如果将本文也算在内，我先后为邱振中先生写过三篇短文。第一篇发表于《中国书法》杂志，主要谈他的传统书法;第二篇——其实是《论90年代书法思潮与创作》长文中涉及邱先生作品的几个片断——主要谈他的现代书法;最后就是眼下这篇。三文大体对应于邱先生的三种创作形态：传统书法、现代书法，以及“绘画”。

　　“绘画”二字要加引号。因为它们不是传统、现代意义上绘画，即以具象写实、变形表现或纯粹抽象为旨归的绘画。它们也不是当代意义上的架上画，即综合多种媒材或美学-技术手段、有明确观念指向的所谓“当代绘画”。邱振中的作品间于书法与绘画之间，但既不是单纯书写，也不是纯粹绘画，不管是传统意义上的再现，还是现代意义上的表现或抽象，当然更不是当代意义上观念指涉。

　　这一点最明显地呈现在他的《状态-Ⅶ》系列里。据邱先生说，这组作品是对他家花瓶中一束干枯的百合结构的纪录。“纪录”在这里当然是一个转喻词。因为它显然不属于静物写生，亦非基于某种逻辑演算的纯粹抽象，而是间于这二者之间，不是书，也不是画，却正好位于二者之间。

　　这一点令我想到，它或许可以成为中国当代艺术的一个生长点。在我看来，中国当代艺术一直在两个极端之间纠结。一个极端是全盘西化，也就是完全照搬西方当代艺术的美学-技术惯例和艺术体制，另一个极端则是复古主义，企图重建传统-学院派的美学与技术标准。然而，对于前者，我们找不到一种源于中国传统和文化、扎根于中国独特的生活方式的经验表达，也无从实现真正意义上的艺术语言或美学-技术创新。对于后者，我们又无法恰当地表达身处当代社会与文化的鲜活经验，沦为可悲的泥古主义牺牲品。

　　对于邱振中的传统书法，人们当然会用传统的标准和价值去衡量，例如认为他的草书达到了很高水平，在运笔和章法上多所创获。对于他的现代书法，人们也会用现代艺术的标准和价值去评判，例如认为他的“待考文字系列”，堪与日本现代书法、法国人亨利·米肖，甚至美国现代主义大师布赖斯·马登的抽象画相颉颃。可是，对于他的《状态-Ⅶ》，人们似乎找不到明确的参照系，这是一种在书写与绘画之间、中西经验之间、传统与现当代之间的独特创造物。

　　就其书写性而言，它们令人想起汉字的创制。然而，那种“远取诸物，近取诸身”的汉字发明，经历了一种在我看来属于本质直观的提炼和净化过程。《状态-Ⅶ》却着眼于植物形态变化无穷的“复杂性”，而这种“复杂性”恰好是被古人造字的原理排除出去的——古人重视的是事物的本质，而非转瞬即逝的表象的丰富性。

　　就其绘画性而言，它也不是纯绘画，无论是从具象写实的角度看，还是从纯粹抽象的角度看。《状态-Ⅶ》与照相式纪录截然不同，与基于逻辑推演的抽象也不可同日而语。它固然有一定的意向性指涉，但呈现在画面中的却是极其丰富多样的线条所构成的空间结构，无视蒙德里安式的逻辑演绎，也不见康定斯基“色彩世界语”的语法。与波洛克式的抽象表现所强调的大尺度、密集性、去中心化也大相径庭。我们不仅看不到抽象表现主义作品通常所有的那种“原始性”或“无意识”的指涉，也看不到色域绘画或硬边抽象的那种玄学预设或本质还原。

　　与《状态-Ⅶ》类似的还有《人物》三联画，它们同样运用了“之间”策略。其人物形象，令人隐约想起一系列图像史：史前绘画，或著名的史前雕塑《霍顿都维纳斯》，杜布菲完全扁平的涂鸦作品，甚至某些现代卡通画。然而，除非你脑海里装备有一部完整的图像史，否则，它们的人物形象是极为勉强才能“读出”的。在这里，绘画性被压抑到最低程度，而书写性，它的笔触，姿势痕迹，乃至水墨晕化效果，成了最醒目的能指。

　　在同样采用“之间”原理的系列作品中，《山海经·前传》最令人喜爱。其实，甚至“山海经”这个标题也没有必要。在这些清新、透明、空灵而又飘逸的笔触中，水晕墨章已经拥有了艺术品独有的完满性。这一点让我想到夏皮罗论塞尚水彩画时说过的一段话。他说：“与习作一样，这些水彩画中令人神往的东西，乃是对某些场景的诱人特征所画下的最初新鲜的几笔。这几笔令我们沉浸于塞尚在对象中发现自己图画天赋的那种亲密之中;这些习作并非以最后的确定性加以绘制，但却是圆满的艺术品;从这些习作中，我们可以体悟到塞尚的专注，他微妙的犹豫和谨慎，他笔触的细腻传神，以及他各种感觉的急切尝试——而所有这些都是一颗真挚而敏锐的心灵所留下来的痕迹。”(夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015年版，第57页)

　　当然，在塞尚那里，即便是在他那经常“未完成”的水彩画那里，其用笔及赋彩的指涉性还是很明确的。那些生动透明的笔触，稀薄流动的色彩，不管显得如何轻盈而飘渺，都指向了对象物，尽管，它们更多地也照亮了塞尚本人投入对象的感觉。

　　这种无待指涉而意义充盈完满的情形，在他的一系列《无题》和仅标示序号的作品中表现得尤为明显。题为“无题”，这些作品的所指其实变成真正的“无所指”，而“画面”也就成为真正意义上的“漂浮的能指”。它们是单纯的水墨嬉戏，彰显着艺术家的性情和修养，喜悦或忧伤，却无关于物象。部分作品标题如《渡》《青鸟》《十翼》的存在，仿佛只是为了将观众的想象力限于一定范围，免得他们因想象的无边无际而无从着落罢了。

　　我以为，邱振中的这一类作品，呈现了一种独特的结构。结构在这里既指作品呈现为一种序列性，也指某种精神秩序。我把它理解为中国当代艺术家在欧美主导的游戏中构建新规则的可能性。这倒不是说，邱先生的作品预定有多么伟大，而是说他的作品在将来有可能显示出多大的原创性。因为，这可能是一条带出中国艺术家的原初经验，并将这种经验上升为艺术表达的道路。而在此之前，无论是套用西方当代艺术的现成模式，将中国符号作图解式的操作，以获得中国艺术家的“身份”，或者换取欧美艺术界的“承认”，还是创作出基于我国语境、针对性较强的所谓批判性艺术，都还是继续走在“85新潮”艺术所开启的“社会前卫”，而非“艺术前卫”的道路上。

　　在夏皮罗论塞尚水彩画的那个精彩短篇的末尾，作者写道：“水彩画拥有某种特殊的优雅静美，似乎来源于媒介本身;与它在精神的和高贵的心灵中所唤醒的那种敏感性相吻合。在水彩画中，轻盈与柔美以其自身的存在，得到更为清晰的呈现。同样的母题如果画在油画布上，充斥着每一个角落，将会显得雄浑而又坚实。要是技艺娴熟，那么带有透明色调而又留出空白的画，便从艺术家追求力度和完美的权力意志中解放出来——正是这种权力意志导致了许多艺术家的毁灭——从而更加接近于刹那点化的那种聪颖、自在和喜悦。”虽然水彩与水墨的媒介不同，但是，我在邱振中的“书-画”中，看到了类似“刹那点化的那种聪颖、自在和喜悦”。

来源：雅昌艺术网