摘要：中国风水学是涵盖地理学、气象学、生态学、规划学、建筑学的一种综合自然科学，是生者与死者之所处与宇宙气息中的地气取得和合的艺术。是科学的总结，凝聚着中国古代哲学、科学、美学的智慧，有其自身的逻辑关系，它当然也是建筑理论的一部分。它是我国传统文化的一部分，是在科学的基础上建立起来的一门分析人居居住、选址、规划营造的一门实用技术。建筑风水也是艺术界和艺术设计界十分关注的，这一切与中国山水画和传统审美因素都有着千丝万缕的联系。

　　关键词:经营位置;气韵生动;审美情趣;传统文化 ;风水美学;过白;

　　一， 建筑风水与中国山水画的关系

　　中国风水学在对不明其理者往往会被认为是迷信，然而它却是涵盖地理学、气象学、生态学、规划学、建筑学的一种综合自然科学，是生者与死者之所处与宇宙气息中的地气取得和合的艺术。不难发现其中有不少巫术的气息，但更多的是科学的总结，凝聚着中国古代哲学、科学、美学的智慧，有其自身的逻辑关系，它当然也是建筑理论的一部分。它是我国传统文化的一部分，是在科学的基础上建立起来的一门分析人居居住、选址、规划营造的一门实用技术。

　　中国山水画的来源是中国古人特有的对自然山水、人文的描摹，传统风水学是内含其中的，它们之间美学与哲理是一致的、关系是密不可分的。建筑风水和中国山水画均表达天地人合一，阴阳相生相克。风水美学在古人山水画创作中是普遍存在的。中国画发展历程一直受风水观念的影响，如北宋山水画大师郭熙在论其山水画法著作《林泉高致》中指出“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云而秀美”，可见大师的山水画理论处处体现着风水学理论。所以高水平的山水画大师往往是风水师。英国著名科学史权威李约瑟(Joseph Need Ham)也曾高度评价中国古代的风水学科为准科学。他指出“风水理论”总是包含着一种美学的成分，遍布中国的田园、房屋、村镇之美，不可胜收。美国的城市规划权威开文·林奇在其代表作《都市意向》一书中评价了中国传统的环境哲学，称风水理论是一门前途无量的学问。由此可见建筑风水也是艺术界和艺术设计界十分关注的，这一切与中国山水画和传统审美因素都有着千丝万缕的联系。

　　二 ，中国山水画的构图与建筑在风水学中的选址

　　中国山水画的构图主要是讲经营位置，主要是指中国画的整体大的开合关系，局部来说是山、水、树、房舍各自落位的相互关系。山水画讲究天、地、人三才合一，核心是人，潜移默化以房舍喻人之境。所以很多山水画的画眼定位往往是房舍、村落，是人的重要生活区。而房舍的门窗是画眼之珠。画眼的位置一般在画的黄金分割点，有的在一次黄金分割位置，有的在二次黄金分割位。古人画山水，房舍的位置与房舍的实际建设选址一致，古人建房舍考虑风水因素为先，《风水辩》中有一断精彩的解释：“所谓风者，取其山势之藏纳……不冲冒四面之周，所谓水者，取其地势之高燥，无使水近人亲肤而已，若水势屈曲而又环向之，又其第一义也”。实际上注重的是如何有效地利用自然使村落、住宅相配合、相协调，所以选址古人俗称相地术。房舍选址先讲大的格局，有句传统的口诀叫“三面环山，一面环水”，就是说房舍筑位要前面有湖泊，后面有高山，左边有河，右边有路。即“前朱雀、后玄武、左青龙、右白虎”在风水中的各自称谓。例如：中国五代大师北方山水画创始人荆浩的著名经典之作《匡芦图》(台北故宫博物院收藏)，此图是中国传统风水学在中国山水画里最典型的代表，整个构图房舍后面有少山、宗山、左右各有护山;左有路，右有流水，前面有湖泊聚水;这里有两处房舍均在古称“风水穴位”，仔细观察完全属于风水学的标准构图。再例如北宋大师郭熙的《早春图》、元代大师王蒙的《葛稚川移居图》等等都是完整的风水构图。就是说居住选址要出入方便;生活用水取用方便;避风聚气。房子的定位既不能在太高，也不能太低;太高风冲，太低洪水起时水淹。还有从形势法的角度选择，建筑风水还讲究比例关系上的形势美，通常建筑与山水比例视觉宜人，建筑在其中受包含而不是排斥，而且位置上吉土吉水藏气、植物丰茂等。营造先选门，以门口的位置向内出发，始终轴线要偏东南或西南，不在正南或正北(即不走在子午线上);地势宽平。另外古人讲“山是一条龙，水是一条龙”，来龙去脉十分重要。房子是纳位……最终这些生存因素和自然因素调和得出易于生存的和谐居住的位置，形成了特有的审美情趣，传统中国山水画布局也出自于建筑风水的法理，只有符合其中的理，才得出与大自然混为一体的祥和之居，在构图上具有舒适感与视觉美。反之在构图上出现不合理因素就会：水往外流、开合无度、山无宾主、气韵不畅等。

　　三 ，中国山水画的气脉与风水的气合

　　气韵生动是中国山水画的评判标准，“谢赫六法”之首要。可见一幅画气脉的重要性。古人讲的“环山抱水里育气”是建筑选址的最佳之位，一幅山水画的开与合决定其气的围合通道，与建筑风水在气脉的交通上是一致的。中国风水学讲“地理之道，山水而已”，水被视为地之血脉、穴外之气。水飞走则生气散，水融注则内气聚。这一聚一散是矛盾还是统一，就是气的循环，水能吸气聚气，气遇水则界。山水画中水是一个重要因素，也是气之前身，一幅画中水与气是虚的部分，山与房是实的部分，一实一虚的对比形成中国山水画的生命。所以一幅山水画也和现实是一样的：迎气生气、聚冷藏气、载气纳气。体现了科学与哲学之间玄妙的玄学文化，也是现实良好养生环境的表现。在中国画里气的周旋、停留、上升形成了优美的气道，假如一幅山水画的气道是直的，就不美也不符合现实环境。漏气、堵气、散气都是中国山水画在气的处理上失败的表现，画面“闷”、“散”、不整体。风水学中的龙脉(山脉的走势)与气韵是一对美学的虚实关系，龙脉为正、气韵为负;龙脉的起势围合出气韵的生发。这一正一负与山水画的山路与水路殊途同归，是山水画中的另一个二元符号;也是一对阴阳关系。在构图上龙脉是画面的结构，龙脉的走势决定山水的气势。例如赵伯驹画中，主峰由近到远延伸到高处，回首之处便是龙首，由气打虚部分画面，含蓄、生动。风水文化正确的融入，使画面合“气”而生“祥”，可见风水学讲的气与画的气合是一致的。

　　四 ，中国山水画和建筑风水学的阴阳关系

　　古人讲：“一阴一阳谓之道”，万事万物不能只有阴没有阳或者只有阳没有阴，孤阴不常，孤阳也不常，它们是对立矛盾的也是和谐统一的。中国建筑风水学讲，是阴阳两气的运动与互换。风水中的阴阳概念是来自阳光的向背，物体向阳的一面为阳，背阴的一面为阴，阴在内，阳守之;阳在外，阴之使也，阴阳对立平衡即是自然的万物万象。古人讲凸之为阳凹之为阴;水面上是岸北为阳，岸南为阴;山南为阳，山北为阴;日往月来，月往则日来，日为阳而月为阴，阴阳转换，日月相推而明生焉;寒来暑往，暑往则寒来，寒暑相推成岁月。俗称“风水轮流转”，而建筑风水学就是以此来寻求阴阳平衡进行选址、规划等。中国画同理，画面分大的阴阳向背、大的虚实对比，在大阴面中有小阳面、大阳面中有小阴面;谓之阴包阳和阳包阴。在中国画的笔墨表现上，笔为阳墨为阴、山石为阳草木为阴、白为阳黑为阴，一阴一阳总相伴相合，有阴之处必有阳，有阳之处必有阴，阴阳相互交替。由于这些阴阳对比与协调，使虚实相生、画面平衡，在画面上如果出现实对实和虚对虚就会失去中国画的韵味。在中国画的绘画观察中，自然界的任何关系也都能找到它们的阴阳平衡关系。

　　五 ，中国风水学的“过白”处理手法

　　在中国传统建筑中，为了实现“阴阳”平衡，有一种典型的处理手法，叫“风水过白”。这种方法使人站在建筑群落中能观看到局部的完整画面并且留有一线带状天空，所见天空就是“白”，“过白”就是所见的天空光线。光线通过屋檐进入室内的部分也属过白现象。比如站在一座四合院内一条内边或一角往上看天空，由屋顶合围出来的天空就是过白。再如苏州园林的拱形门围合出来的框景，光线射入其中，也是过白现象。过白具有建筑意义和风水学涵义，这种手法在中国画里叫布白和留白。留白是画中国山水的至高境界，留白为虚，而其他笔墨山体、树木等为实，虚实相生;留白不画，给观者留下广阔的想象空间，也是画山水向外延伸的部分。留白与建筑风水的过白手法是暗合的。

　　六 ，传统风水学在山水画中的暗含寓意

　　在传统山水画和花鸟画相同的是有许多类似的寓意，花鸟画中象鸡代表吉祥、鱼代表年年有余、竹子象征高洁等等。山水画中，房舍后面有山寓意背靠大山、山又代表人丁;水代表财运;有山有水寓意人才两旺;水流的前方要像聚宝盆的形状，代表招财进宝;日出之境代表鸿运当头，生意红红火火;水面上的船代表一帆风顺;左右两旁的树木，左为招财树右为挡灾树;两个瀑布有左右逢源之意;侧面大路要畅通，表示路路顺;平地部分代表人生之路越走越宽等等。这些反应了人们对美好生活愿景的追求。解释出画外之意，对人的心理仅仅是一种安慰，是唯心主义的表现。而真正的风水意义是无形的，而且也在变化当中。

　　七 ，今人对传统文化和山水画风水理念的缺失

　　由于今人在中国山水画的创作绘制中，缺失了对传统文化和风水学的传承，导致了很多山水画家在作画过程中丢失合理的构成理念。山水画的结构营造已经发生了很大的变化，脱离了自然的合理因素，如此，画面在整体的气脉上缺失，难以出现感官上的祥和。建筑风水学在中国山水画里无处不在，画中风水作为纹理图式，其所指的是人与环境的关系，是天人合一的传统哲学。它也正是古人审美的内涵所在，是中华文明特有的文化瑰宝，希望能得到广大的传承与发扬。

　　参考文献：亢亮 亢羽《风水与建筑》百花文艺出版社，1999

来源：雅昌艺术网 作者：党培东