保利香港2016年秋季拍賣中國書畫專場，經過部門專家全球徵集，廣徵博納，嚴格遴選，最終將推出約五百餘件書畫精品，為各界藏家集中展示古今名家的藝術成就。其中，中國近現代書畫專場隆重呈現國畫大師傅抱石及李可染盛年力作，精心製作雙封面版圖錄。

　　傅抱石

　　傅抱石在創作中

　　“我創作山水畫，每當提筆落墨時，心中便無時不在考慮空間關係。畫樹必出四枝，畫石必分三面，叢樹、疊石必分前後，以顯前後空間關係。畫山必顯山勢、陰陽向背以求山巒的磅礴厚重。後山托前山，近山襯遠山，以求山巒之間的空間關係。用墨必分濃淡，以顯前後層次。一幅畫的空間關係，在立意時已全局在握，胸有成竹，點畫之間，自成天地。 ——傅抱石

　　中國山水畫對空間的認識，不局限於客觀空間，同時還存在「胸中丘壑」的主觀空間的問題。中國畫的遠近關係非常強調感覺、強調虛實以取得空間效果。傅抱石先生善於抒發胸中真意，畫面上常運用把遠景拉近或者把近景推遠等各種表現空間的手法，加強景深的變化，強化虛實對比變化，達到空間的塑造。

　　傅抱石的山水畫成熟於20世紀40年代，他從1938至1946年在重慶金剛坡居住了八年，當地「煙籠霧鎖，蒼茫雄奇」的景致給予其很大啟發，他稱之為「這是造化給我的恩惠」，這段遠避戰亂，偏居一隅的金剛坡時期孕育出了傅抱石典型的藝術語言，磅礴多姿的「抱石皴」。這種畫風一直保持到50年代初，但到了50年代後，他的畫風在原有的基礎上又增加了一份渾厚與穩重，減去了一些激憤的情緒，變得更加平和靜穆。這種變化與時代變遷和個人際遇有着緊密的聯繫。

　　此畫作於1953年，時值傅抱石回到南京師範學院執教，平淡寧靜的新生活、百廢待興的新氣息激發了他不一樣的創作激情。再加之人至中年，不再像青年時那樣銳利而富有鋒芒，作品風格轉爲含蓄內斂，傾向於反思與追憶，沉穆平靜的畫面常予人以精神的慰藉。此幅作品爲深圳特區經濟發展總公司(深圳特發集團前身)董事長孫凱風先生舊藏。孫先生是江蘇鹽城人，建國後先後在江蘇、廣東省政府部門任職，改革開放後即參與深圳特區建設，平素亦與江蘇籍畫家交往甚篤。

　　Lot 934　傅抱石(1904-1965) 《溪山聽瀑》 立軸 設色紙本 1953年作 約5.2平尺

　　款識：一九五三年，白下寫抱石。

　　鈐印：「抱石私印」、「抱石之印」、「往往醉後」

　　估價：　HK$ 4,000,000 - 6,000,000 　US$ 515,599 - 773,399

　　此幅《溪山聽瀑》畫面構圖開闊大氣，布局巧妙，構思精到，通過強烈的虛實對比，營造出縱深的空間，達到咫尺千里的效果。近景巨石矗立，松林茂盛，一座房舍臨淵而建，房舍形制簡陋，仿若高士幽居之所在，但是圍欄處卻空無一人，令人不由聯想，誰在此處聆聽飛瀑流泉、天籟之聲?中景懸崖高聳，壁立千仞，飛瀑分成幾折飛流直下，落入深潭幽谷;遠景不見重巒疊嶂，只見冷峻的山體。

　　這種空間設置之法為傅抱石所獨有，他一方面繼承了北宋山水的宏偉章法，一方面又打破了山水層次的局限性，從此圖中可觀之，畫家將中景與遠景之間的層次虛化，不寫全貌而僅表現局部，使中、遠景既各有風姿，又混溶一體，既清晰可見，又虛無飄渺，形成一種近乎混沌的整體印象，使觀者的視線集中在近景，又不經意地飄向遠景，視點不斷游移，在有限的空間內產生無盡的意趣。

　　李可染

　　Lot 1000 李可染（1907-1989）《峨眉秋色》 1956年作　鏡心 設色紙本　約2.2平尺

　　款識：可染。

　　鈐印：「李」

　　出版：

　　1.<李可染水墨山水寫生畫集>，人民美術出版社，一九五九年。

　　2.<李可染畫集>，飛龍圖書公司出版，一九八三年，頁43。

　　著錄：<李可染中國畫集>，臺灣錦璛國際文化企業，一九九〇年，序言。　

　　估價：　HK$ 7,500,000 - 8,500,000　US$ 961,500 - 1,089,700

　　此幅《峨眉秋色》是李可染1956年寫生的代表作之一，出版於1959年北京人民美術出版社《李可染水墨山水寫生畫集》中，圖版編號2。此書為李可染生前為數不多的權威出版物之一， 幾乎記錄了李可染一生中最為重要的創作作品，彌足珍貴。

　　李可染藝術基金會官網更是將此幅《峨眉秋色》收錄在吳冠中著文「『魂與膽』—李可染繪畫的獨創性(上)」中，吳冠中如此評價道：「為了充分發揮每幅作品的感染力，李可染最大極限地調動畫面的所有面積……李可染構圖的「滿」和「擠」是為了內涵的豐富與寬敞。他將觀眾的視線往畫里引，往畫境的深處引，不讓人們視野遊離於畫外或彷徨於畫的邊緣。《峨嵋秋色》的構圖頂天立地，為的是包圍觀眾的感覺與感受，不讓出此山。」

　　此幅《峨眉秋色》收錄於李可染藝術基金會官方網站

　　50年代中期是李可染藝術變革的重要轉折期，時任中央美術學院教授，一方面敬佩古人傳統技法的偉大，另一方面也認識到晚清以來山水畫因襲模仿之風帶來的局限性。他雖主張新時代的藝術必須基於傳統，但深感現代中國畫只有源於現實、面向生活，恢復「外師造化，中得心源」的傳統，才能發展前途。

　　出於這種認識，李可染從1954到1959年之間進行了四次集中寫生：1954年，他攜畫家張仃、羅銘等，下至江南地區寫生，歷時三月有餘;1956年，李可染再次長途寫生，沿長江逆流而上行至川、陝等地，歷時八個月，行程數萬里;1957年李可染與關良一同至東德寫生，歷時四個月;1959年至桂林、陽朔寫生。中國山水畫家如此長時間地面對大自然直接寫生，李可染開創了一個新的時代精神和藝術個性。他追求對景落墨，在山水小品中寄託情思，把西方的素描技巧融入傳統筆墨，創造了層次豐富、光影交織的動人畫面。

　　經過這些行程數萬里的寫生，李可染曾在1959年的《美術》雜誌第5期發表《漫談山水畫》一文，「意境是山水畫的靈魂」，而「意境就是情與景的結合」。而這一時期之後李可染，逐漸轉向了畫室創作，對寫生作品提煉加工，閉門錘鍊。李可染的此幅《峨眉秋色》，正是李可染「采一煉十」中最重要的素材，也是他創作轉折點的代表，從而將隔斷了數百年的山水畫與真山水之源，再次連通，將傳統延續至今朝。

　　李可染在作畫

　　寫生的重要意義在於，即便是同一景觀，也會因特定的氣候、季節、光線的不同而變化，《峨眉秋色》便將李可染這種全新的寫生手法體現的淋漓盡致。畫面上，濃重的墨色及點映的硃砂，連同大片的中間色調，將畫面幾乎全部填滿;遠景中山巒間的雲氣，近景裡樹木的間隙、山間小道上的路人，留出了狹小的空白。恰恰是因為周圍濃墨重彩的映襯，這些微小的細節才愈發明亮、生動。同時，近處的樹木以近似素描的擦墨手法表現出各異的形態，整體以朦朧的光感統一畫面，使畫面富有深邃的層次感。這種對光暗的處理，使得畫面頓時有了靈性，被留白點亮的高山，在積墨、積色和中間調所營造出的氣勢與意境之上，更多了一層靜穆而崇高的精神空間。

　　更難得的是，此幅《峨眉秋色》雖為寫生作品，卻貴為李可染晚期重要的「紅色經典」題材的奠基之作。所謂「紅色經典」，是指李可染於1949年至1979年之間創作的反映中國革命歷史及新中國社會主義建設歷史的作品，其中七張《萬山紅遍》堪稱新中國美術史中里程碑式的作品，也是李可染個人創作中的重要代表作。

　　歷來畫家多以水墨描繪山水，紅色僅作為點綴而謹慎使用。為了表達「萬山紅遍」的意境，李可染大膽嘗試以紅色為主色調，在積墨山水上大面積蘸硃砂點染，用赤如用墨，塑造出「萬山紅遍、層林盡染」的雄渾之勢。此作品在紅色的使用上，已不僅限於點綴紅葉，近景中的樹木枝幹淺施硃砂，暖調浮於墨色之上;遠處的懸崖峭壁，以積墨勾勒襯托，再層層積染赤色，筆墨技法完全相同，使得色墨相融，渾然天成。

来源：雅昌艺术网