本简单的理论书，它的副标题是很有用心的——“一些品味”。他要呈献出来的就是“一些品味”。我们在读这部书的过程中，不断在感受到那些品位和境界。但是，范老师本人在写作中从不奢言境界，而是从淡淡的、非常谦逊的“一些品味”中勾连起中国古典世界的性情和意趣，召唤出中国文人生涯中的风雅和情志，而所有这些都是从“一些品味”而来，向着“一些品位”而去。这是由于他对中国古典世界细致入微的领会，这是“知味”。

范景中教授所著的《藏书铭印记》，所用的装帧形式是优雅的“蝴蝶装”

　　……我同意王霖兄刚才的说法，未来范老师还会在写作上有相当的发展。他在这部书里描述了一些文字的状态，如“美静而沉厚”，他说：“以华丽之辞，鬟烟之句，写出古旧清匀之气……”这其实诉说的是范老师自己要去追摹的状态，要在当前的汉语写作中实现的状态，这一点至关重要，因为昔日的古旧清匀、美静沉厚终究是古人已经达到的东西，如果你去执着它，就落入它的套路中去了，成为套路，就不再“真-切”。维特根斯坦问：是“我在说话”还是“话在说我”?如果没有充分的自觉和克制力，在丰富美妙的文言世界里，很容易就成了“话在说我”。只有扎根于现代汉语这样一种日常写作的媒介，“古旧清匀”、“美静沉厚”这些品位，才成为写作者的问题意识，这些品位才能够在现代汉语写作中焕发出新意。

　　我们中国人常常谈“传统”，其实“传统”这个观念何尝不是“现代”之创造。古人说“守常达变”，古人也说“以异显常”，在“常”和“变”之间往返辩证，是古人的“智”与“机”。范老师在新的语言形式和言语方式中，把古典世界的“一些品味”保存下来，进而重新焕发出生机，衍生出新的形态。回到王霖兄刚才说语言实验这个问题，我认为语言实验背后还含着一个更大的用意，就是形式创造情感。这纯粹是对艺术本身的一种看法，或者说对写作、对创作、对创造本身的一种看法。这是我作为一个读者的体会。

　　我常常回忆起一个情节，十几年前的一天，我到美院门口的文印店打字，范老师恰好也在那里，正在打印他刚刚完稿的《藏书铭印记》。我当然先睹为快，站在文印店里一口气读完，非常兴奋，我对范老师说：这是一种观念史的写作!范老师在那本谈藏书的小书里面，谈的是“聚散”的观念和心境。西方的收藏家没有中国收藏家这么深地纠缠于“聚散”的惆怅与通达，从物的聚散中带出人生所有的况味。所以我当时觉得范老师的这本小书是一本难得的观念史著作，还傻傻地提了好多建议给范老师，比如应该做一个思想史、艺术史和收藏史交叉的课题等等。结果范老师说，其实他还是更喜欢像中国古人那样写作，“荒江野老屋中，二三素心人商量培养”。

　　今天我们读《中华竹韵》这部书，发现他所做的，其实远不止于这句话。之所以要强调这“远不止于”，是因为有一部分人，包括我们的同学、同事们，会认为范老师做学问就停留在“荒江野老”这个层面上，认为这才是真学问。其实在文化史上，真学问时常寂寞，但真学问家却并非刻意寂寞，寂寞者也未必真有学问。我体会到范老师写这部书时常怀普济之心——以古典世界的“一些品位”普济当代国人语言情致贫困之苦境。所以我完全同意刚才王霖兄说的，这部书应该出更简易通行的版本，既然作者希望做品味之传承，那么应该做成众人的书，应该做一本让每个学生、每位读书人都能够接触到、买得起的书，这样才能达到以心换心的状态。

五

　　髙士明：这又回到那个老问题，范老师为什么要做这种语言的实验?他在书中说到，“风雅之在今日，岌岌乎危于一线”，所以他强调“作文如火星在手，不得不振其光亮”。简单地说，当代人的文字状态或者当代汉语写作本身已经变得没有了风雅……这倒不仅仅是指网络语言，更多的是那种文牍，各种各样的公文式的、课题式的写作，这种种的一切都在伤害汉语。语言的体制化和语言的意识形态化，在相当长的时间内，使得汉语丧失了品质和风雅。这个“风雅”是“一些品味”，但绝对不止于“一些品味”。或者说，这“一些品味”并不只是那些固定的品味、已经存在的品味，每个时代的语言都有它自身的风雅。那么，到了今天，我们发现语言的风雅极其或缺，这究竟是因为什么?

　　国内许多现代诗人常常会说到现代汉语的成熟，其实他们是在学别人说这话。据说，现代德语的成熟是因为歌德、荷尔德林等伟大的诗人，他们也想像歌德那样成为现代汉语的立法者。现代汉语的成熟当然需要一些重要的写作事件来催生，由一些文本来实现。如同德语的成熟除歌德之外，更重要的标志性事件是马丁•路德对《圣经》的翻译。在这个意义上，现代汉语有没有成熟?我认为当然没有。这并不在于你有没有获得诺贝尔文学奖，而是要看有没有出现真正的“为语言立法”的写作。

　　鲁迅、胡适那一代人，他们有语言实验的那一部分，但是迅速就进入到了现代文学这样一个大的历史计划里面。我曾经和两位诗人在一起谈诗歌，一位是五十多岁写新诗的诗人，另一位是三十多岁写旧诗的诗人。写旧诗的那位说：中国人只有用母语才能真正传达他真实微妙的情感。这个说法很“朴素”。但写新诗的那位却质疑说：文言是我们的母语吗?母语是什么?如果母语是在舌头上滚动的语言，那么文言显然不是我们的母语，而是一种过去特定的官方语言，书面语言。其实，文言究竟坐落在哪里?文言在过去也不是日常语言，在今天更不是，那么它的意义到底在哪里?

　　刚才我提到过，其实文言的语言位置是坐落在现代汉语之中的——这是我的一个假设。我还有另外一个感觉，甚至连假设也谈不上，就是我觉得所有研究中国古典思想史、文学史的这些学术，其实都应该首先是一种“语文学”。我们不可能跳过、也不应该跳过现代汉语的历史性转换这一重大的语言事件来做古典文学和古代思想研究。我觉得做历史要从今天开始倒叙，必须直面这样一次汉语史的“分断”与转换，解释之，克服之。在这个意义上，我愿意说所有的古典学术首先都是语文学。

　　王霖：这话很对，“语文学”这个词更准确。

　　高士明：我们的当代学者，往往容易把朱子的思想当成一个现成的历史对象，他们往往忘记了，朱子的思与言是编织在我们的语言记忆之中的。这有点像欧洲文艺复兴时期，所有的古典学术都同时甚至首先是拉丁文、希腊文研究一样。我想说的是：一个世纪过去了，对于现代汉语的“分断”这一历史事件，我们还没有真正对它做出思想上的交代——无论是从批判性思想的角度，还是从写作的角度，都没有像样的交代。那看上去是语言媒介和表达方式的转变，实际上我们整个世界观都因此改变了。大量双音节合成词出现了，大量概念化语词形成了，以前那种活泼的、多义的、运动的语言现象，逐渐规范化，逐渐凝固了。对此王霖兄应该最有体会。比如说，“性质”这个词就是单义的，但是“性”和“质”却是多向的，它们的意味要丰富得多。

　　范老师在《中华竹韵》这本书中为什么如此重视语言?这固然出自他对写作品质的要求，但他的用意超出了单纯的写作本身。他做过多年的翻译，深知我们现代汉语中所有的难处和弊病。他要在现代汉语中复兴的不止是风雅，而是一种言语的活性能量。他以如此的雄心和兴味，把应命之作转化成了一个写作事件，甚或会成为汉语史上的事件，让我们这些学生既钦佩又惭愧。通过这部书的写作状态，作为学生，我们可以揣测一下范老师现在的个人状态，究竟是学者、文人还是知识分子?王霖兄觉得范老师如今更像是什么状态?

　　王霖：我觉得他更像一个创作者和赏鉴者。据我的观察，在写书的过程中他有一个抱负在慢慢增长，那就是对读者群的定位。前面说到这部书是否是一部小众的、“二三素心人商量培养”的书，我觉得《藏书铭印记》的确是那样的状态和定位，在小圈子里流传、赏悦并产生影响。很久以来，范老师就感受到了现代汉语的危机，他是自始至终的见证者，他感觉现代汉语在这么短时间就僵化掉了，是一件可怕的事情……

　　高士明：对，还没有成熟就僵化了。

　　王霖：范老师能在不同领域做不同的工作并都很有贡献。范老师有一个令我惊讶的才能，那就是他不受陈规约束的能力比我们强。我一直认为，在书籍史上，《藏书铭印记》也是一个不小的创造。根据审美的需要，范老师会随时放弃一些现有的规则，甚至可以变创标点，他做的每一个细节都体现着不凡的趣味。可以说，《藏书铭印记》的刊印过程就是一个玩赏的过程，就像作画一样，我们在电脑上调整版式，一移一动都是创造的愉快。同样，在撰写《中华竹韵》时，他那种不受羁勒的个性以及创作、赏鉴的心情并没有改变。2010年夏天，我们一起去庐山，我带着他的这部稿子，一边校读，一边和他讨论，我看到了他写作的愉悦，那正是一种和文字“血战”的状态——舍却种种束缚，进入纯粹的艺术创作之中。

　　高士明：王霖刚才说到很重要的一点，这本书也体现了中国文人很重要的一个特点：赏鉴者与创作者的合一。

　　王霖：对，就像苏东坡说的“士人画”一样，范老师这部书的语言就是中国画所谓的“笔墨”，他的文心就在笔墨之中。笔墨既是形式，是风格，笔墨也是思想，是感情。就如倪瓒之画，笔墨的荒寒，成就意境的荒寒，但别人画的荒寒又不是倪瓒的荒寒。

　　高士明：对，倪云林的荒寒在其一笔一墨之中，反之亦然，他的一笔一墨就是荒寒。

　　王霖：好比有人说梅花红色的就俗，故意要赏绿萼梅。其实梅花的红色本来就妍雅自然，是我们自己常被某种成见牵引。范老师语言的绚丽、华美自有高度，有时候它的意义是漂浮在语词的外面，我们可以说是一种气韵，若你抽离了词，那么意义和韵味也就消散了。

　　高士明：其实我们说的都不如范老师自己说的好，比如他谈《影梅庵忆语》那一大段，范老师作为一个品鉴者和写作者、创作者，是高度合一的，当他在写这一段的时候，文气是直接沁润过去的，《影梅庵忆语》的文气直接沁润进他自己的写作中去。这种东西就是刚才说的“韵”。

倪瓒《竹枝卷图》

　　王霖：范老师在行文之中的把控能力非常卓越，让你感觉他沉浸其中，又很自然地抽身走出，无非就是户外和户内之别，中间是相通的，你能感觉到那种流动。他也不会刻意地掩藏美，担心自己的词藻太华丽了，就像我们刚才说红梅的红一样，要保持这个红，但又不会落到桃杏间去。所以这本书的副标题叫“中国古典传统中的一些品味”，这个“一些品味”，一方面是由语言本身的品味暗示的，另一方面是作者直接告诉你的。当然我们无法要求所有的读者都这么细腻的去感受，但作为比较亲近的读者，这种阅读的享受一定是相同的。好在这部书内容本身的丰富性，就算很多文献史家也无法比拟，读者即使单从这里获得教益，也已消受不尽。

　　刘晶晶：这部书内容营养实在丰富，看着有神光离合的感觉，心智必须非常强健，感觉必须十分敏锐，才能好好消化这些营养。反过来，这部书也锻炼培养了我们的心智和感官。

　　王霖：真的很了不起，范老师把苔藓泥土洗濯之后也能让它们焕发异彩。

　　高士明：大家对范老师这样的学者容易有误解，很多人会说历时七年呕心沥血，似乎是位苦哈哈的“老冬烘”，其实范老师的写作是非常快乐的。一般来说，大学者在人们的印象中都是非常严肃的，一副浮士德博士的纠结沉郁的表情，实际上从这本书中可以读出作者的多姿与多情，这是非常多情的一本书。

　　王霖：对，这是很关键的，这部书充满性情。

　　高士明：文心婉约。刚才我们一直在说，范老师的妍美高华和绚烂幽艳，与尚质、尚朴这一路主流品位的差异，这一点与范老师在文字上对于女性的尊重有关。

　　王霖：中国古代的知识女性通常对这些品味的感受力相对精致。当然范老师也有一些来自前辈的影响，比如陈寅恪、钱锺书，以及明末开始的妇女研究，但最终还是该归结到他自身品味的细腻，包括他引用的一些并非有名的文献，都能看出他摒弃了那些旧有的偏见或陋习，他的价值判断超过了前人。我发现今人好像刻意要抛弃掉一些美，对美有种戒备和恐惧，这个问题挺严重的。

　　高士明：无论是在中国还是在西方，对美的真正打击都来自被简单化了的现实主义。西方十九世纪就是如此，很简单：要真实，不要美。他们认为这两者有冲突，或者美是片面的，还有另外一层更真的部分，实际上这是一种非常简单的二元对立观念。现实主义开始追求真实和深刻，把美放置到了真实与深刻的反面，我觉得范老师的写作恰恰就非常有效地回应了这样一种观念。

　　刘晶晶：如今的当代艺术也还是存在这样的问题。

　　高士明：当代艺术是要批判。包括所有的当代艺术家身上都有一种“耍酷”的倾向，其实是对美的恐惧，觉得似乎一旦美了就会虚假、浮泛。我个人觉得，范老师写作带出的那种多姿与多情，对当代来说真的太重要了，因为当代人正在被各种电视剧和大众媒体变得越来越格式化，我们的情感变得越来越套路，越来越简化。许多年轻人的要死要活的情感不就是日韩剧要死要活的情感吗?人们的情感逐渐景观化了，慢慢地正在变成高兴、不高兴这样简单。据说法文里表达“忧郁”这个意思可以有七个词，米开朗琪罗做“晨”、“昏”、“昼”、“夜”四个雕塑的时候，就是为了表达四种忧郁，那么我想，中文里面关于忧郁这种情感状态的近义词大概也不会少于七个。遗憾的是，现代人通常不能体会到七种以上的忧郁。在许多人的日常表达中，甚至“忧郁”这个词都不会用，就只剩那些不高兴、不开心，最多是郁闷、不爽……渐渐地，惆怅、忧郁、怆然、感伤……这些情绪的差异就不见了。在《中华竹韵》里面，情感的丰富性被反复地呈现出来。惆怅有时带着迷茫，也带着通达，几许无奈，几许通达，甚至有时通向某种磊落之气。这样一种非常细腻的对于人的心性、情怀的阐发，我觉得是范老师写作中很重要的东西。有情有义，一种“多情”，让我们的情-意更加丰富、敏锐，这在今天是非常非常重要的，所以说语文之学也就是心性之学。

　　王霖：这就是品味，细腻的品味与敏锐的感受力。

　　高士明：这种多情，不是多愁，是善感。感受力因善感而丰富，丰富中还往往带出深度。

　　王霖：善感是说我们的敏锐性。

　　高士明：是一种洞彻心扉。比如书中“雪夜访戴”这一段：“由皎洁的白雪而想念襟怀如月的朋友，在和白雪的彻夜默对中，天地的莹彻和内心的高洁往返映照，成为奇妙的倾谈，它驱散沉沉的夜色，萦迴在白雪深埋的友人的草庐之上。在渐露曦明的戴逵家门前，王子猷心里一片明亮，他毅然返棹，没有给世俗的客套留下丝毫的馀地……”这种读解完全是画面式的，他用语言烘染出许多画面。这里的核心是“兴”，乘兴而去，兴尽而返。他在此处所呈现的不是多愁的、引起软弱的那种情绪，反而你会觉得这里有一种坦荡和磊落，一种多情、善感、细腻、明辨，一种洞彻心扉。

　　王霖：就是从心所欲不逾矩，这也可以看到范老师在驾驭这些素材时那种自由的把控力。

　　全文完

　　高士明 简介

　　中国美术学院副院长，博士生导师。其研究领域涵盖当代艺术、社会思想以及策展实践。

　　王霖 简介

　　中国美术学院副教授，国家核心期刊《新美术》杂志编辑。

　　刘晶晶 简介

　　中国美术学院史论系在读博士，师从范景中先生研究中西图像学及中国明代艺术史。

来源：雅昌艺术网 作者：视觉中国协同创新中心