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【雅昌专稿】国博52件稀世之作 一部中国古代书画简史(附最全细节)

“中国古代书画”展

“中国古代书画”展

8.0

北京中国国家博物馆

常设展 3063

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“中国古代书画”展现场(摄影:余冠辰)

“实在太意外了,这些我竟然都没有见过。”12月17日,中国国家博物馆“中国古代书画”展厅,中央美术学院中国画学院理论研究部主任于洋看到宋人《辋川图卷》及任仁发《饮饲图卷》等书画珍品时,非常兴奋,每件作品都驻足良久。

的确,“中国古代书画”展是中国国家博物馆从万余件藏品中,遴选出的52件作品,虽然数量不多,但每件展品都是宋元名家的稀世之作和明清各派的代表作品,它们以时间为主线,较为全面地展示出宋元以降中国古代书画的发展脉络。

这里的每一幅作品都是中国古代书画史的代表之作。下面,就请跟随我们新一期的【雅昌带你看展览】,欣赏这些名作里的笔法墨韵,以及它们在中国古代书画史中的意义。

展览共分为宋元时期的绘画与书法、明代的绘画与书法和清代的绘画与书法三个单元。

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“中国古代书画”展现场(摄影:余冠辰)

宋元时期的绘画与书法

展览第一部分为宋元时期的绘画与书法,共展出作品6件。中国书画的卷轴墨迹始于魏晋时期,由于年代久远,宋代以前的名家作品流传甚少。

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辋川图卷(局部) 佚名 宋 纸本水墨 纵43.8厘米  横955.5厘米

此次共展出3件宋元时期绘画作品。一进入展厅,首先看到的是宋人所绘的《辋川图卷》,将近10米全部打开展出,极其难得。这件作品是根据唐代王维《辋川图》或其他宋人所摹王维《辋川图》为蓝本摹绘而成。辋川位于今陕西蓝田,在唐时为诗人宋之问的别墅,王维于晚年隐居于此,《辋川图》就是这一时期,王维在清源寺墙壁上所作的单幅画。

在作这幅画的时候,王维将诗歌、音乐、绘画等全部艺术手段,都加注在画上,开启了后人诗画并重的先河。王维之后,无数人以此为摹本创作《辋川图》,尤其是明代董其昌等人把王维尊为南宗画祖后,辋川也成了历代文人心中的圣地。

此次展出的《辋川图卷》以水墨笔法将辋川二十景绘于一卷。全图山谷葱郁,云水飞动,山水树石皆笔力雄壮。

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《饮饲图卷》 任仁发 元 绢本设色

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《饮饲图卷》(局部) 任仁发 元 绢本设色

接下来就是元代任仁发创作的《饮饲图卷》了。他是继唐代韩干之后又一位以鞍马画著称的绘画大师,但他的主业并非绘画,而是元代著名的水利专家,书画只是其政务余暇之余的消遣。此次展出的《饮饲图卷》是其画马题材中极为精彩的一幅,图中共有骏马九匹,圉官四人,僧侣一人,描绘的应该是皇家豢养的名骥,表现了豢马机构日常的工作情况。全图造型精准,勾勒劲细,展现了画家臻于成熟的绘画技巧。

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果熟来禽图团扇面 佚名 宋 绢本设色 纵26厘米  横25厘米

另一件宋人绘制《果熟来禽图团扇面》,画有一只红鹦嘴鸟立于折枝之上,旁有几片残叶掩映着几颗熟透的果实,设色雅致,工笔细致,有典型宋代院体画特征。这件与故宫博物院藏宋代林椿《果熟来禽图》及台北故宫博物院藏宋代佚名《苹婆山鸟图》,在构图与设色上均所差无几,概为同本。

宋代书法突破晋唐余韵,注重个性特征和抒情写意,逐渐形成“尚意”书风,将中国书法艺术发展推向新高潮;至元代,皈依晋唐以矫“尚意”流弊的古典书风出现,书法还与“文人画”紧密结合,对后世产生了积极影响。

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草书七言绝句团扇面 赵构(1107—1187) 宋 绢本 纵24厘米  横23.2厘米

展览中有宋元时期书法佳作3件。宋高宗赵构《草书七言绝句团扇面》抄录了白居易《绝句代书赠钱员外》诗一首,是其退位后着意于“二王”时期的作品,为晚年佳作。宋高宗赵构,宋徽宗的第九子,自幼受父亲影响,同样嗜好艺术。绍兴三十二年(1162)退位,“以书法为事”,对“二王”、智永、孙过庭等晋、唐法帖进行潜心研习,自成一家。学者方爱龙说:“历代帝王中,纯粹因书法而得后世认可的恐怕也只有赵构一人。”在短短一百五十三年南宋朝,流传下来的帝王书迹,不过数十件。而高宗算是其中最多的,但流传的独立书迹,不足十件,由此可见这件作品的珍贵。

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草书谢昌元座右辞卷 文天祥(1236—1283) 宋咸淳九年(1273) 纸本 纵36.7厘米  横335.7厘米

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草书谢昌元座右辞卷 (局部)

南宋名臣文天祥以忠义之名著称,其书法作品传世不多,目前所见传世墨迹仅3件,此次展出的《草书谢昌元座右辞卷》即为之一。该卷为文天祥38岁时所书,笔力迅疾,一气呵成,与他同年所书《木鸡集序卷》,可称双璧。

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“中国古代书画”展现场(摄影:余冠辰)

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行书致张景亮信札册 赵孟頫(1254—1322) 元 纸本 纵29厘米  横11.5厘米(每开,共二开)

展览中元代名家赵孟頫作品《行书致张景亮信札册》是写给外甥的一封家书,主要谈及代濮润之子向景亮之女求婚的事情。书札以碧色纸写就,书风出于“二王”,体现了赵氏对法书名迹的学习和推崇。由于此作不同于正式的书作和公文,整体较为随意,富于变化,给人以酣畅淋漓之感,是赵孟頫中晚年行书上乘之作。

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“中国古代书画”展现场(摄影:余冠辰)

明代的绘画与书法

展览第二部分为明代的绘画与书法,共展出作品16件。明代是中国书画艺术发展的重要阶段,早期,崇尚宋代院体画风的宫廷绘画与“浙派”流行于画坛。

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朱瞻基 《三封老喜图轴》

这一部分的第一幅作品是由朱瞻基创作的《三封老喜图轴》,作为明朝的第五位皇帝,朱瞻基擅长书画,常把自己的作品赏赐近臣。宫中画师每呈作品,他都会一一观览加以评论,这使得明代宫廷绘画于宣宗在位期间臻至鼎盛,其画院堪与宋代抗衡。这件作品描绘的是一喜鹊回首立于湖石之上,三只蜜蜂盘旋其上,石后衬以修竹、兰草数枝。全图粗中有细,劲健中含有工秀。

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《明宪宗调禽图》轴 绢本设色 67×52.8(厘米) 中国国家博物馆藏

这是一幅明代宫廷画家所绘的《宪宗调禽图轴》,表现了宪宗皇帝在庭院中游玩的情景,既反映宫廷生活,又兼具帝王肖像画性质。画中,身着便帽常服的宪宗朱见深也许是打门球归来,身后跟着一位捧球杆的绿衣太监,另一位蓝衣太监则双手举着鸟笼,内有一只小鸟,宪宗朱见深正在逗弄鸟笼中的小鸟。对于这件作品,很多人对为什么身为明朝的皇帝还戴着元式的笠帽感到好奇,因为在明朝,元人的服饰依然在使用,尤其是这种元式笠帽,直至明朝晚期,各行各业人士都还在使用。

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《蕉岩鹤立图轴》轴 吕纪 绢本设色 明  中国国家博物馆藏

这件作品是宫廷花鸟画家吕纪绘制的《蕉岩鹤立图轴》,画面由仙鹤、石头、芭蕉组成,鹤有“一品鸟”之称,芭蕉的叶子是植物中最大的叶子,“叶”通“业”,事业的“业”,寓大业有成。仙鹤又有延龄的说法,“鹤寿千年,以近其游”,石以瘦、漏、透为最,寓长寿意。这件作品笔法工细、风格华美,属典型的明代宫廷绘画风格。

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蒋嵩 《秋林读书图卷》明 绢本设色

至于“浙派”,此次展出的是蒋嵩 的《秋林读书图卷》。蒋嵩,从艺活动约在成化、嘉靖间,善画山水人物,画法宗吴伟,为浙派名家之一。这件作品采用二段构图法,远景群山叠嶂,近景绘松柏数株,树下斜倚一高士,正捧卷观读,身后立一书童,抱手静候。全面展现了画家向往远离尘世,追求闲适的生活态度。

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沈周 《山居图扇画》明 纸本设色

明代中期,“文人画”勃兴,由沈周、文徵明等人创立的“吴门画派”成为主流。其中作为文人画“吴派”开创者的沈周,是明朝最具影响力的一位画家,他一生饱读诗书,吟诗作画,却并未应试科举,始终从事书画创作,并对当时的画坛产生了重要影响。他的学生文徵明说:“我家沈先生不是凡人,是神仙中人。100个文徵明加起来,也抵不过他一个。”

此次展出的《山居图扇画》,画面右侧有一草庐立于岩岸之上,下有溪水,一高士正策杖徐行于小桥之上,全图勾勒、晕染、皴擦兼用,画面近于“粗沈”。

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真赏斋图卷 文徵明(1470—1559) 明嘉靖三十六年(1557) 纸本设色 纵28.6厘米  横79厘米

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真赏斋图卷(局部)

作为沈周的学生,文徵明在画坛也取得了非凡的成就。此次展出的《真赏斋图卷》是文徵明为好友华夏(字中甫)创作的。华夏是当时著名的收藏家,收藏金石书画四十余年,鉴赏水平很高,时称“江东巨眼”,他在无锡隐居时,曾在太湖边修建了别院“真赏斋”。

文徵明创作的《真赏斋图》卷现存有两件,分别藏于上海博物馆和中国历史博物馆。学者一般认为二者均为真迹。藏于上海博物馆的《真赏斋图》卷为文徵明八十岁时所创作,此次展出的则是文氏八十八岁时所绘制的。两件作品除了在构图上存在较大差异外,国博展出的这件作品中出现了榻(即罗汉床)这一家具,并在榻之后放置了白纸屏风。据巫鸿研究,白纸屏风是惟一能够免于大众化的屏风,在14世纪六七十年代成为文人画中的重要主题。这一传统到了文徵明时代,才最终固定下来。

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周之冕 《海棠栖禽图扇面》 明万历二十四年 纸本设色

周之冕是吴门画派的另一位重要画家,活跃于万历年间,擅花鸟,注重观察体会花鸟的种种动态,善用勾勒法画花,以水墨点染叶子,画法兼工带写,人称勾花点叶法。所作花鸟,形象真实,意态生动,颇有影响。此次展出的《海棠栖禽图扇面》画海棠栖鸟小景,海棠花繁叶茂,两中小鸟栖于枝头,似在相互言语,颇具自然之趣。

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董其昌 《北固山图卷》 明万历三十六年 绢本设色

及至明代晚期,董其昌于文人山水画另辟蹊径,所创“松江派”占据了统治地位;徐渭独抒性灵,进一步完善了大写意花鸟画风;陈洪绶和曾鲸则分别开创了变形人物画风格和墨骨晕染肖像画技法。展览中对以上名家名作均有展现。

其中《北固山图卷》是董其昌与陈继儒等人游眺京口(镇江)北固山后,于归舟中忆写之作。全图取“平远”、“深远”之景,借黄公望披麻皴法表现山石,施以石绿、赭黄,树木则多加点染。整件作品笔法分明,层次清晰,秀润清新,韵味无穷。有意思的是,卷后还有董其昌的行书二则,跟图画并无关系,有推测是后人搜集到他的图画和书法后,重新装裱附上的。

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徐渭《杂画卷》明 纸本水墨

徐渭,中国“泼墨大写意画派”的创始人,“青藤画派”的鼻祖。他曾向人说过:“吾书第一、诗第二、文第三、画第四”,可就是他认为最没有成绩的一项技能,也让后世几百年的大师们望尘莫及。此次展出的《杂画卷》是徐渭花鸟、人物题材的经典之作,分三段,分别描绘了芋叶拳石、萱花小鸟和高士乘舟。整件作品中,徐渭充分发挥写意花鸟、人物的水墨特性,自由挥洒,水墨淋漓,对后世花鸟画尤其是朱耷、齐白石影响甚大。

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明陈洪绶的《携杖观画图》泥金笺   设色

陈洪绶,善画花鸟人物、山水,人物尤工。形象古朴而颇见夸张。此扇面《携杖观画图》自画其在苏州狮子林作画时的情景,人物高古,背景简洁,造型生拙,用笔尖细、流畅,转折、顿挫间充满变化,墨色浓淡相间,风格古雅。

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曾鲸画像 陈范补景《菁林子像卷》 明天启七年(1605) 纸本设色

曾鲸是明代著名的肖像画家,他在人物画创作中,融合了西画技巧,创造了凹凸法,使肖像神情逼真,惟妙惟肖。对于这一画法,从学者甚多,遂成“波臣派”。此卷中,菁林子闲坐于松柏之下,卷左一书童正蹲坐于溪边洗砚,再结合画中灵芝、磐石、古书等细节,我们可以了解到主人的品性与情趣。

明代书法继承宋元帖学而蓬勃发展,姿态愈加丰富,呈现出多样化的特点。

明初,书法直接师承元人,追求古人法度,“台阁体”盛行。中期以后,鼎革浪潮掀起,重倡帖学本义,以祝允明、文徵明、王宠最负盛名,形成声势浩大的“吴门书派”。

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草书七绝三首诗卷 祝允明(1460—1526) 纵27厘米,横215厘米

祝允明以诗文、书法名重当世,与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”,他的书法博采众长并自成一家,各体兼备,尤以草书最为世人推崇,人称“明代草书第一人”。此卷草书自作《杂题画景》、《山窗昼睡》、《题葑门外马生东溪》七绝三首,均见于《怀星堂集》。誊录同一卷上,或因其皆是题咏苏州城之作。通篇笔势奔放劲健,章法打破行距空间限制,具有强烈的视觉张力。

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明嘉靖三十四年(1555年) 文徵明 《行书七律诗扇》 洒金笺

文徵明,诗、文、书、画无一不精,人称是“四绝”的全才。而在文徵明的“四绝”之中,又以书法的造诣更高,而在他的各类书体中,尤精楷、行,与祝允明、王宠并称“吴中三家”。此次展出的《行书七律诗扇》,是其自作七言律诗《乙卯元旦》一首。用笔圆转而不乏骨力,字迹流美而不至甜腻,潇洒秀逸而不失法度,温润和美,儒雅稳重,颇得晋唐书法的风致。

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王宠《草书题画诗扇面》明 纸本

吴门书派还有一位书法家不得不提,他就是王宠,万历时代最有影响力的鉴赏家王世贞曾指出,王宠书法之价值并不在于文徵明式的精丽,他之所以在吴门书派中具有不可或缺的地位,乃因一种“拙”趣。此次展出的《草书题画诗扇面》,以拙取巧,颇得“二王”笔意。

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行书李颀诗卷 董其昌(1555—1636) 明天启四年(1624) 纸本 纵26.4厘米  横273.5厘米

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行书李颀诗卷(局部)

及至明代晚期,书坛呈现出两种倾向,董其昌力求闲逸淡雅的审美情趣,而黄道周、倪元璐等书家以刚健奇崛为胜,具有典型的浪漫主义特征。展览中,董其昌《行书李颀诗卷》是其七十岁时录写唐代李颀《赠张旭》、《题卢道士房》的长诗二首,全篇“平淡天真”之气贯穿始终。古淡散逸之美如清风拂面,令人心气爽然。

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张瑞图《草书五言律诗扇面》

张瑞图,擅长行草书,被称为明末四家之一,留传作品甚多。《草书五言律诗扇面》用笔以侧锋为多,转笔较硬,横画突出,应为其晚年作品。

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“中国古代书画”展现场(摄影:余冠辰)

清代的绘画与书法

展览第三部分为清代的绘画与书法,共展出作品30件。清代是中国书画艺术集古今大成的时代,名家之众、流派之丛、技法之新远超前代。

清代绘画延续元明以来“文人画”传统,追求笔墨情趣,风格技巧多变。清初画坛复古与创新并存,崇尚复古的画家以“四王”为首。展览中王鑑、王原祁、王翚三人佳作均为摹古之笔。

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王鑑《深山古寺图轴》清顺治十一年(1654)纸本水墨

清初四王当中,王鉴的仿古能力最为翘楚,他早年曾经得到过董其昌的亲自传授,其一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展。《深山古寺图轴》是他中年仿元代吴镇的作品,全图面景繁密,皴法细密,用笔沉厚,墨气淋漓,尽得吴镇笔意。

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王原祁《仿梅道人溪山烟霭图卷》清康熙四十年(1701)纸本水墨

同样受董其昌影响较深的王原祁,他的一生也多仿元四家作品,这件《仿梅道人溪山烟霭图卷》就是他晚年的佳作。康熙三十九年(1700年)王原祁补右春坊中允,奉命鉴定内府书画真伪,有机会亲眼见到宫中收藏的古今明贤书画精品,使其眼界大开,为其绘画创作的提高提供了良好的契机。因此也就是在他60岁直至74岁去世的晚年时光里,他的画风苍茫古朴,用笔愈加老辣生拙,可谓拙中藏巧,大智若愚,达到了其绘画艺术的顶峰。

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王翚《卢鸿草堂图轴》清康熙三十三年(1694)纸本水墨

《嵩山草堂图》的原作者卢鸿,是唐代一个多才多艺的隐士,擅画山水,以描绘隐居生活扬名,其中最著名者为《嵩山草堂图》,是与王维的《辋川图》同为山水画名作,对后世影响极大。自宋元以来,以《嵩山草堂图》为主题的山水画层出不穷,其中清初“四王”之一的王翚是现在所知创作《嵩山草堂图》最多、用力最深的画家。现在所见收藏于各地博物馆的王翚所绘《卢鸿草堂图》有七件,这件就是其中之一。

这件作品是 王翚63岁时画的,他以俯视角度远观,草堂在画面中央,中有一老者盘腿而坐,一书童侍立在前侧。草堂前有小桥流水,一访者拄杖携童行走于桥上,有书童在小院中喂养仙鹤。草堂后侧有女主人逗弄小孩,侍女在侧。风格上,王翚所绘《嵩山草堂图》,并非仅师承卢鸿和王蒙两家,也受到李公麟和赵孟頫的影响,而在《嵩山草堂图》系列作品中,王翚和很多文人士大夫一样,在画中表现出从入世到出世的超脱思想。

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龚贤 《白云锦树图轴》纵:183.5厘米 横:47厘米 绢本、墨笔

清代画坛中,锐意变革的代表当属“金陵画派”与“清初四僧”。展览中有“金陵画派”之首龚贤的《白云锦树图轴》。龚贤,“金陵八家”之一,山水取法董源、米家父子、吴镇及沈周等,其作品主要有强调用笔的“白龚”与强调积墨的“黑龚”两种风格。此图以俯视入景,兼用“平远”、“深远”、“高远”之法,描绘了道家“烟霞仙圣”的景致。

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吴宏《仿元人山水轴》清 绢本设色 纵171.5厘米 横55.3厘米

另一位“金陵画派”名家吴宏的《仿元人山水轴》中,山势呈S形,山脚枯树屋舍错落。画家用笔劲峭,虽拟元人,但却是自家面目。这件作品应是作者中年的作品。

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展出的“四僧”画作山水、花鸟俱全:石涛的《仿古山水轴》仿吴镇山石笔法,展露画家的独特风格。

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游鱼图轴 朱耷(1626—1705) 清康熙四十一年(1702) 纸本水墨 纵59.2厘米  横41.8厘米

朱耷所绘《游鱼图轴》中大面积留白,上部绘一尾瘦鱼,鱼脊浓墨贯穿头尾,鱼眼一笔圈成椭圆形,靠近上眼眶处以重墨点睛,是朱耷典型的“白眼向人”画法。图下部绘水草几丛,两条小鱼嬉戏期间,更突出上方白鱼的孤傲之感。画面构意造型新奇,可谓前无古人,后无来者。

清代中期,宫廷绘画在皇室扶持下获得较大发展,展览中亦有多位供奉活跃于内廷的宫廷画家及擅画词臣的作品。

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唐岱《湖山春色图轴》清 绢本设色

唐岱,康熙非常赏识的清代著名画家,常召作画,赐称“画状元”。他的《湖山春色图轴》为典型的文人意趣题材山水画,远山、草堂、院落,构成了一个文人向往的世外桃源之景。

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钱维城《云泉松坞图轴》清 绢本设色

画苑领袖钱维城,乾隆十年状元,官至刑部侍郎,后学山水,经董邦达指导,遂成名手,供奉内廷,并深得乾隆帝宠信,经常随驾出巡。《云泉松坞图轴》以高远法构图,依山的曲径、山间的茅屋,暗示高人隐居于此,全幅笔墨沉厚、气韵浑穆,体现出画家风貌。

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金廷标《虎溪三笑图轴》清纸本设色

清宫廷画家金廷标,擅画人物,在供职十年间,创作了八十余幅作品,多属人物故事,这件作品就是其一。旧传东晋高僧慧远居东林寺时,送客不过溪。一日陶潜(陶渊明)、道士陆修静来访,与语甚契,相送时不觉过溪,三人大笑而别。《虎溪三笑图轴》表现了儒释道三人相谈甚欢的场景。

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邹一桂《芙蓉双鹭图轴》清 纸本设色

邹一桂着意花鸟,所绘《芙蓉双鹭图轴》画法轻快,调色淡雅,是典型的清代宫廷绘画。

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弘旿 《阅武楼阅武图卷》 清乾隆二十八年(1763)纸本设色

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大阅兵时,树林中都布满了岗哨(图为清朝乾隆二十八年大阅兵场景,清弘旿绘《阅武楼阅武图卷》局部)

宗室画家弘旿的《阅武楼阅武图卷》则表现了乾隆帝弘历于西郊阅武楼阅武的真实场面。弘旿即参加了此次阅兵,并绘制了这件作品。清代自康熙至道光年间,曾多次举行阅兵。每次仪式都按一定规模进行,官兵、器械、旗帜、枪炮、金、鼓等各有定数。清代宫廷绘画中有许多纪实作品,描绘重大政治军事事件和典礼活动,具有重要历史价值,该卷即是其一。

与此同时,“扬州画派”名家在创作上不拘古法、标新立异。展出的“扬州画派”名家华喦《水西山宅图轴》和李鱓《五松图轴》均为诗画结合之作。

华喦,清代杰出绘画大家,扬州画派的代表人物之一,擅长人物、山水、花鸟、草虫,风格上力追古法,写动物尤佳。《水西山宅图轴》以是全景式构图,受“元四家”中王蒙细密的风格影响比较大。在画中,一高士正临溪观景,画上题诗则表明画家对理想世界的向往。

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李鱓《五松图轴》清乾隆九年(1744)纸本水墨

李鱓,清代著名画家,“扬州八怪”之一。康熙年间曾任职内廷,其宫廷工笔画造诣颇深,因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。李鱓绘画书法俱佳,《五松图》与画上所题《五松歌》为其一生多次绘制书写的题材,图书五株古松姿态各异,布置讲究,用笔苍劲,泼墨淋漓,展现了艺术家鲜明的画风。

至清末,活跃于上海地区的“海上画派”,显示了“文人画”向世俗化发展的新趋势。此次展出了“海上四任”之一任颐的《梅雀图轴》和吴昌硕的《玉堂风格图》,体现了“海派”画家雅俗兼善的新风貌。

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左:颐《梅雀图轴》右吴昌硕 《玉堂风格图》

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任颐《梅雀图轴》(局部)清光绪十九年(1893)纸本设色

任颐,即任伯年,清末著名画家,与任熊、任薰、任预并称“海上四任”。任伯年的绘画发轫于民间艺术,技法全面,山水、花鸟、人物等无一不能。重视写生,又融汇诸家法,并吸取水彩色调之长,从而形成兼工带写,明快清新的格调。这件作品绘一红梅,迎寒绽放,以遒劲的笔法将梅花的傲骨展现得淋漓尽致。

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吴昌硕 《玉堂风格图》(局部) 1924年 纸本设色

吴昌硕,晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家,“后海派”代表,与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身,融金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

《玉堂风格图》绘玉兰两枝,一高一低,玉兰枝干以顿挫笔法完成,凝重干练。花与枝于浓淡有别,墨色苍润,峥嶸俊秀。下方盛开的牡丹同玉兰枝干交叉,行笔不重却富于变化。玉兰之洁白和牡丹之嫣红相互对比,相映成趣。

清代书法以帖学的逐渐衰落和碑学的乘势崛起为趋势。

明清之交,遗民书家王铎、傅山等人个性鲜明、独树一帜。展览中王铎、傅山作品为绫本和绢本纵式条幅,笔势绵延不断,气势浩荡不绝,自由狂放之感更加突显。

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(左)王铎 行书临蔡襄贴轴 清 绫本(右)傅山 草书 《题赞血写<法华经>》轴 绢本

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傅山 草书 《题赞血写<法华经>》轴(局部)

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(左)王铎 行书临蔡襄贴轴(局部)

王铎,曾任南京礼部尚书,崇祯帝自缢后,于顺治二年降清,为当时职位最高的投降官员。他的行草以二王书法为宗,画风奇而不怪,狂而不野,脱古而出新。此轴行书临写宋人蔡襄书帖,字体结构左右开合,笔画凌厉,具有较强的个人风貌。

傅山,明清之际道家思想家、书法家、医学家,被认为是明末清初保持民族气节的典范人物。此轴草书,书风支离奇崛,线条动态十足,从中表达出傅山狂放不羁的情感。

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玄烨《般若波罗蜜多心经》

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弘历《般若波罗蜜多心经》

因康熙皇帝喜爱董其昌,书家皆以董字为尚;而乾隆皇帝对赵孟頫的欣赏,又使“崇董”变为“尚赵”。此次展出了玄烨与弘历分别用楷书和行书抄录的《般若波罗蜜多心经》册。清代帝王多信奉佛教,祖孙二人都曾多次抄写此经。玄烨的楷书是其六十八岁时所书,稳健老成、笔致敦厚,既带有董其昌书法的“生拙”意味,又彰显一代雄主的帝王气韵。弘历的行书则保持了他一贯的风格,笔划秀丽,端庄圆润,虽饶承平之象,终少雄武之风。

清代中期,纳碑入帖、力图变革的书家也日趋增多,“扬州画派”诸家堪称代表。

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隶书周日章传轴 金农(1687—1763) 清雍正八年(1730) 纸本 纵175.4厘米  横91.7厘米

展出的金农《隶书周日章传轴》通篇取法汉碑,又参以己意,已露“漆书”端倪,乃金农中年之作。

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黄慎《草书七言律诗轴》

黄慎《草书七言律诗轴》,点画纷披,结体疏落,堪称其书风代表。

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与邓石如并称,“启碑法之门”伊秉绶的《行书小园梅花诗轴》,其行书点画细瘦,体势疏朗。

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行书节录《汉书·叙传》轴 何绍基 纵141.8厘米,横72.8厘米 清 纸本

何绍基为兼善诸体的碑学代表,初学颜真卿,各体书熔铸古人,自成一家。所展《行书节录〈汉书〉轴》结字平直,下笔遒劲,虽灵动不足,但胜在力量感,为其晚年变法的典型之作。

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康有为《行书五言联》清 纸本

康有为首倡北碑,其《行书五言联》吸收魏碑用笔及体势,笔画平长,笔力峻拔。

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“中国古代书画”展现场(摄影:余冠辰)

展览最后还展出了一批造型独特、制作精巧的文房用具,不仅显示了文房用具与书画创作的密切关联,而且丰富了展览文物种类。同时,展览将通过定期展品轮换、改陈设计等方式,推动馆藏文物不断走出库房、走上展线,让文物活起来,提升观展体验,努力做到常展常新。

来源: 雅昌艺术网专稿 作者:杨晓萌

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    评论

    • 筑中美术馆

      很多细节图,值得观看
      01年前 1
    • 石南

      传播中国古典书画精华,弘扬传统文化。真棒!
      01年前 1

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