祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞(局部)

一、书法之谜

　　在艺术史研究中一直存在着一个难题，这就是中国书法的起源及其精神本质是什么。这个困难被汉字作为象形文字的独特性复杂化了。书法之美绝不是如抽象画或图案那样给人的精神震撼，一个不会写汉字的人是不可能知道何为“好字”的。根据现有的美学理论，大凡审美标准取决于创作者长期从事或学习某艺术过程的，都可将其归为类似绘画的“学院派”传统，而书法则不是如此。

　　只要看看中国人和日本人书法审美标准差异之大，便一清二楚。照例说，同样存在使用毛笔以及书写汉字传统和中国和日本，在对“书法好坏”的评判上，应相差不远;但事实上却不是如此，两者简直不可同日而语。一个不了解中国历史、并将其心灵沉浸在中国文化价值中的书者，是不可能理解中国书法精神的。不论是古人还是今人，都能从其书法中判断性情，甚至看出他是一个刻板严肃的儒者，还是喜好老庄或佛学。书法中蕴含的中国文化基因之明显，令人惊奇。然而对于上述一切，我们只能知其然，而不知其所以然。现有美学的西方中心论的偏见和解释力的无能，在书法艺术面前暴露无遗。

　　任何因人的行动产生的事物都和观念有关，审美活动亦不例外。观念起源的历程可以用相应关键词考证为基础的观念史研究来揭示，这在山水画传统形成过程中十分清楚。山水画起源于“画山水”的观念，“画山水”的观念又源于魏晋玄学“以游山玩水来修身”，故山水画从一开始就和中国人的修身追求不可分离。山水画的出现、形成和演变实为从魏晋玄学到宋明理学及其变构中修身大传统的一部分。从现象和经验层面看，书法审美标准的形成受儒学修身传统影响更早，也更为强烈。但是，在其形成过程中，我们却找不到如同“以游山玩水来修身”这样把整个书写纳入类似于“魏晋玄学价值追求”的关键性事件。

　　如果把该问题转化到行为和观念互动的层面，书法的起源更是扑朔迷离。在山水画起源的过程中，我们明确无误地看到先确立“画山水”观念的正当性，才有“画山水”的行动。画论作为提出和确立相应观念的关键性言说，宗炳的《画山水序》作为山水画论第一篇，比最早的山水画早了上百年。在书法及其审美传统形成的历史上，完全找不到山水画传统形成中“观念在前、行动滞后”的例子。书法实践和“写书法”之观念同步产生，两者乳水交融。而且书法作为审美对象比山水画要早，虽其成熟于魏晋南北朝，但早在汉代，草、行、楷等几种书体都已经出现。特别是汉末“草书”流行，成为很多士大夫追求的目标。更不可思议的是，在书论形成的历史过程中，和山水画论以《画山水序》确立画山水正当性相反，历代书论之开篇居然是东汉赵壹的《非草书》。虽然以后草书成为书法艺术和审美的重要内容，但书法审美观念的形成却是以否定草书的正当性(道德价值)开始的。

　　我曾经指出，儒家伦理的审美取向可用孔子的“博文约礼”、“游于艺”和“从心所欲而不逾矩”来表达。它更多地反映在中国书法精神而不是刻画形象的绘画之中。既然同样是中国文化修身传统对审美标准的塑造，为何其过程中存在“书法”和“山水画”传统形成两种正好相反的模式呢?通过“中国思想和绘画”研究领域近五年的探索，中国文化修身传统如何影响“画山水”的观念以及塑造山水画审美标准已渐渐有了眉目，这一切都使书法之谜更为明确地呈现在我们面前。以儒学为核心的中国文化大传统究竟是如何塑造中国书法审美标准的?书法艺术的历史流变和两千年中国思想史大结构到底是什么关系?这是当下中国艺术史研究不得不正视的问题。

　　二、审美：价值追求中的对象转移

　孙过庭《书谱》(局部)

　　为了提供分析框架，我需要从价值转移如何规定审美原则讲起。何为价值?我把价值定义为：“人对对象的一种评判(评价)，该评判规定了该人对该对象的行为模式。”从表面上看，这是在同义反复;其实不然。它表明价值之本质乃在于两点。第一，任何价值都是主观的，是主体赋予对象的。第二，所谓价值之不同乃在于人和该对象互动方式(主体对其进行评价后对该对象的行为模式)的差异。正因为上述两点，某一价值的意义(主体行为模式)和其指涉对象(何物具有该价值)是可以分离的。也就是说，价值的上述本质使得某一种价值追求过程可以通过指涉对象之间的某种相关性而具有可转移性，即从某一对象转移到另一对象之上。这就是审美意识的起源。

　　何为审美过程?首先，主体必须清醒地意识到他正在面对的对象其实际价值是什么，然后主体把和处于另一种情境之中是对象处于耦合方式(给它以评价，并由这种评价规定和对象的关系)的记忆或想象给予他正在面对的对象，让其作为一种不同于当下耦合方式的二阶(想象)系统，这二者同时存在却不可混淆。正如我明确意识到正在用汤匙喝汤和认为该汤匙很美是两回事一样。或许你们会说，现在美学理论中的“移情说”讲的正是如此。其实，移情只是上述过程的特例。道德和理性都不仅仅是情感，但道德价值追求和认知作为一种价值指涉的对象转移是普遍存在的。故上述定义和弗洛伊德的移情毫无关系，它是比“移情说”更为广泛而有效的审美定义。

　　这种“价值对象之转移”本质上是偶然的，无固定法则可循。这一切导致审美体验的主观性和无公共性。但山水画审美和书法审美并非如此，这使得我们必须去寻找规定对象转移的普遍存在的渠道和法则。在山水画审美传统起源中，这种“价值对象之转移”渠道的公共性十分清楚。魏晋玄学是士大夫普遍追求的价值系统，“以游山玩水来修身”也是当时士大夫和佛教徒普遍的社会行动，当因体衰、年老和其他种种原因使“以游山玩水来修身”不可能时，佛学的“观想”使得可用冥想山水即“观想”来取代“以游山玩水来修身”。冥想山水促使“画山水”观念形成，从此，修身这一价值就转移到“画山水”和“观山水画”的活动之中。

　　这里，上述转移渠道和过程有两个特点。第一，绘画和修身本是两种毫不相关的行动。因其价值追求并无关联性，故需要诸如“以游山玩水来修身”这样明确的事件来建立本来无关的两种行动的联系。第二点更为关键，我们千万不要忘记：当“以游山玩水来修身”这种价值必须通过“观想”转移到另一种种行动之中时，当时该社会行动(如画山水或观山水画时的“卧游”)尚不存在。因社会行动起源于观念，这样就需确定无误地用一种言说来论证产生另一种种从未有过行动(画山水)的正当性，以便修身这种价值对象可以通过该事件实行转移。这正是《画山水序》早于山水画的原因。书法起源既然和山水画起源的上述两个特征相反，我们可以通过构想和上述两个特征相反的过程来解开书法起源之谜。

　　三、书写的双重目的

皇象《急就章》(局部)

　　照例讲，书写是用符号来记录事物和思想，它和用画来摹写对象一样，书写行动和符号系统表达的对象完全不是一回事。换言之，如果说修身和绘画一开始毫无关系，修身最初亦应该和书写无涉。即使修身是儒家经典的重要内容，但从理论上讲，书写(儒家经典)和遵循儒家伦理的修身是两件没有关系的社会行动。古人对此本应该清清楚楚，但事实却不是如此。儒学的“五经”从形成那一天起，根据经典修身就和经典书写过程水乳交融、不可分离。为什么会这样?我们又如何知道这一点?这是计峰和赵超通过“书”、“写”和“书法”这些核心关键词及背后观念的起源的分析发现的。

　　正如计锋所说，在中国文明起源之际，用刀在龟板上刻记号的“书”，以及“结绳记事”和彩陶中“涂抹图案”都是用符号表达世界和思想的方法。而在中国文明形成过程中，只是用刀在龟板上刻记号的“书”和以后与此有关的用毛笔在竹简纸张上写字之“书”作为“书写”观念被确立起来了。在“书写”这一观念中，“写”和“书”不同，“写”是把对象和主体的思想原封不动地搬到符号及其组成的文字系统中去。换言之，在“写”的观念中已经含有把对象(价值追求)及记录过程完全注入到符号系统中的萌芽了。为什么会如此?我认为，之所以用“书”和“写”来表达文化价值中记录的大传统，和中国文明独特超越视野形成有关。中国文明以道德为终极关怀，源于周代文化中族群传统和占卜中把宇宙法则和价值混同。而表达占卜结果(记录)之“书”当然不能和过程分离，它直接表达了中国超越突破和“易”的内在联系。正如我在《轴心文明和现代社会》第一讲中所说，超越突破正是把道德追求从“易”那种把道德价值和宇宙变化法则混同状态中抽离出来。它十分明显地蕴含在从“书写”到“书法”观念形成过程之中。

　　通过对“书法”这个关键词的考证发现，从春秋战国到西汉初，“书法”的意义十分明确，它只是记录历史事件的方法。其意义直接来自孔子的“书法不隐”之说。《左氏春秋?宣公》云：“孔子曰：董狐，古之良史也，书法不隐。”而“书法”具有书写的艺术化方法之意义或者指各种具有独立审美对象意义的书体则是东汉草书盛行以后的事。何为孔子的“书法不隐”?它绝不是简单地讲历史学家要忠于事实地记录，而是规定了“笔削春秋”、“使乱臣贼子惧”的道德大传统。“书法”在中国文化超越视野中具有核心价值，这就是书写必须具有“正人伦”、“树立不朽道德规范”的方法和原则。这里，书写本身的价值已和道德修身划了等号。

　　四、书写方式和书写内容分离的困难

王羲之《丧乱得示二谢帖》

　　我们必须明白，在孔子的“书法不隐”中虽确立书写历史的方法等同于道德追求之传统，但书写历史的方法并不是写字的方法。今日意义上的“书法”是东汉确立的，它是用书写历史(经典和道德文章)的方法将自己的价值进一步投射到书写字的方法上的结果。这种投射颇为怪异，它和汉代宇宙论儒学兴盛有直接的关系。

　　我和青峰在《中国现代思想的起源》中再三论证：宇宙论儒学的本质是把道德规范直接和宇宙规律对应甚至等同。道德法则是应然，宇宙法则是实然，这是应然之大扩张。用应然的无限制扩张(投射到各种事物中去)这种宇宙论儒学的基本心态可以解释为何作为写(史)书的“书法”终于演变成写字之“书法”。一方面，抄录“圣人”言随着“五经”的确立成为最重要的道德修身。另一方面，在古文经学和今文经学的争论中，字的写法直接成为判别经典真伪之根据。赵超有一重要发现：今日意义上的“书法”之起源和中国文化中考察文字起源、写法演变的“小学”形成同步。“小学”起源虽很早，但其繁荣却在汉代。这是古文经学挑战今文经学并确立自己正统地位的一部分。这样，不仅字的写法和圣人的言论有关，儒者如何去写一个字也成为了宇宙论儒学和经学的一个组成部分。书写包括抄写经典、记录皇帝言行、描述用“春秋”断案过程，以至形成维系大一统帝国的公文。其性质林林总总，重要性也各不相同，但都处于实践儒家道德“修、齐、治、平”“经世”之修身大链中。书写汉字的过程和道德追求这两种本不相干行为之间的严格对应关系终于建立起来了。

　　道德乃是向善的意志对应着一组规范，所谓修身包含两个不可缺少的方面：一是纯化向善的意志，这是养气、冥想、去私欲，即正心意诚之工夫;二是去实行道德规范，不仅规范本身的展现须准确无误，它作为善以及诚之实行，效果亦必须恰好达到感情意向之目标，避免过和不及。汉字有一固定形状和书写笔法，它立即和道德规范对应起来;写字的意念和向善的意志同构，书写一整个字的过程和向善的意志实现规范等同起来了。这里，至关重要的是毛笔这一书写工具的独特性，它可以把书写过程保留在结果(写成的汉字)中。同一个汉字是如何书写出来的，从人如何用笔到意念如何通过笔画构成一个字、再到字如何根据书写的连贯性变成篇，都一清二楚地呈现为书写结果，成为和书写内容不同的另一种存在。它作为评价对象时，审美标准毫无疑问地来自儒学价值追求即修身模式的转移。

　　在人类艺术史上，从来没有一种艺术品如同汉字书写的篇章那样可以把书写过程和书写的心灵状态如此惟妙惟肖地反映在其形成的结果之上。而且书写和观看书写篇章的心灵状态是和该文化大传统超越视野规定的道德修身相一致的。书法作为一种独特的艺术和审美对象自此发轫。

　　五、草书的兴起：道德价值的逆反

崔瑗《贤女帖》(选自《淳化阁帖》)(局部)

　　为了探究书法的起源问题，我给“中国思想与绘画”研究方向的第一位书法博士生倪旭前定了研究课题：对东汉赵壹《非草书》文本进行剖析。在近两年时间里，有关赵壹《非草书》文本的真伪、内容、思想等都得到了深入研究。书法起源亦成为“中国思想与绘画”研究方向中大家不断讨论的问题，本文集部分文章反映了这方面的初步成果。

　　虽然该问题研究仍在不断深入中，但大致可以断言：汉末兴起的草书(今草)是其中最具关键性的环节。对赵壹《非草书》文本的剖析表明：书法作为一个具有独立审美对象意义的思想根源，与道德价值逆反的发生有关。为什么这样讲?如果把书法的起源定在东汉，并把书法审美原则直接从儒家道德价值转移过来也定在东汉，这大致正确。但由此认为书法作为一种艺术及独立的审美对象被完整地确立亦在东汉，这就有问题了。原因有两个。第一，在东汉时，书法作为一种普遍的道德价值是和整个儒学追求不可分离的。而审美对象的形成需要主体明确把对象的审美过程和对象的其他价值追求(如运用)明确地加以分离。这犹如一人气喘吁吁地登山时，不会把登山之疲劳和认为该山风景之美互相混淆一样。把书法审美过程之“修身”和书法本身(其功能)作为儒家道德实践中的修身做明确的分离并非易事，因为两者本是同一事物的两个互相依存的方面，将其分开似乎是不可思议的。第二，作为书写结果的字和由它组成之篇章本身作为儒学价值链的最末端，儒学修身价值传递到它时已不甚强烈，和书的内容价值相比，其道德含意要弱得多。特别是当文书本身既非经典亦无太大经世价值时，要在字和相应的篇章中强调其儒学的修身价值是困难的。这时，字写得再好也不能直接说它具有儒家道德的修身意义。

　　只有当书法中包含的修身含义完全和书之功能在修身中意义分离时，书法作为独立审美对象才真正确立，这在儒学笼罩整个书写意义各层面时是不可能的。故书法作为独立审美对象的形成必须有一个条件，这就是另一种和儒学相反的道德价值的出现，它的追求规定了另一种书写方法(也是另一种修身方法)。因为它和原有书写方法是对立的，这种对立最终导致书法成为独立的审美对象，即该书写之修身(二阶意义上的)和儒学各种目标混淆在一起的修身中明确分离出来了。这就是宇宙论儒学的解体和魏晋玄学的出现。

　　我和青峰曾提出以道德为终极关怀的文化中，当原有道德规范不可欲 时，会以原来规范相反的原则为新道德。这就是道德价值逆反。东汉后期天灾频繁，东汉灭亡后作为儒家伦理实现的大一统帝国迟迟不能建立，明确表明宇宙论儒学不可欲 ，道德价值逆反普遍发生。这时“无为”成为新道德。“无为”一旦作为新道德，意味着修身必须冲破原有道德规范，或者说以不遵循原有规范为新道德。宇宙论儒学的“天人感应”变成“天道无为”。这时意味着整个修身方法亦出现巨变，先秦道家对儒学的否定，本是不讲修身的。在宇宙论儒学不可欲导致的道德价值逆反过程中，“无为”、“自然”都成为道德目标，立即形成自己的修身方法和意义世界。它也投射到书写方法上，这就是草书的兴起。

　　众所周知，草书本是书写过程简化的产物。书写之本质是用符号系统表达对世界的认识，符号之简化必定会打破原来字的形态和书写的法则与规范。而且在符号不断简化以尽快完成表达原有符号系统意义世界时，一种把一个个字联系起来的书写会随着每一个字之简化联成一个整体。这种整体联系的感觉一旦出现，就会被纳入到原来已有的审美原则中。一种在儒学修身中不明显的修身方法出现了，这就是去体验“势”。从来“势”为法家所注重，这种“势”一旦和道德有关，立即和道德价值逆反所指向的天人关系对应起来。汉末草书(今草)成为宇宙论儒学的逆反指向新道德修身在书法上的像征。

　　崔瑷的《草书势》对此作了表达。他在论述草书源于书写简化时指出其“方不中矩，圆不副规”，这明确和儒学高度强调书写必须和遵循“礼”那样具有严格规范性相反。与此同时，亦发现草书存在独特的“势”。如果说原有的书法、字体以及由字组成的篇章和儒学联成一体不可分离，相应的书写是追求儒学伦理的修身，现在一种可以和儒学伦理明确分离的书写方式出现了，这就是草书。即使用草书抄写儒家经典，草书书写中蕴含的修身和儒学修身也是不同的。书法终于从道德修身中独立出来，作为一种“二阶的修身”想象即审美。

　　六、书法与中国艺术精神的形成

　　怀素 《自叙帖》(局部)

　　东汉后期随着道德价值逆反的发生，以老子“无为”和庄子“自然”为新道德的修身日益普遍，在书法上表现为草书盛行。张东华通过“守令作篇”的考证，指出当时临帖之普遍。他本文集的论文中考证了当时草书的追求的狂热。东汉赵壹《非草书》提到当时部分士人研习草书竟达到“夕惕不息，仄不暇食;十日一笔，月数丸墨;领袖如皂，唇齿常黑”的地步，人们甚至“臂穿皮刮，指爪摧折，见蟋出血，犹不休辍”，这使我们想起魏晋初“越名教而任自然”的潮流。东汉末对草书之狂热乃是魏晋玄风的前奏。魏晋玄学价值的初现居然是在书法领域中最先甚至提前出现，这确实是令人深思的。

　　然而我们不要忘记，书法和绘画不同，它早已被包含在儒学修身的全过程中，而不如绘画从一开始和儒学道德价值关系不大。玄学的道德价值直接寄托在草书上，立即和原有儒家价值发生巨大冲突。这使我们可以理解，为何当书法即将成为独立审美对象时，讨论其价值的书论第一篇居然是赵壹的《非草书》。即书法作为审美价值之出现是以批评它偏离儒学修身大传统方式出现的。

　　汉末赵壹《非草书》一文对草书的贬低主要有四处：其一，草书”上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”。其二，“隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣入之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也”。其三，“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”。其四，“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?”这四个方面，均出于它不符合儒家道德要求，特别是有违于宇宙论儒学修身模式。

　　根据宇宙论儒学，圣人制礼作乐，文字乃“天象所垂”、“河洛所吐”，正如道德规范本身不是后人可创造的。而草书首先有违这个基本原则。即使为了一时所需，书写舍繁就简，该行为已不属道德实践，何况它和“科吏”、“征聘”、“考绩”等儒学经世毫无关系。换言之，当书法的价值意义由宇宙论儒学规定时，草书又有什么修身和道德价值可言呢?《非草书》用早已定型的儒学修身模式来评判草书，一种冲破原有规范、讲究整体书写之势的书写方法当然是毫无道德意义的!

　　由此可见，书法成为审美对象和绘画成为审美对象，都是魏晋玄学的产物。两者不同的是，书法审美作为儒学道德追求和修身的一部分，随着儒家文化作为中国大传统，早已在经典抄写运用中形成，只是不能和道德实践及经学分离而已。而绘画则不同，它一开始和道德修身无关。是魏晋玄学把独特的道德追求和修身赋予绘画，随着魏晋玄学消化佛学形成宋明理学，绘画才成为儒学修身大传统的一部分。书法通过草书从魏晋玄学那里获得新的道德和修身价值，后因玄礼双修的确立，重归儒学大传统，书法终于在魏晋南北朝中期迎来了自己的黄金时代，并从此以后和中国文化大传统各个方面、各种形态的展开以及和外来文化的融合都发生了广泛而深刻的联系。

　　对于一个中国艺术史和中国文化大传统的研究者来说，书法史比绘画史更丰富、细致、全面地蕴含着中国文化的基因以及其在各个时期的表现型。它应该成为“中国思想与绘画”专业进一步展开的方向。

　　2014年1月6日初稿于北京世贸天阶

　　本文原载于：《中国思想与绘画：教学和研究集三》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2014

　　参考资料：

　　金观涛：《中国画起源及其演变的思想史探索》,《中国思想与绘画：教学和研究集一》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2012。

　　计锋：《论“书”“写”的融贯与书法的缘起》，《中国思想与绘画：教学和研究集三》金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2014。

　　(周)左丘明著，(晋)杜预注，(唐)孔颖达疏，《春秋左传正义》，北京：北京大学出版社，2000，第688页。

　　赵超：《书法起源与小学》，《中国思想与绘画：教学和研究集三》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2014。

　　赵超：《书法起源与小学(二)》，《中国思想与绘画：教学和研究集四》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2015。

　　(唐)房玄龄：《晋书·列传第六》，《武英殿二十四史》本。

　　张东华：《〈非草书〉与书法的起源》，《中国思想与绘画：教学和研究集三》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2014。

　　注：金观涛，现中国美术学院南山讲座教授，“中国思想史与书画研究中心”学术委员会主任，台湾政治大学讲座教授，曾任香港中文大学中国文化研究所讲座教授、当代中国文化研究中心主任，20世纪80年代《走向未来》丛书主编。

来源：艺术国际-评论 作者：金观涛