【编者按】晚清民国时期，多数画家仍能不废旧学，传统文化功底相对较深，格律诗词可为代表，“诗书画印”兼善者不胜枚举。而当下美术界专才者多，但博通者少，尤其是近代以来文脉断绝，千载传承戛然而止，流风余韵止于书册之内，回望先贤，不禁感叹。向传统文化靠拢、重拾文化自信，日渐成为美术界的指引方向，百年前的绘画大家传统诗词修养之深厚，并与书画相得益彰，正是我们需要品赏和传扬的。

　　作为一代艺术大师，吴昌硕的才能是多方面的，诗书画印每一种都是其艺术门类里的高峰。诗在现今属于式微的艺术，已不大有人重视，然诗书画自古难以分离。在吴昌硕的艺术成就中，诗是不可分割的有机组成部分，甚至可以说是其艺术成就、艺术品质的基础与精神之所在。沈寐叟称其“书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文，其结构之华离杳渺，抑未尝无资于诗者也”。

吴昌硕小像

　　吴昌硕曾自言“三十学诗，五十学画”，他先后问学于施浴升、俞曲园与杨岘，并与杨岘20年诗文商量，往还不辍。39岁与虞山沈汝瑾过从甚密，“倚树联吟句共参”。66岁识诸贞壮，酬唱往来为晚年交谊最笃者。杨、沈、诸都是近代著名诗人，钱仲联《近百年诗坛点将录》将他们分别点为地英星、地丑星和地阖星。此三人皆与先生交情极笃，往来皆在几十年之久，彼此酬赠极多，彼此之间互刊诗集，或作传记，颇为融洽。其他交游如谭献、郑叔问、朱彊邨，也都是诗词名家。在先生的全部交往中，这些纯粹的诗人、词人占了大部分。且据其孙吴长邺言“诗手稿存于浙江博物馆者即有2000余首”。近代诗坛著名诗人陈三立在《读吴昌硕老人缶庐诗题句》诗中写“未坠广陵散，孤追正始音。名为三绝掩，老有一灯深”。潘天寿《忆吴缶庐先生》亦有“文章有力自摺迭”句，都十分推尚吴先生的诗作。沈寐叟序《缶庐诗》云“翁顾自喜于诗”。吴先生本人也曾在一首《赠内》诗中颇为自豪地称“平居数长物，夫婿是诗人”。吴长邺在《我的祖父吴昌硕》中写道：“他从20余岁开始学诗，到84岁去世前，60年中几乎每天都要花些时间从事吟哦推敲”。先生把写诗作为生活的重要部分，过着读书作画刻印这样诗化的生活。王湘绮弟子费行简《现代名人小传》亦把先生置于文人行列。可以说吴昌硕先生首先是一个诗人，而后才是书法家、画家、篆刻家。

吴昌硕  诗词手稿  浙江省博物馆藏  图片提供：胡慧媚

　　缶庐诗面目独具，个人风格十分突出。陈衍在《近代诗钞》中论曰：“造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同，学其乡冬心、箨石两先生而益以槎枒者，统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲举东洲、巢经、伏敔而各得其所长。异哉!书画家诗向少深造者，缶庐出，前无古人矣。”可谓推崇备至。当时诗坛，百派纷争，颇多以渊源有自而相尚者，如王湘绮、邓辅纶提倡汉魏六朝的湖湘派，陈三立、沈曾植提倡宋诗的同光体派，李希圣、曾广钧提倡李商隐的西昆派等等。而吴昌硕在艺术上却有其独到的思想，即尽早脱却前人窠臼，最大限度追求真我表现，追求自家风格，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。他的书法虽临《石鼓文》且终身不辍，但他写的《石鼓文》只是在元气浑灏这一精神上与原碑相契合，字形上已大有变化;且元气浑灏是他所有艺术的共同点，与其说得益于《石鼓文》的陶冶，不如说是他与生俱来的艺术气质与《石鼓文》适相契合，或者说他是以自家法写《石鼓文》，而非仅模仿。他在49岁时所作《石交录》中说：“余年来颇学画，率意为之，自适其趣，人或谓之青藤或白阳，余都不自知。”他在诗中强调，“画当出己意，模仿堕尘垢。即使能似之，已落他人后”。在他的长诗《刻印》中说“赝古之病不可药”，并说“不知何者为正变，自我作古空群雄”。在诗上也是如此，不强调学某似某，而是自出心源，见我精神，元气所至，任笔发挥。沈汝瑾谓“画意诗情脱臼科”，费行简谓“所为诗自在流出，而音节振拔”，沈瘦东谓“缶庐(诗)如溪女浣纱，乱头粗服”，都是此意。

吴昌硕  菊花图  纸本设色  17.7cm×50.5cm  无锡博物馆藏

　　苦铁画气不画形

　　气势是人的内在精神在艺术作品上的表现，向来艺术大家的作品无不具此特征，杜诗韩文颜字皆为人所乐道。先生养气功深，自谓“苦铁画气不画形”，气盛则势成，先生之画每作长款，从天而下，如飞流直泻，势不可遏，而使丹青处，不过下边一小部分，是可谓增其势。其书真气内充，雄浑深健，而堂堂正正，俨然大国之师。其印也是“迭宕分篆理，独得雄直气”(沈曾植《吴昌硕缶庐印谱题辞》)，诗亦如之。缶庐诗最具代表性的作品当为七古，苍茫浑灏，郁勃而放旷，气大势雄。《刻印》诗中，大句琳琅，如“少年学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙”“不知何者为正变，自我作古空群雄”“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容”“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”，议论极高，句法亦健，三平尾古调的运用及押东字韵，更使声音加宽加厚。又如“泼墨一斗喷烟霞”(《为香禅画梅》)、“对此一尺飘馋涎”(《大鹤指画寒山子索题》)、“我欲磨刀踏天上”(《题八石斋》)，“喷”“飘”“踏”本非奇字，然非养气浩然者不敢用，亦不能用。刘熙载谓韩愈诗有拔天倚地之意，先生七古亦仿佛之，《古梅》诗云：“老梅夭矫化作龙，怪石槎枒鞭断松。青藤老人画不出，破笔留我开鸿蒙。老鹤一声醒僵卧，追蹑不及逋仙踪。拼取墨汁尽一斗，兴发胜饮真珠红。濡毫作石石点首，倚石写花花翻空。山妻在旁忽赞叹，墨气脱手椎碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。不然谁肯收拾去，寓庐逼仄悬无从。香闻茶熟坐自赏，心神默写造化通。霜风搴帷月弄晓，生气拂拂平林东。”先生自称此画“老缶画梅十年无此得意之笔”。此诗“长歌激越，庭树栖鸦皆惊起”，诗画合璧，“安得浮大白，与素心人共赏之”，先生挥洒淋漓，击节自赏之状可以想见。

吴昌硕自用印“苦铁”

　　山骑虎豹海掣鲸

　　潘天寿《忆吴缶庐先生》诗“即今人物纷眼底，独往之往谁与俱”，奇崛即是独往的一个重要构成部分，这在先生七古诗中体现得当然更充分。这一特征可从两个方面来体会：一是立意，二是句式。立意迥不犹人，想出天外，开鸿蒙，遣雷电，《刻印》“山骨凿开浑沌窍，有如雷斧挥丰隆”，《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》“嫌我刻印奇未能，持赠一助吴刚斧”，《石舫诗》“石不能言且酬酢，石气扑人难束缚”，《观清湘白阳画》“有如山骑虎豹海掣鲸，鹤背青虚吹玉笙。聋我双耳且以双目听”，皆由郁勃充盛之气生成奇崛雄放之句。以画拟之，则其奇崛处如点笔，朴厚处如染笔，点染结合，恰到好处。在句式上，先生力求变化，追求音节的迭宕振拔，颇爱运用三一三或三四或一二一三句式(传统七言句式基本上是四三或二二三)，应该说杜甫是始祖，韩愈继承、黄庭坚光大了这种变化的句式，而先生尤喜用之。在充沛酣畅的气势中掺入此种句式，如书法中的涩笔，痛快中见沉着，在声音上使全诗如龙蛇夭矫，迭宕生姿。先生的长篇七古中此种句式最多，七律中亦时时运用。如“补卅六株争槎枒”“香雪海听香禅夸”(《为香禅画梅》)，“小朝廷在狂酾酒，大劈斧如真画山”(《题诸贞壮诗》)，“能识者谁斯与邕”(《古梅》)，“喜不梳头得秦篆”(《菊》)，“白荷花开解禅意”“两无补斋是生意”(《为诺上人画荷赋长句》)，“石东西汉金先秦”(《风露香榭为胡匊邻》)。立意也好，句式也罢，都是和先生用心苦吟分不开的。诸宗元在《哀缶翁四十韵》中回忆道“诗成如写字，琢句弥生新，或许我点窜，或许我涂抹，濒病付一编，犹强我加墨”。从先生的执著上看，也应该说先生首先是诗人，然后才是书画篆刻家。

　　冲和之气第一流

　　如果说奇崛雄放更多得益于浩然之气，质古朴厚则更多受益于冲和之气。二者在先生诗中相辅相成。先生诗奇崛雄放中带有质古朴厚，质古朴厚中亦含奇崛雄放。前者在七古中体现得最充分，后者在五古中表现得最明显。前者近韩七古，后者近杜五古。在五古方面近杜，也许是受沈汝瑾影响最深，沈自言“学诗寝馈于杜者三十年”。钱仲联先生称“虞山近百年诗人沈汝瑾当为第一流”，诗风“清真朴老”，是清代吴嘉纪、郑燮的嗣响。而谭献称先生诗亦谓“有傅青主、吴野人之风”。吴与沈交情极深，且最佩服沈，诗风亦近似之。故吴题画诗颇有沈代笔者。先生在《读沈石友诗稿偶书》中即提及“我画涂抹诗，荒伧多君求”。先生五言古诗最见本色的多是长篇。五古短篇多是早期学王维那种雅洁风格的，如“危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕”。其中又有峻削之意。若谓七古堂堂正正，五古则朴朴实实，二者合一，即为一真缶庐。

　　历来画家多能诗，如倪瓒、恽南田、郑燮、金农，但多工于绝句，题画诗绝句尤多。而先生多体兼擅，尤以古体见长、见特色。一般地说，古体诗容量大、变化多，和绝句相比，如大幅巨制之与扇面册页，分量自有轻重之别。李杜若只有“朝辞白帝”“两个黄鹂”而无长篇则不足为李杜。因此，笔者论其诗着重于七古而略于近体，而“老缶诗笔健举，题画之作尤工”(汪国垣《光宣诗坛点将录》)，故论其诗又着重题画及有关书法篆刻而略于其他。缶庐诗渊渊大家，詹詹小言何足以赞之?

　　(原文略有删改)

来源：雅昌艺术网 作者：郑雪峰