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永樂拍卖 | 象外之象——赵无极






艺术家赵无极(1921-2013)


在二十世纪下半叶世界现当代艺术发展历程中,赵无极无疑是屈指可数的在国际上享有重要影响力的华人艺术家。英国著名艺术评论家赫伯特·里德(Herbert Read)在其里程碑式的著作《现代绘画简史》中将赵无极列为“重要画家”,同时他也成为载入美国现代艺术史家阿纳森(H.Harvard Arnason)《西方现代艺术史》中的唯一华裔画家。2003年,赵无极被授予法国艺术研究院“终身院士”称号,其以独特的艺术面貌和非凡的艺术成就获得了西方艺术界的充分肯定。







 

我想表现动感:或迂回缠绵、或风驰电掣;我想藉对比和同一色彩的多重震颤使画布跃动起来,我要找到一个放光的中心点。我大笔挥洒,有时用画刀把颜料压进画布,像要使颜料更穿透到空间中去,在纷乱的色彩和重重架迭的笔触间,我从容自在,我还没有发觉画“空白”的高度困难,强烈的和喧嚣的对我的吸引力远过于静默。
——赵无极








赵无极 | 无题
1949-1951年作 | 布面油画
32 × 41 cm
签名:无极ZAO



来源:

私人收藏,日内瓦,瑞士
苏富比纽约 2007 年 9 月 20 日 Lot.50




回溯赵无极先生所到达的艺术高度,渊源于他早年学艺的历程和独特的人生轨迹,以及在其中的思考和体悟。自十四岁进入杭州艺专,赵无极先生在老师林风眠、吴大羽的引导和影响下,逐渐发现自己对于西方现代艺术尤为倾心,于是赵无极于1948年启程赴法国巴黎大茅捨美术学院学习,在读书的同时周游法国和欧洲其他各国,尽情地参观展览——塞尚、雷诺阿、莫迪利阿尼、马蒂斯、毕加索、库尔贝、伦勃朗....他仔仔细细地研究这些西方现代大师的作品,在饱游沃看之中深入体味作品的核心,读解画家的意图并了解点、线、面之间交错构成画面的艺术原理。



保罗·克利 《港口与帆船》 1937年作 
蓬皮杜中心国立现代美术馆藏,巴黎,法国


1951年,赵无极看到保罗·克利的绘画,便专注投入数个小时于观察画面上那些长方形的色块以及点缀它们的线条和符号。他被克利画面上那自由的笔触和轻盈如歌的诗意所倾倒。小小的画面在克利的营造下变得无限辽阔,多重空间里的符号共同构建出令赵无极叹为观止的世界。克利的作品给赵无极带来精神上的强力冲击和艺术上的独特启示,正如他本人在后来回忆中所说:“ 不知该如何描述我当时的感受。我在博物馆中流连许久,绕了一圈又一圈,不厌其烦地观看这些画,想识破其间的奥秘,为物象变成符号的方式所震撼。西方绘画——眼前这幅就是最纯粹的例子——就是这样借鉴了一种我所熟悉的观察方式”。


这些作品之所以能给赵无极带来如此大的震动,是由于克利本人非常喜欢中国的古诗,在绘画中强调“情味”的表达,同时在绘画创作上更是提出“艺术不是为再现可见事物,而是要变不可见为可见”的艺术观点。这一主张唤起了赵无极对于他在国内早年艺术熏陶中便融入于精神之中的“传神” “意境”等诸多东方美学思想的共鸣。由此,赵无极开始在西方现代艺术的修辞方式与传达语境之下思考与“东方艺术”的共通性,其根本是在遥远的他乡重新发现了故土文化的思想精髓,进而重新反思中国艺术的核心所在。正是在克利这位西方现代艺术大家的作品中,赵无极找寻到自己绘画创作的新方向,从而得以进入到另外一个世界。



西周  平盖兽面纹鼎  宝鸡青铜器博物馆藏


由此,赵无极开始尝试探索艺术形式的真正转变,逐渐走出对自然物象的具体描绘,而朝向符号化的抽象向度发展。这是赵无极艺术风格演变的关键阶段


创作于1949-1951年间的油画作品《无题》便充分体现了赵无极在这一重要转型时期所进行的充分的艺术探索。在这张作品中,艺术家传达出全新的审美体验,画面以纯粹的单色为背景,其上布局着一些若隐若现的主题。这些符号图式无法以日常生活的经验来辨识和读解,却以更为真切的方式反映着感性层面上的“认知”与 “体验 ”。在此,赵无极先生对于画面背景的处理并非机械平涂,而是进入到一种艺术化的视觉处理。他将主体部分的“绿色”和边缘的“红色”在色彩气氛的“ 氤氲”中加以幻化,从而营造和暗示出富有巨大张力的空间启迪,以玄妙的色彩构成创造出斑驳的肌理感,犹如历经千年岁月的青铜重器让人感觉厚重而深沉,幽深而悠远。背景之上的线条又如刀刻斧凿般道劲有力,好似甲骨、藻井或钟鼎上镌刻的神秘文字。这些符号似是虚无缥缈的物象,又好像漂浮在“和谐的色调”与“朦胧的气氛”之中,从而最终走向了抽象表现的意态。可以说,在赵无极的这些抽象符号背后,蕴含着两方面的内涵:首先,抽象符号在画面上的组合和排布成为艺术家个人内在情感和个性抒怀的视觉载体;其次,淡雅古朴的色调以及具有书法意趣的、抑扬顿挫的笔触均致力于在画面中营造出一个虚静、空灵的精神空间。



西魏  敦煌 249 窟天花神异景观图



由此可见,这件《无题》深刻呈现了赵无极从“具象时期”逐渐过渡至“非具象时期”的视觉特征。作为艺术家个人艺术发展史上的关键节点,进而展现出艺术家对于中国文化审美意趣以及东方意蕴的诗意追求。正如阿纳森所言:“赵无极是运用光影效果的一位艺术家,但那是一种完全不同的效果:无数微小的线条使人联想到中国的书法,并且往往发源于中国书法”,赵无极先生将“西方油画的抽象方法”与“中国画的写意画法”相融合,从而独创了“抒情抽象派”的绘画风格,最终将“天人合一”的自然观和“浑然天成”的中国哲学精神以现代绘画的媒介形式表达出来。



赵无极 《无题》 局部


赵无极虽长期旅居法国,于海外进行艺术创作,但其绘画却与中国文脉和东方审美息息相通,不可隔离。作为中法文化交流活动的重要内容,“ 赵无极绘画六十年回顾展于1998-1999年在北京、上海、广东多地举行,当时的法国总统希拉克在为展览撰写的前言中便对赵无极在中法两国文化交流中所发挥的重要作用高度赞许:“ 中国和法国,传统殊异,而从中焕发出的热爱艺术之忱则一。艺术家赵无极独立不群,才气横溢,学贯中西而竟能熔两种文化于一炉.....赵无极洞彻我们两大民族的天性,集二者为一身,既属中华,又系法兰西”。由此,足以证实赵无极先生一生砥砺,终能融贯中西,以跨文化的身份和视角,在中西两座文化高峰对话过程中就其“丰富性”" 创造力”方面所取得的成就。




 

戴荣州云,‘诗家之景,如蓝天日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景岂容易可谈哉!
——司空图 《与极浦书》





赵无极 | 2.3.60
1960年作 | 布面油画
45.5 x 55 cm
签名:无极ZAO


来源:

收藏者父母于1960年代中期购自法国巴黎Galeniede France

佳士得香港2007年5月27日Lot.230




正如司空图文中而言,所谓的“象外之象”即形象之外的形象,指在一些具有“实在性”与“具象性”的客观事物之外,兼具“意象性”与“抽象性”的特质。它主要强调了一种意境的抒发,而这些特点又都能在赵无极的绘画创作中得以展现,有如从可辨别的山林、静物、墨迹,再到不可辨别的气韵、混沌、空无之景。赵无极在自我的创造性想象中,将艺术提升至意境之维。



宋 屈鼎《夏山图》 大都会博物馆藏,纽约,美国


作为中国近现代史上最早留法的一批艺术家,赵无极成功地将中、西方艺术文化融合于自己的绘画之中。这首先要归功于自幼以来赵无极所受到的有关中国传统文化的滋养与吸收。无论是祖父启蒙了其童年书法的兴趣,抑或是对于家中珍藏名师真迹的临摹,都在一定程度上奠定了赵无极对于中国千百年来意蕴深厚的艺术形式以及东方美学理念的认知与理解。少年时,他进入杭州国立艺专学习,得以师从林风眠,并受到当时潘天寿、吴大羽等诸多大师的影响,从中获得了中、西方艺术体系的规范性训练。然而,他并不受限于既定的笔墨技巧与运笔法则,而是不断地质疑和颠覆中国传统文化。从求学时期的肖像、风景与静物画中,便可一窥他独树一帜的创作风格,从而初步探求了具有自我特质的绘画语言。自1948年前往巴黎之后,赵无极先生得以有机会结识许多艺术名家,一方面,他通过不断地学习西方绘画的技巧与风格,增强了其艺术的“多样性”与“变幻性”;另一方面,正是由于这种对于不同地域艺术的吸收与接纳,反而促使他自觉地在艺术创作中更为强调自身的民族身份,继而在画面上得以展现和确证。


赵无极 《风》 1954年作
蓬皮杜中心国立现代美术馆藏,巴黎,法国


就艺术风格而言,赵无极受到保罗·克利很大的影响。他曾赞赏克利绘画中的“玄妙世界”:“从多重空间背景之前的地面上闪过的那些微小符号,从它们之中升起了一个令我目眩的世界” 。诚然,克利画面中精致的字母、人形等抽象符号与鲜艳的色彩构筑了一个具有梦境般的虚幻空间。赵无极则将克利画面中的“符号”标志与中国传统文化结合起来,通过书法、笔墨及墨点等元素遥相呼应,在画面构造,上则以“留白”的形式塑造出一种“空灵”之感。1954年创作的作品《风》可视作赵无极正式开始抽象绘画的转型之作。画面中,赵无极在“黑白模糊的色彩”之间故作“空白”,从而凸显出画面的流动之感,并将其分割成两个界限:一方面艺术家在画面中通过模拟相互交错的气流,以呈现画面的运动感;另一方面则在其中赋予中国文化中的阴阳理念,继而象徵中国古代文化一直推崇的哲学观一 一世间万物彼此依存又相互对立的关系。


除此之外,画面中出现的类似中国象形文字的符号凸显了文化指涉性,蕴含了中国历史及东方文化的博大精深。从而得见,赵无极绘画作品中“虚实相生”的画面意在营造出一种“具象”与“虚空”、“色彩”与“层次”、“光晕”与“黑暗”“空间”与“运动”的多重混沌之境,从而旨在体现世间百态所具有的精神力度及宇宙能量。可以说,赵无极的绘画如同“文人诗学”,借助于抽象的符号形式来书写自然之美,并以独特的语言空间来调和文化差异。



赵无极 《2.3.60》 局部


在进行抽象探索的初级阶段,赵无极偏爱于用与“自然”相关的名称来命名这一系列。随着艺术创作日趋成熟,他便不再给作品进行命名,而是仅仅标注完成的日期。在创作于1960年的作品《2.3.60》中,画面以黑、白、灰为主色调,然又加以更多的色彩加以调和,从而似乎折射出不同的光景。画面构成的主要元素为“点”、“线”、“面”, 并且结合了平面构成的方式,交错的笔触强劲而有力度,似乎像坐落在平原的山脊一般,与自然共鸣,从而彰显出磅礴的气韵。同时,它也像一团流动中的气焰,周围的光晕变幻莫测,仿若蕴含着无限的动力。需要指出的是,虽然赵无极的画作与“自然”相关,却往往在画面上无法窥见任何具体的风景和客体,如同诗人亨利·米肖所指出的那样:“ 那是没有山没有水,没有石没有树的风景”。这一切都显现在于艺术家的脑海以及观者的想象之中。


因此,无论是“重复”、“渐变”抑或是“密集”等形式营造出一个富有韵律感的空间,抑或是色彩的渲染凸显了画作的质感,毋庸置疑,《2.3.60》 谱写了艺术家对于“生命”乃至“文化”的画面狂想曲。毫不夸张地说,《2.3.60》 是赵无极将中西艺术气韵以及审美观念融合为一体的完美体现。艺术家通过抽象的形式来捕捉中国文化中所强调的“气”乃至“气韵生动”的表征,从而超越形态的限制,以达“空灵”之境的精神诉求。


作为西方现代“抒情抽象派”的巨擘,赵无极的艺术创作之所以能够在中国乃至全球的艺术界占据一席之地,正因其绘画呈现得以超越中西绘画艺术所存在的巨大差异,进而将二二者弥合并提升至兼容并蓄的文化境地。赵无极不仅推动着西方抽象绘画走向多元性的道路,同时也为东方绘画开拓了更为广阔的前景,从而在此基础上重新塑造了中、西文化语境之下对于彼此艺术形态更为多重的认知以及无穷的可能性。









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来源:永乐拍卖 作者:永乐拍卖

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