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如何理解前卫艺术？先搞懂“后卫”是什么

那特艺术学院

2020-07-10 10:00
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从四十年代到七十年代，格林伯格（Clement Greenberg）一直是美国美术批评界一个有重要影响的人物。由于他的提倡，人们才开始关注抽象表现主义。他的基本前提是，艺术的“品质”即存在于艺术自身的意义之中，如毕加索、康定斯基、马蒂斯、蒙德里安等人的画，其灵感即来自于他们所用的媒介。

格林伯格

在1939年那篇著名的《前卫与刻奇》中，格林伯格提出，每个文化都会产生两种艺术，一种是为富人和文化精英的前卫，一种是为文化大众的“刻奇”。作为前卫艺术的抽象表现主义，主张彻底摆脱传统的美学观和社会意义，强调任意、自发的个人表现。而“刻奇”却象征着那个大量制造文化的时代，它是“我们时代所有那些赝品的缩影”。在形式上，格林伯格反对写实和具象，他甚至认为，在抽象与“刻奇”之外，没有第三条路。这种观点的提出，反映了在摄影与电影等借助于科技手段的新艺术出现后，对写实主义为核心的传统艺术的挑战。

什么是刻奇？

Kitsch，刻奇，在辞典中的定义，指“投大众所好的无美学价值的艺术或文学，拙劣的作品”（《现代英汉综合大辞典》），“（艺术、设计等）矫饰的，肤浅的，炫耀的”（《牛津现代高级英汉双解词典》），“迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”（商务印书馆《德汉词典》）。中文通常译作“媚俗”。

kitsch 刻奇

格林伯格对“刻奇”的定义具有很大的影响，从那以后，“刻奇”就成为流行的中产阶级大众文化的同义词。它不但指具象画，而且指通俗小说，流行音乐，好莱坞电影，招贴美术等等。这些东西被认为有着明显的商业目的，它装作是原创的、真实的、唯一的，其实却是投大众所好，并使人们的情感变得廉价。


譬如，画着蒙娜丽莎的烟灰缸，发着荧光的圣母玛丽亚雕像，印在机场出售的信封上的非洲艺术等，就常被西方艺术批评家们作为“刻奇”的例证。在这些批评家们看来，与大众艺术相对立的，是已经成为高雅艺术的前卫，如文学上的庞德、艾略特，音乐上的斯特拉文斯基，绘画上的毕加索、高更，他们都追求真诚的表达，反对大众文艺的平庸和陈腐。

自从“刻奇”这个词出现以后，已成为西方美学中的一个重要范畴，并在艺术批评中广泛地运用。相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。

前卫的诞生

前卫文化的诞生，是伴随着一种高度的历史自觉——更确切地说, 一种新的社会历史批评出现的。

《苹果树》，蒙德里安，1912年

一个社会，当它在发展过程中，愈来愈不能对其特殊形态的必然性作出合理解释时，就会打破艺术家和作家在很大程度上赖以同观众交流的广为接受的观念。

前卫真正最重要的功能不是实验，而是寻找一条能够保持文化在意识形态的混乱和狂热中运行的途径。在企图完全与公众脱离的过程中，前卫诗人或艺术家，试图通过将艺术缩小和提升至没有相对性和矛盾的绝对表现，来维持其艺术的高水准。由此，“为艺术而艺术” 和“纯诗”出现了，而题材或内容变得象瘟疫一样遭回避。

《吻》，康斯坦丁，1907年

在寻求绝对的过程中，前卫艺术成为“抽象” 或“非具象”艺术——诗歌也是如此。前卫诗人或艺术家试图从本质上模仿上帝，即用事物自己所特有的方式，以自然之所以为自然的方式，以风景——而不是风景画——之所以为风景的方式，创造一种想当然的、本来就有的、独立于意义的相象或原型的东西。内容被如此完整地融化为形式，以至于艺术或文学作品不可能从整体或局部上被缩减为非自身的东西。

《即兴4》，康定斯基，1909年

非具象或“抽象” 如果要具备审美的依据，不能是任意和偶然的，而必须遵从某些必要的限定性或原型。一旦普通的外向经验世界被放弃，这种限定性只能在艺术和文学模仿外向经验世界所用的方法和规则中发现。这些方法和规则本身就成为艺术和文学的题材。如亚里士多德所说，如果所有的艺术和文学都是模仿，那么，这里所说的是模仿的模仿。引用一句叶茨(Yeats)的诗：不学歌唱，但学歌唱的典范。

《女士和鸟》，米罗

毕加索，勃拉克，蒙德里安，米罗，康定斯基，布朗库西，甚至克利，马蒂斯和塞尚主要从他们使用的媒介中获得灵感。他们艺术的动人之处似乎主要在于对创造和组织空间、表面、形状、色彩等的完全专注，而排除一切和这些因素无关的东西。

《红气球》，克利，1922年

大众向来对发展中的文化保持或多或少的漠然。可是今天，这种文化正在被它实际上从属的 人——我们的统治阶级——所抛弃。没有一种文化可以在没有社会基础没有稳定收入来源的情况下发展。具体到前卫，其收入由它自以为与之隔离，但又总是由一条金脐带连着的，社会中统治阶级的精英所提供。这种自相矛盾是事实。目前这个精英集团正在迅速缩减。由于前卫构成了目前我们唯一有活力的文化，总体文化在不久的将来的生存就此受到威胁。

我们决不能被表面现象和局部成功所惑。毕加索的展览仍引来大批参观者，艾略特进入了大学课程。现代主义艺术经销商仍有生意，而出版商仍在出版一些“难懂” 的诗。但是前卫本身，已经察觉到这种危险，正在日渐变得缺乏自信。学院主义和商业主义正出现在前所未闻的地方。这只能意味着一点：前卫正在对其依赖的观众——富有和有教养的人——失去信心。

媚俗（刻奇）：替代的经验和假的感受

哪里有前卫，通常我们就会发现后卫。无疑，在前卫登场的同时，另一种新的文化现象出现在工业化的西方：为此德国人起了个绝妙的名字——媚俗文化(Kitsch) ：通俗的、商业化的艺术和文学，包括彩色照片、杂志封面、插图、广告、华而不实的庸俗小说、漫画、锡盘巷音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。

锡盘巷音乐

媚俗文化是工业革命的产物，后者造成了欧美大众的都市化，并建立了所谓的读写能力普及教育。在此之前，正规文化和读写能力仍密不可分。但是随着全民读写能力的普及，读写能力几乎变成一种象驾驶汽车一样微不足道的技能，而且它不再起着区别个人文化趣味的作用，因为读写能力不再是优雅趣味的唯一伴随物。

在城市安家成为工人阶级和小资产阶级的农民学习读写是为了实用，但他们并未获得必要的闲适来欣赏城市的传统文化。不过，失去了对来自乡下的民间文化的兴趣，同时感到一种新的无聊，新的城市平民迫使社会向他们提供一种适合其自身消费的文化。为满足新的市场需求，一种新的商品被设计出来了：人造的媚俗文化，注定是给那些对真正文化的价值麻木不仁却又渴望得到某种文化消遣的人设计的。


媚俗文化，利用真正文化的拙劣和学院化的仿制品作为原材料，欢迎并培养这种麻木不仁。后者是其利润的来源。媚俗文化是机械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的经验和假的感受。媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持不变，媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的集中体现。媚俗文化伪称只要其顾客的钱——甚至不需要他们的时间。

媚俗文化的先决条件，是一个随时可利用的充分成熟的文化传统。媚俗文化从这个传统中借鉴方法、窍门、策略、经验法则以及主题，并将其转化为一个系统，同时将其余部分抛弃。它从这个积聚的经验储备中汲取可谓生命的液体。当相应的一段时间过去后，新的被当作新“花样”而窃取，然后被淡化和消费为媚俗文化。


由于能被机械地制造，媚俗文化以一种真正的文化不可能有的方式（除非意外），成为我们生产系统中不可或缺的部分。由于注入了巨大投资以期相应的回报，媚俗文化不得在维持的同时拓展其市场。

媚俗文化颇具欺骗性。它具有多种不同层次，有些高得足以对幼稚的真理寻求者构成威胁。象《纽约客》这样的杂志，从根本上是适合奢侈顾客的高级媚俗文化产品，它转化并冲淡大量的前卫素材为其所用。

《纽约客》

并不是所有的媚俗作品都完全毫无价值。偶尔，它产生出一些有价值的东西，一些有正宗民间风味的东西，这些偶然和孤立的例子蒙骗了那些理应明辨是非的人。

媚俗文化的巨大收益对前卫是一个诱惑，前卫的成员没有始终抵御住这种诱惑。有抱负的作家和艺术家会在媚俗文化的压力下修改他们的作品，即使不完全屈服于它。

媚俗文化，目前正在成为一种世界性文化——迄今所见的第一个世界性文化。今天，中国本土的人，丝毫不亚于南美印地安人、印度人和波利尼西亚人，对于杂志封面印刷品和月份牌上的美女的喜爱胜过本土的艺术产品。

月份牌

为什么媚俗文化是比伦勃朗的作品远远有利可图的出口物品呢？毕竟，后者可以象前者一样被廉价地复制。

首先，问题不仅仅在于新旧之间的选择——而是坏的，相对的旧和真正新的之间的选择。替代毕加索的不是米开朗其罗，而是媚俗文化。

伦勃朗肖像画

一切价值皆人的价值，相对价值，无论对艺术还是其它领域。然而在各个时代有修养的人中，对什么是好的艺术和坏的艺术，或多或少有一个普遍的共识。趣味总在变，但并不超出一定的限度。当代鉴赏家会同18世纪的日本人一样认为北斋(Hokusai) 是他的时代最伟大的艺术家之一。我们甚至同古埃及人一样认为第三和第四王朝的艺术最值得被后人选为其艺术的典范。我们也许喜欢乔托(Giotto) 甚过拉斐尔(Raphael) ，但我们依然不否认拉斐尔是他的时代最好的画家之一。

《富士越龙图》，葛饰北斋绝笔之作，1849年

如此说来，确实有这样一种共识，在我看来，这个共识基于对艺术特有的价值和非艺术的价值相对持久的区别。媚俗文化，依靠吸收了科学和工业的理性化方法，在实践中抹杀了这一区别。


毕加索和列宾

举例来说，让我们看看当一个如麦克达诺提到的无知的俄罗斯农民，站在分别由毕加索和列宾作的两幅画前会发生什么。

首先他看到，再现一个女子的变幻的线条、色彩和空间。这种抽象的技巧——且接受麦克达诺的假设，对此我表示怀疑——使他某种程度上想起留在村里的圣像，并且使他感到熟悉的诱惑。

《亚威农的少女》，毕加索

他接下来转向列宾的画。列宾可以画得如此真实以致于观众可以毫不费力地一眼辨认出画的内容——这真是太妙了。这个农民还对他在画中发现的丰富的不言而喻的含义感到满意：“它讲了一个故事。”相比之下，毕加索是如此不加修饰和单调。

《伏尔加河上的纤夫》，列宾，1870-1873年

可以说，有修养的观众从毕加索得到的，与农民从列宾得到的，是同样的价值，因为后者在列宾作品里欣赏到的也或多或少是艺术，不管在多低的层次上，而且他是被与有修养的观众同样的直觉所驱使去看画。

但是，有修养的观众从毕加索得到的根本价值是间接的，是对造型价值最初印象反思的结果。只有在那个时候，可辨认的、非凡的和同情的价值开始登场。它们不是直接和外在地显现在毕加索的作品中，而是由对造型品质有足够敏感的观众投射到作品中去的。它们属于 “反思” 的效果。

而在列宾的画里，“反思” 的效果已经被包括在画中，随时提供不假思索的享受。如果说毕加索画起因的话，列宾则画结果。列宾将艺术预先消化给观众并免去了他的努力，而且提供给他一个绕开真正艺术中困难的东西而通向艺术快感的捷径。列宾或媚俗文化不是真正的艺术。

如果说前卫模仿艺术的方法，媚俗文化则模仿它的效果。这种明显对立不是人为的，它对应和界定前卫和媚俗这样，同时存在的文化现象之间的巨大间隔。

（文章部分摘自格林伯格《前卫与媚俗》（Avant-garde and Kitsch），翻译：秦兆凯）

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作者：那特艺术学院

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