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【雅昌专稿】范宽、苏轼、张择端…我们到底在“看”什么?

  范宽很“皮”,在他逝世之后的千年时间内,他给爱好围观的吃瓜群众留下了一道谜题:我在哪儿?

  

范宽 《雪景寒林图》193.5x160.3cm 绢本水墨 天津博物馆藏

  所以,当天津博物馆展出范宽旷世巨作《雪景寒林图》的时候,展厅远在十米开外的地方,就看到很多拿着放大镜的观者,在画面中寻找着什么,随之人群中小小惊呼:找到了!这里!在这里!而后,透过放大镜满意的拍上一张照片就离开了。

  

“范宽”在这里

  队伍中不是那么知道范宽谜面的人开始窃窃私语,但又不好意思公开交谈,毕竟自认来博物馆排队看画的人,都是专业级别的选手,但他们又急切的想知道,到底找到了什么?

  漫长等待的极度不耐烦后,我们走到了队伍之外,隔着三层拿着放大镜的人群,远远的看上一眼《雪景寒林图》,感受了一下所谓的“气韵”,至于“章法”也是远远一观,更别提“笔墨”了。

  谁让美术史专业的我们早就知道“范宽”藏在了树中呢,不然怕是也要一番寻找了。

  但后来越来越发现,当一幅幅流传于世的佳作出现在展厅的时候,带有朝拜的初心而至,但进入展厅的瞬间,竟然会莫名的惊慌失措,我们到底在“看”什么?

  

  苏轼 《木石图》27.2x543cm 水墨纸本

  所以当苏轼《木石图》重现于世的时候,即便有着比范宽《雪景寒林图》数倍的展览效果,你甚至可以直面感受到笔触,大量的网络信息扑面而来,从题材到笔墨再到苏东坡的画画心境,看起来已然知道了苏东坡关于这幅画的所有秘密,脑海中甚至可以重现苏东坡在画《木石图》时的画面。但对着寥寥数笔的一块石头、一颗枯木、几株柱子与小草,内心还是在翻腾。

  

张择端 《清明上河图》 24.2x528.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

  另外一个堪称是全民公众事件的当属是张择端《清明上河图》的展览,引发了“故宫跑”这一热词,作为公众无可厚非,排队数小时进入到武英殿后,直奔到《清明上河图》处,细数张择端究竟画了多少个人,多少只动物等等,5-10分钟的看画过程,对这幅5米多的长卷而言,似乎亲眼验证准确度成为观展的一大乐趣之一。

  图像虽然远比言说更有力量,尤其是在没有照相机的年代,一幅传世的古画会成为一个引子,可以激活你所知道的很多历史信息,同时让这些信息以一种新的视角联系起来,从而形成了个人的观看和感知经验。

  “看画这个事情实际上是一个非常私人化的感觉,和艺术家画画一样,当你走入到展厅一幅画作面前的时候,你肯定面临着如何去解读这些作品的问题。”中央美术学院人文学院美术史系主任黄小峰说到。

 

 松美术馆 明月松间照——中国古代绘画中的松展览

  松美术馆曾经做过一个很有意思的展览,明月松间照——中国古代绘画中的松。众所周知松美术馆以庭院内的199棵松树为特色,当展览在公开展示之时,庭院内的松与展厅内的松很快让观者产生了兴趣,他们在古画松中试图去对照庭院内的松。

  种种,正如黄小峰所说的,私人化的看画过程中,美术史研究学者和画家以及普通观展者显然是不同的,这三者的看画经验虽不冲突,但又有着截然的差别,章法、气韵、笔墨、文化意义等等皆是如此

 

 南宋 佚名 《高士临眺图》 直径26cm

  “比如我看这张画,首先意识到它是一个团扇,团扇在当时是怎么用的?和现在一样,扇面中间需要一个扇骨,才能成为一把扇子。那么作为一把扇子,我们要想想一下,扇骨就天然把画面一分为二,变成了两个部分,这是最基本的看这种扇画的方式。在被分为两个部分的《高士临眺图》中,我们会发现两极构图,有两个侧重,两边就形成了对比。”显然,美术史学者黄小峰在看画时自有章法。

  《高士临眺图》中的人物形象

  进入,这《高士临眺图》中引发黄小峰关注的是画面中的凉亭中的人物,黄小峰发现在人物面前的案台中有一本书,那么高士是不是有可能在看书?

  而后,黄小峰又想到关于“看书”这一题材的古代书画,所谓的“看书”是在宋代才刚刚开始出现的题材,“读书图”是在元代之后才变得非常流行。

  再如,黄小峰假设说,如果这是一把南宋宫廷的扇子,这里面的问题就更加有趣了。比如说这是不是一把给男性用的扇子,如果是,有没有可能是给皇帝用的?或者是皇帝赏赐给大臣用的?继而你会想要猜测画面中的人物是谁?

  在这一连串的看画问题之后,黄小峰不断发现看画的乐趣和意义:古画总会给我们今天的人理解今天的世界抛出一些问题。

  但另外一位美术史研究者却有着不同的感觉,黄小峰的学弟、中央美术学院博士丛涛在面对《高士临眺图》时,感受到的是中国人对于“病态”的审美。

  “这幅画我感觉是比较接近于马远传派的风格,画里的松树首先让我想起了画史中对于马远擅画“拖枝梅花”的记载,这个松树的姿态和“拖枝梅花”很像,都是横势的,这说明中国人对于松树的审美起码在宋代就已经基本形成了。”丛涛说到。

松美术馆

  再来看松美术馆庭院中的松树,没有一棵是成材的、笔直的,中国人对于比较“健康”的形象其实并不是特别喜欢,似乎缺少味道,更偏爱于倚斜、怪异的松树。

  下一个问题,自然是这种“病态”的审美是为何?

 

 周昉 《簪花仕女图》 46x180cm 绢本绘画 辽宁省博物馆藏

  是不是有可能是文人趣味的影响有关,比如北宋诗人林和靖隐居杭州孤山的时候,以梅为妻,以鹤为子,就是一种典型的文人审美。你当然会发现,松树之外,我们对于梅花的审美,也是喜欢那种嶙峋曲折的姿态;我们喜欢的动物,比如《簪花仕女图》里面出现的猧子,其实就是侏儒犬,也不是健康的体态。

 

 猧子:是一种侏儒狗(中间小狗)

  这种审美多少有点“病态”,那么它是不是在宋代就已经形成了,这种趣味的形成是不是跟宋代文人阶层的成熟壮大有关?而这种文人阶层的审美对宫廷是否有渗透?

  显然,丛涛在看画时抛出问题的角度是不同于黄小峰。

  “在看一张画的时候,我们首先要试图去了解同时期的创作规范,这种基本规范可以从社会形态、同时期审美趋势、历史背景灯衍生而来。除此之外,我们还要考虑到艺术家的个性,以及其个人性与整体时代性的融合或是碰撞。在不同历史时期之下,对同一件作品的理解也必然会有所不同,究其根源则在于视觉规范和社会规范不断地演变更迭。这种规范作为一个整体可以大致分为三个部分,分别是艺术家的视觉规范、民众的视觉规范,以及一个更为庞大的社会规范。”黄小峰说到。

 

 北宋 郭熙 《早春图》158.3x108.1cm 设色画 台北故宫博物院

  在这段有些生涩的美术史论词语之后,黄小峰更厉害的以郭熙传世作品《早春图》为例,一张表现初春时北方高山大壑的雄伟气势山水画的作品也能解读出正统的宫廷绘画。

  《早春图》中的松树

  首先来看,在《早春图》中主要的景物是松树,黄小峰沿着画面画了一条中轴线,线上就有松树出现,两棵长在巨石上的高大松树,由此也引发了黄小峰关于“宫廷绘画”的考证。

 

 郭思所著《林泉高致》一书

  《林泉高致》是郭熙之子郭思对郭熙山水画创作经验的总结,其中有讲到:长松亭亭,用今天的“亭亭玉立”来看,一般是指腿很长、腰很直,脖子很长,一定不是蜷着的。所以郭思所说的“长松亭亭”就是这种高大的松树,很直的松树,正所谓“长松亭亭,为众木之表”,《早春图》中有很多各种各样的松树,但是在中国古代山水画的画论中都会把除了松柏之外的树称之为“杂树”,这意味着在山水画中,植物也是有等级关系的。

  所以回到《早春图》中来看,中轴线上的松树是占据主要的位置,即“众木之表”。

  “这个如果深入挖掘,它背后其实有一个儒家观念在操纵,所谓“君君臣臣,父父子子”。《早春图》是带有浓重的儒家观念的,这张画是一个非常正统的宫廷绘画。当然郭熙在讲“长松亭亭”之前,前面还有一句“大山堂堂”,《早春图》中间那个大山,大山堂堂就像君主一样“赫然当阳”,就是它在一个绝对正面的位置,旁边的这个小山就是他的臣子。”黄小峰进一步“读”出画面中的隐喻。

 

 宋 李唐 《万壑松风图》188.7x139.8cm 绢本设色 台北故宫博物院

  而和郭熙《早春图》所暗喻的儒家观念所不同的是,李唐《万壑松风图》所营造的则是一种道家意味。

  《万壑松风图》中的松树

  “两幅作品都是台北故宫博物院的镇馆之宝,《万壑松风图》比《早春图》要稍微晚一点,这两幅画的感觉是完全不一样的,《早春图》中的两棵松树占据了重要位置,而《万壑松风图》则漫山遍野画的全是松树,没有一棵是杂树,而且这些松树的形态也不是挺拔高大的,而是弯曲的。”黄小峰首先是从画面中最直观的松树说起。

  “这张画用了很多青绿,背后还有一些像石笋一样的远山,其中有一个写了李唐的题记。石笋状的尖山,很像仙境里面的山,整个画面似乎是在营造仙境。山间的白云画得很有实体感,而且这张画中没有一个人,这与《早春图》中出现了很多不同社会等级的人物也不同。所以这两张画就形成一个非常有趣的关系。”黄小峰进一步说到。

  其实也有台北学者猜测,《万壑松风图》或许和宋徽宗营造“艮岳”有关系。

   “我们知道艮岳是宋代著名的宫苑,跟仙境有关,那么这样的松树当然就是一种仙境的体现。仙境中的松树,不需要很直,也不需要成材,但是《早春图》里面那个松树不一样,因为它象征君子,所以要长松亭亭,要能成材的。这就是儒家观念,如果大山是一个皇帝,是一个稳定的国家结构,那么这个松树作为其他各种植物的表率,它就应该是作为一个能成材的君子,能够未来成为国家栋梁。”这就是《万壑松风图》所带来的隐喻。

 

 连理松的形象

  除此之外,在有些表现松树的画作中,还出现过连理松。连理松有好几种含义,汉代时连理松的内涵就已经确定,它是一种祥瑞之兆。君主治理国家的能力非常强,所有的人都来为他服务,笼罩在他的皇恩浩荡与太平盛世之下,这时候才会长出一些祥瑞,就是双松。到了宋代双松的主题又和君子产生了关系,这种“连理松”就变成了志同道合的君子象征。

  “以我后来的观察,一直到元代或者是明代的中国绘画史,画松一直都有这样的两种传统,两种松背后透漏出的是不同的价值观,一种是儒家的,另外一种异松可能就是道家的,它们很不一样。”黄小峰在不断的研究后总结到。

  但画家彭斯和赵胥则对于看古画的角度和黄小峰完全不同。

  “就好像我们去欧洲博物馆看画,我们不太关系哪幅画讲的是《圣经》的哪个故事,是《旧约》的还是《新约》的,我们更关心这个耶稣是不是画得好,形体关系、线条,结构、光线安排得怎么样,往往画家是看这个。”彭斯开门见山的说到,作为画家基本上很少关注到黄小峰所说的角度。

  比如在对于《早春图》和《万壑松风图》的问题上,画家赵胥看到的则是宋代绘画在整个绘画史中的特殊,以及郭熙和李唐是用什么技法去完成一张画的。

南宋 马麟 《长松山水图》 绢本设色 25.1×26cm 美国大都会艺术博物馆藏

  “宋人对自然的观察特别到位,比如在《早春图》前面这两棵连理松中,我认为是因为它周围没有任何障碍物,所以可以生长的很直,但我们喜欢的这些长得扭曲一点的“虬松”,其实它生长环境里都会有胁迫它这样生长的元素。它旁边有石头或别的树压着,所以就无法笔直生长,但无论在什么样的情况下松都能生长,这属于大自然的鬼斧神工和松顽强品格的结合。”赵胥也坦诚作为画家,和美术史研究的角度有所不同。

  这种看画的不同还体现在,赵胥会思考画家是如何完成的。

  “看一张画我会想,这个画家在他写生之后是怎么完成一张画的,比如我经常去山西、河北这些地方写生,在衡山脚下的那一段山中,很多肌理和李唐所画的“斧劈皴”肌理非常相似,这些山、石、松的画法皴法其实都是从生活当中来的,这就是所谓的师造化,从画本身来看,偏宋元的书画对于自然山川的体悟更多一些,而明清时期则更多的掺杂了个人的想法和意愿。”赵胥总结到。

 

 清代 禹之鼎 《禅悦图》

  比如清代画家禹之鼎的《禅悦图》中,在瀑布旁边的位置上出现一株巨大的倾斜松树,在赵胥看来,这种可能性应该是人为因素,因为松树一般来说长在山顶沙土地,水分过多对它生长是有影响的。所以它画面这种气氛也完全是根据画画那个人或者是他给谁画的,几乎是人为营造的。

  所以《禅悦图》基本上属于当时的“写真照”,松树和瀑布是人为结合的布景作用,起到了烘托人物品格和地位的作用。

  同样的,黄小峰对于禹之鼎《禅悦图》也有“摆拍”的看法。

 

 王士祯着僧衣打坐的形象

  “禹之鼎在画面中所绘的王士祯着僧衣打坐,周边松树景物环绕,其中松被认为是有益于参禅悟道获得法喜的。其中对王士祯的头部描绘刻意回避了清代的辫子,使画中人物犹如一位高僧一样。另外,透过画中人物造型以及景物的安排,我们可以感受到画面是被设计过的,整个画面就好像摆拍一样。另外,在画面中我们又看到了松与仙鹤的结合,而仙鹤在叫,鹤唳长空,因此在画面之中还表达出了一种声音的感觉,这也是这幅画的妙处之一。”黄小峰说到。

  当然,作为画家的彭斯往往也能从古画中“读”到内心。

  戴本孝(1621-1691年) 《山水图》

  “我自己对于戴本孝非常感兴趣,是因为我从他画里面获得了一种对一个画家的激励。首先我作为一个画西画的,能够找到他在画面里所营造的一种结构感,这种结构感很舒朗,它不像李唐、郭熙那般鸿篇巨制。相比较之下,戴本孝的小幅画作更为出彩,究其原因,其一在于小画可以让笔墨更放松、更独立。笔墨本身可以抽离出来,或者是它更能成立。因为做大画的时候,笔墨容易被淹没掉,画小画就更便于笔墨融进画中。 我们今天去欣赏戴本孝的画,它会有一种非常荒率的意境,这也是中国传统审美中非常重要的美学评价。”彭斯说到。

戴本孝 《松风泉石图卷》 纸本 水墨 安徽博物院藏

  这也正是戴本孝作为遗民画家,在绘画时用笔墨表达他心中所想的时候,不会那么在意图像本身的意义。正如画家们喜欢画松树,首先是因为松树的结构决定了它挺适合笔墨造型的,画家们喜欢这种“墨戏”。

  正如我们在看过黄小峰与赵胥读《早春图》的角度不同,可以从社会历史角度介入,也可以从笔墨技法角度介入,从本质上来看,都是由点及面,最终打开一个大规范的视野范围,也从中“读”到,准确的说是提取到自需。

  也许正是范宽很“皮”的留下了“暗号”,亦或是郭熙很讨巧用一幅山水画表达出对于帝王的赞誉,苏轼用一棵枯木表达出对于落魄仕途的不忿,在这些隐喻之外,你先看到的是画,而后读到的是“画”。

来源:雅昌艺术网专稿 作者:王林娇

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