吴昌硕为近代著名艺术家，金石书画无一不精，誉满海内外，他的印章艺术尤为人们所推崇。近人有云：“吴昌硕以金石起家，篆刻印章，乃其绝诣。”他的印作，不仅别具一格，而且印面气魄宏大，线条深厚朴茂。他曾颇为自负地说：“人家说我善于作画，其实我的书法比画好，人家说我善于书法，其实我的印章更胜过书法。”

1904年杭州印人发起组织西泠印社。1913年公推吴昌硕为社长，在他的主持下，印社于印学的研究与传播起了很大作用。

吴昌硕，1844年（清道光二十四年）8月1日出生于浙江省安吉县鄣吴村，他从青少年时代起就喜刻印章。“终日弄石”，或研习文字训诂之学。村中印材难得，有时弄到一颗劣质印石，高兴得如获至宝，刻了又磨，一直刻到手指抓不住为止。同时还认真习字，无钱买纸笔，就拿秃笔蘸水在石砖上练，每天至少要练一两个小时。

吴昌硕早年治印，即能兼收各家之长，不主一体。今天所能见到的印章，如“金彭”，款署“剑侯”（少年时别字），系30岁前所作；“骑虾人”“武陵人”，31岁作；“子宽”，34岁作。或取法丁（敬）、黄（易），或继承邓（石如）、吴（让之），或摹拟汉铸，或远效金文，面目众多。虽未成熟，但已可看出他转益多师，拓基相当阔大。

29岁他移居苏州，后来又移居上海，常往来于上海、苏州、杭州间，接触到许多海上知名的书画家与收藏家，在他们家里见到很多书画、文物、印谱等，眼界大为开阔，他还拓印和记写了大量笔记、题识。触汇古今名家长处，大胆创造，因此到四五十岁时，他的印章便逐步自具面目，如41岁时作“甘苦思食闇”，45岁作的“窳闇”等。晚年更达到了炉火纯青的境界，一扫过去轻倩板滞之习，而代之老练挺拔、浑朴苍劲之风。

这里还应提一下，他对学习传统的态度，他学传统，很注意从规矩入手，而且是多方面的。如学汉印：有仿铸印，有拟封泥（如“翊”“缶”等印），有法汉凿印（如“缶无咎”），有拟泉范字（如“石墨”），有仿汉砖文（如“既寿”），有取汉碑额（如“谷羊临古”）。他曾在印款中说“抚拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣”。同时，也反对泥古不化。他曾在一首刻印长诗中说“天下几人学秦汉，但崇形似成疲癃”，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。可见他是积累一二十年的功力，打好深厚的基础，摆脱樊篱，孕育变化，才逐步形成中晚年篆刻作品的独特风格。

现在我们研究吴昌硕的篆刻艺术，还必须结合他的整个艺术——诗、书、画等有关方面进行探讨，尤其是同书法与绘画的关系，可能得出较完整而正确的认识。

首先，谈谈吴昌硕印章同他书法的关系。

吴昌硕印章形成他独特的风格，主要得力于他的书法根底厚实。骨者，笔力；肉者，风韵。笔力与风韵皆得力于书法，篆刻艺术实际就是篆书和雕刻两种艺术的结合。只会刻，不会篆，印章是刻不好的，更不要说有创造了。一方成功的印章，必须有高度的书法艺术和出色的章法和刀法相结合，做到有骨有肉，有笔有墨，方寸之间，气象万千。历代有名的篆刻家，他们共同的经验都是如此，吴昌硕晚年常常谆谆勉励后辈刻印时“要从篆书上下功夫”。

吴昌硕早年学习书法，先学颜真卿、钟繇，30岁以后，行书学过王铎、欧阳询。隶书先学唐碑，后来主要学《汉三公山》和其他几种，篆书以临摹石鼓为主。他用笔多是圆笔中锋，结体左右略有参差，再参以权量文字和琅琊刻石的体势笔意，因此他临写的石鼓，能突破石鼓的界限，而具有凝练、浑朴、遒劲、苍老的气质，形成他书写石鼓文的独特风貌。因此能别开生面，自立门户。

其次，谈谈吴昌硕印章的章法，以及同绘画有关之处。

图1  梅花图  吴昌硕  西泠印社藏

吴昌硕印章的章法，很有特点。形成的因素，有来自石鼓秦篆，有来自钟鼎文字，我认为更多是具有他绘画艺术的特点。如：

气势：在吴昌硕画和印的章法中都很重气势。他曾说“苦铁画气不画形”，“五岳储心胸，峥嵘出笔底”。他的印章，虽在方寸之间，而气势磅礴。这种气势并不是玄虚莫测的东西，而是客观事物的气质与生命力的体现。如他画的梅花（图1），布局不论是横幅或直幅，常常是从左下往右上斜冲，或右下往左上斜去，枝叶也作斜势，左右互相穿插交叉，这样紧密而又对角斜穿，其势勇猛，其形富有变化而不板滞。他书写的石鼓文、行书也有这种气势，他的印章中也有这种气势，如白文巨印“安吉吴俊卿昌硕收藏金石书画”（图2）、朱文“野西”“我爱宁静”（图3）等。

疏密：他作画很重疏密。这种疏密关系，亦体现在他的印章中，尤以晚年作品更为明显，有的是疏者任其疏、密者任其密，自然有致，意趣横生；有的是加以强化，真正达到了“疏处可以跑马，密处不使通风”的境界，如白文“缶庐”“闵泳翊一字园丁”（图4）、“且饮墨渖一升”（图5）。

参差：吴昌硕的印章中很注意参差变化，与他绘画中的参差变化极为一致。同一印章中字与字，笔画与笔画，首尾与偏旁等的安排，均能注意到齐而不齐、平而不平，参差变化，各得其所。如“闵泳翊一字园丁”印中之“翊”“字”之最后一笔。“合肥李国芝之章”“海日楼”（图6）等印中，字划首尾的上下左右，彼此关系，均能注意，你伸我让，相互铆合。

呼应：他的画很注意彼此呼应，团成一气。印章亦更如是。诸乐三先生曾与我谈起，吴昌硕当年同他讲过：“印章的章法要注意字与字，笔画与笔画之间的左顾右盼、彼此呼应，团成一气，如同一家人一样。”我觉得此话讲得很形象，抓住了印章艺术气韵生动的要领。我们从吴昌硕印章中可看到他处理呼应的手法是多种多样的，有的是空白的呼应，有的是直笔、弧笔的呼应（如图7“人生只合驻湖州”），有的是粗笔与细笔、方笔与圆笔的呼应。如“竹千蕙百庐”（图8）一印，有空白的呼应。如“庐”字左直划与右边之呼应，并有穿插，故不死板而又能团成一气。“石韫盦（庵）主”（图9）一印，“石”“主”，对角空白呼应，以“主”字笔画少，故以厚边拦之，使其紧收而不松散。

虚实：印章中是否空灵有生气，虚实之法很重要。一方印中应有虚有实，虚中有实，实中有虚。如实而不虚，显得笨拙不空灵；只有虚而无实，显得缥缈轻浮。因此虚处应实，实处应虚，使其虚实相生，情趣盎然。吴昌硕印章深厚而不板滞，空灵而不轻飘，全在虚实处理上，尤其到晚年更趋精妙，他曾讲过：“刻印犹如造屋，何处开门、何处启窗，应当作恰当部署。”他讲的这个“开门”“启窗”，就是实中之虚的形象比喻。这方面的处理也确有他独到之处。如“石潜大利”（图10）中“利”字的“刂”旁，不作立刀，而缩其脚作斜曲刀，其边亦有不少空白小点，以虚其实处。“无须老人”（白文，图11）其边均较中为低，尤嫌不足，又在印底四边刻上无数刀痕，或在印底空白处刻凿刀痕，以增其虚。

浓淡：在画上墨分五色，产生了浓、淡、枯、湿、焦的变化，在吴昌硕有些印章中亦有此效果。这是他从古印或金石拓片的影响和启发而得来的，我看这是一种创造，如“鲜鲜霜中鞠（菊）”（图12）一印，石章中间凸四边凹低。印在纸上呈现出中浓边淡（中湿润边枯涩）的现象，便达到印中主体显明、边栏宾体虚隐的效果。“无须老人”白文印亦有此效果。

边、格：印章的“边”与“格”和章法有着密切的关系。吴昌硕在篆刻的边格处理方面，也是有所创意的。他吸取了前人的传统，而又不拘泥程式，或有或无，或粗或细，或完整或破损，均能做到与内容主体紧密联系。如“胸中海岳”（图13）一印，左上边较残且少，右下边较全且厚，以增强全印稳重之感。有的印章字多于格，故有二字合文同置一格的。如“湖州安吉县”（图14）、“园丁生于某（梅）洞长于竹洞”（图15）、“泰山残石楼”（图16）等。这种处理方法不仅可以平衡画面，增强全体统一的气氛，而且甚觉别致，富有创造精神。

第三再谈谈吴昌硕治印的刀法。

吴昌硕刻印的刀法，早年受浙、皖两派影响，晚年自成面目。当时别人多用锋刃利刀，而吴昌硕用圆杆钝刀。较一般的刀粗重，在使用上，钝而重便于硬入直切，易收雄浑朴茂之效。

我们说刀法，不管是用单刀、双刀、切刀等，其主要标准是看它是否充分表现了印章中的书法、章法，和是否充分表现了作者的思想感情。从某种意义上讲，印章中的刀法，相当于绘画上的笔法。因此人们惯称刻刀为“铁笔”，即是要刻出每个字、每一笔的笔意来。但这种笔意，不全同于书法和绘画中的笔法，而是要笔中有刀、刀中有笔。有笔无刀，则少金石味；有刀无笔（或少笔），则少骨力。吴昌硕不同于他人之处，就是刀、笔互见，融为一体。在表现手法上也是多样的，如白文印“缶无咎”（图17）是以单刀为主，稍加修补而成。“安吉吴俊卿之章”（图18）款曰“拟汉凿印”，但它不全同于汉凿印，而是凿之后再补修数刀而成。朱文印多是数刀切成一笔，有的笔画反复修改。有人讲吴刻印是“钝刀中锋，不加修饰”，这“不加修饰”之词未免太夸张了。刀法是为了表现笔意，一刀能成最好，如不惬意，多加几刀修改能达到效果又未尝不可。事实上他反复修改的印例很多。如“爱己之钩”（图19），系37岁所作，初拓印稿较平实，现拓印稿较空灵，可见其用心修改处。有些印的边、角，或白文空白处，或界格等处，往往一修再修，以达到与字体的协调统一。如白文印“缶庐”（图20）有白文边界，任意斑驳，意趣古拙淳朴。朱文印“石潜大利”其边与字划均有残破处。总之，刻印刀无定法，视其需要，只要做到大胆与细心、气魄与法度的辩证统一，就会得到预期的艺术效果。

第四再谈谈吴昌硕的印章边款。

边款，是印章艺术的有机组成部分。从内容上看，有的是印面的题款；有的是作为印面内容的阐发或注释，如“道无双”（图21）一印款是“道无双之三字见韩非子”，“二耳之听”款是“一耳之听，不如二耳之听”；有的是注明字体渊源，如“破荷亭”（朱文印，图22）款是“古铁印高浑一路”，“湖州安吉县”（朱文印，图14）款是“两字合文，古铜器中之所得见者”。在形式上要多种多样的。以字体而论，有篆、隶、楷。在处理上有阴文、阳文和阴阳相间的。如“缶庐”（白文）印顶为“乙酉四月并刻旧作”大篆朱文款；四边为行楷白文解释缶庐命名之由。图文结合的如“明月前身”（图23）一印，款有一妇人背影造像，款文是“元配章夫人梦中示形，刻此作造像观，老缶记”。吴刻边款行楷白文，多不用墨写底，而是直接以石就刀，随字划镌刻，自然生动，苍劲浑穆。篆隶朱文款，虽有墨底，能刀笔俱见，浑然一体。

综上所述，吴昌硕的印章艺术，不论是章法、刀法、边款，都各具特点，有其独创之处。为了批判地继承他的印章艺术，以作为创造社会主义新印章艺术的借鉴，我觉得以下几点特别值得一提：

一是勤奋认真。吴昌硕治学勤奋认真，晚年艺术达于化境，仍精益求精，每天坚持写字、治印、作画，从不间断，直到逝世前三天，还在画画、写字。治印态度严肃认真，每作一印总是先仔细构思，待考虑成熟后才起印稿，而后再三修改，有时易稿十数次才摹写上石、动刀，也有一挥而就较少改动的，但多数的印都经过反复推敲修改。

二是广收博采。一般有成就的篆刻家在谈到治印经验时，大多认为要“印外求印”。吴昌硕治印，不仅对传统印章有深入的研究，而且还对书法、绘画、诗文以及金石文字等做广泛的学习、研究，吸取所长，融于印中，故能别开生面。

三是敢于创新。他继承传统，但不墨守成规，敢于取其所长弃其所短。只有敢于否定，才可能大胆地肯定，我们今天探讨今体字的入印或如何创造社会主义印章艺术等问题，也可以从吴昌硕的治印精神中得到启发。

本文原刊于1979年2月《西泠艺丛》第1期·创刊号

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作者：刘 江