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研修心得 | 新文艺群体二期学员桂兆海:浅谈中国山水画的知行观

桂兆海在学员讲坛中发言

  “知行观”是中国传统文化中的重要概念。通过在中国文联文艺研修院的学习,笔者尝试从“知行观”的角度对中国山水画的创新性发展做一个粗浅的探析。

  一、中国文化中“知行观”简述

  中国没有西方式的知识论,有独特的知行观。中国提倡“实事求是”,《汉书》:“实事求是,修学好古。”“知识、真理”等词都是来源于佛教。

  中国的“知”,包含“价值的知”和“事实的知”,中国的“知”以价值为依归。中国人总是要问“知”有什么用,才会去“行”,中国人重“行”。先秦时期到隋唐,重“行”在中国文化中一直是主流传统。

  宋明时期,理学家们就进入到知行关系的研讨。程颐的观点是“先知后行”;朱熹觉得有点问题,但不好反驳老师,于是提出“知轻行重”;到了王阳明那里,他提出“知行合一”的观点。王阳明强调做事,“人在事上磨”,讲“理”既在心中又在事中,处理得比较好;王派后学就偏颇了,重知不重行,结果把儒生变成无用之儒生。

  随着明朝的结束,王夫之痛定思痛,最后提出“行先知后”,并一直影响至今。

  二、中国山水画的重行传统

  中国山水画家受中国文化影响,很早就知道,“知”固然重要,但实践不够深入,“知”也只会停留在浅显层面。随着实践的逐步深入,会发现前人已经做到了什么程度,自己应该做到什么程度。

  画画是系统工程,各种理论都是别人实践之后的结果,一定程度上指导我们自己的实践。但是行到深处知到深处。有了自己的系统性的东西之后,又可以检验前人认识的高低。

  1.中国山水画写生实践的理论基础与思想渊源

  写生是中国山水画意境的营造与基本功训练的重要手段。“外师造化,中得心源”是中国山水画提倡实践出真知的优良传统。

  不过,传统山水画写生与现当代山水画写生还是有区别的。

  魏晋南北朝时期,由于生产力水平低下,传统山水画写生局限于工具条件的约束,虽然提倡“行万里路”,但是不可能在野外对客观对象进行长时间深入写生刻画,只能目识心记。正如宗炳所说:“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至……于是画象布色,构兹云岭……身索盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”这样一来,不得不弱化客观对象的形体,与擅长意象的老庄思想结合起来。宗炳所说的“澄怀味象”,就是对老子“涤除玄鉴”、庄子“心斋”、“坐忘”等思想在山水画理论中的应用与发挥。

  从此,中国山水画家以虚静空明的心境,亲身游历自然山水,对中国文化中天人合一思想进行深刻的体悟与观照。所以古代山水画家创作山水画,主要目的在于自身陶冶性情的价值,追求物我统一,不求形似,形成了既来源于自然又有意超越自然的超越意识。

  2.五代两宋时期重视生活实践的写生传统

  五代时期,中国山水画家开始高度重视深入生活,师法造化。五代后梁的荆浩写生主张“度万物而取其真”,认为绘画本质和目标就是“图真”,这里的“真”是指形神兼备,是对客观对象进行深入研究之后把握对象内在精神。这就比宗炳时代更强调贴近生活,深入研究客观对象。荆浩的“图真论”指出,要通过深入生活,把握客观事物的内在精神,从而传达出自然的本体和生命形态,这样创作出来的作品才是有生命力的,这一切都基于亲临实地的长时间写生实践。

  范宽早年师从荆浩、李成,很好地继承了荆浩的写生传统。为了便于观察自然,深入生活,他长期生活于陕西华山、终南山等处,朝夕揣摩云烟惨淡、风月阴霁的微妙变化,对景造意,最终成为中国山水画的一座高峰。

  荆浩、范宽告诉我们,要想把握造化的内在精神,必须坚持写生要达到一定的量,通过贴近生活的艰辛的写生实践才能达到。

  3.脱离生活实践的明清山水画

  明清时期,“文人画”泛滥,山水画家只注重笔墨和文人情感的表现,忽视对客观物象具体的写实描绘,这就断掉了从生活中汲取营养的渠道。

  清代,几乎没有人真正去师造化,不再对客观对象的进行真实再现,只是偏重挖掘笔墨形式自身的内涵。这种对自然的偏离,严重脱离生活实践,也就无法对真正的自我生命意识进行观照,并最终带来了中国山水画的封闭与守旧。

  4.近代山水画家的写生实践

  宋明理学王阳明、王夫之等人知行思想影响直至近当代。注重“行先知后”,“鞭辟近里”,“人须在事上磨”,体现到当前,就是注重实践,苦行苦学,实践出真知。这从理论上指导了近代山水画的生活写生实践。

  近百年来,随着中国社会的深刻变革,山水画也经历一系列的变革。山水画家们纷纷从西方艺术中寻求启示,并上接五代两宋时期荆浩范宽写生传统,改变了明清以来形成的传统绘画观念。

  明清时期,由于忽视写生实践,中国画的创新都是在笔墨法度本身中求创新。现代的山水画变革借助西方写实造型艺术观念,来纠正清以来闭门造车的弊病。徐悲鸿提出“素描为一切造型艺术之基础”,改变了传统绘画观念的走向,写实性绘画成为二十世纪画坛的主流形式。

  李可染、石鲁、傅抱石都分别进行大规模写生实践,重拾中国山水画五代两宋时期写生传统,从不同的途径进行探索,各自创造出了独特的笔墨语言程式(“可染皴”、“拖泥带水皴”、“抱石皴”等),一扫清以来山水画发展僵化的局面。

  三、新时期中国山水画的知行观

  李可染先生提倡“苦学派”,以生活为第一位,外师造化。中国山水画的特征是在正确继承的基础上创新,在正确的道路上苦学苦干,在重视感受的基础上表现这个伟大的时代。

  绘画是创造性的劳动。一点一滴的成绩都是实实在在干出来的,中国山水画强调的这种实干精神,与中国文化的根本精神相吻合。只有认真研究了事物(行),有了收获(知),才有发言权。师造化、得造化的过程,就是认识自然、获取真知的过程,就是格物致知的过程。

  李可染先生在《李可染山水画讲义》中说过以下几点要义(下面括弧内容为笔者所加):

  1.正确的道路

  在今天还是走现实主义的道路(现实主义道路就是一切从实际出发,注重实践,实践出真知);

  中国传统的形声神兼备的道路(形神兼备就是以形生神,不搞脱离实际的抽象);

  真、善、美的道路(不搞假、丑、恶)。

  2.正确的方法

  科学的治学方法,沿着客观事物发展的规律前进(尊师重道,懂得辩证思维,懂得相反相成,相辅相成的道理,顺应规律做事)。

  3.坚强的毅力

  不怕挫折,不怕人批评,大方向认识清楚了,再难也要走(沿着正确的道路,艰辛实践,天道酬勤)。

  四、中国山水画的创新性发展

  中国山水画艺术根植于中国传统文化。理解了中国传统文化与中国山水画的关系,就会有一个明晰的山水画创作理念。笔者认为,继承和发展中国山水画,为将来的山水画开辟新的道路,要做好以下几件事:

  1.以发展变化的眼光看问题。艺术要发展,技术要发展,发展意味着变化,生生不息之谓“易”,懂得以发展变化的眼光继承中国山水画。

  2.只有到生活中去写生,贴近生活,把实践放在第一位,身贴大地,思接千载,注重感受,以学为进,才能真正把中国山水画的创造性转化与创新性发展落到实处。

  3.技法的大力发展。佛无相,法无常。新的时代、新的感受、新的实践成就新的技法。

  4.意境的发展。找到新的感受,挖掘新的意境,秉持“艺术为人民”的宗旨,紧跟时代,开创时代,引领时代。

  五、结语

  艺术家只要用自己真诚的生命撞击历史,总能听到回音;用自己的真诚的生命意识与大自然进行沟通、交流,苦苦探索,就一定能开发出一整套既不脱离传统又能充分表现祖国河山的山水画表现技法,在中国山水画的高原上崛起新的高峰。

编辑 | 教学科研处 许文彬

  校友名片

  桂兆海:中国文联文艺研修院新文艺群体二期校友,自由美术工作者。作品《红色的旋律》入展2016年中国文联、中国美协举办的庆祝中国共产党成立95周年全国美术作品展;作品《月光下的布达拉》入展2013年由中国美术家协会举办的“墨韵岭南”全国中国画展;作品《静静的布达拉峰》在2014年参加由中国美术家协会举办的2014“万年浦江”全国中国画展,获得优秀奖。

来源:中国文联文艺研究院 作者:桂兆海

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