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吴冠中笔下的三峡


20世纪70年代后期,美术界兴起了三峡写生热。三峡象征解放思想、积极进取的时代精神,以此为题材的创作同样活跃且多元。1975年,吴冠中于三峡采风后,完成了其油画力作《长江三峡》。作品中不仅可一睹大师不凡的创造力,也可窥见画家对油画民族化和形式美所作的探索和不懈追求。


长江三峡


吴冠中


草图《三峡》


面对重岩叠嶂的三峡,吴冠中曾在《长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆》一文中写道:“峡,夹也,令人窒息而生惊险之感,但人们都想试试被夹的惊险之感。每次船过三峡,所有的旅客都挤到舱外来,济济人头一律仰望峭壁,体味着坐井观天的无限风光。谁又愿意被夹死在井底呢,人们爱穿三峡,一个穿字要紧,穿呵,穿进去,还穿出来!‘千里江陵一日还’,三峡的意境含蕴在长江之长流中,包含着形与情的纵横交织。有人抄给我一首诗······我很欣赏这首诗:‘三峡束长江,欲令江流改。谁知破夔门,东流成大海。’夹,穿,窄里见宽——这便是我作《三峡》的构想。”


通过分析现有资料,吴冠中在1975年曾为这件《长江三峡》作过三幅草图《三峡》,皆为立幅尺寸。前两幅较简略,最后一幅已接近成作。它们既是当时为《长江万里图》而作,也恰巧成为之后创作《长江三峡》的直接蓝本。



第一幅为速写,用线条勾勒出群山的大概形状,云彩也被勾为散漫的扁圆形。江水中只有两条并排的箭头,应为轮船的代指。



第二幅较前者稍加细致,左右山峰之间的距离被压缩,山体的线条更加杂乱。



在第三幅草图中已不见线条,色彩平涂于山峰、水面之上,舟船的形象已被塑造出来。此时,吴冠中改变了前两幅草图中左侧山峰的“脊柱”形式(成稿中延续“脊柱”形式),而将山峰变为层叠式的屏障,画面视点也由前两幅的俯视变低,类似于平视视角,在成稿中又再次降低为仰视视角。在色彩上,他对白色的运用较于成稿并未“放开手脚”,因此并未显出云海翻腾之感。


横幅《三峡》


吴冠中 《三峡》初稿 1977年


1977年,接受中国历史博物馆约请的吴冠中,先将横向的《三峡》初稿完成,这与两年后人民大会堂所收藏的尺幅并无二致。横向的构图在视觉上减弱了两侧山峰的陡峭与高耸,远处的山脉也变得平缓起来,江面变宽,弯道也少了几分惊险,将绝壁而窒息的三峡变得磅礴、阔达,类似于中国传统的南宗山水格局。


成作《长江三峡》赏析


长江三峡实景图


吴冠中 长江三峡 油画 400cm×300cm 1979年 中国国家博物馆藏


《长江三峡》虽是游历三峡得来,但并非照搬现实,而是吴冠中个人感受中的三峡景象。画面中两岸群山连绵,近景处相对而立的绝壁顶天立地、直入云霄。画幅左侧中景与远景的山峰绵延婉转,似王原祁的“龙脉”之意。左右山峰的夹缝中,长江之水自远处拐弯而来,狭窄而惊险,但仍有二三舟船依次自远而来,平添几分生活之味。


《长江三峡》局部


在色彩运用上,《长江三峡》也极富创造力:右侧绝壁用灰黑色表现,恰似山的背阴处。


《长江三峡》局部:右侧绝壁


左侧山峰则使用白色、黄色并夹杂红色、灰黑色来表现。


《长江三峡》局部


中间的河流与高处的云雾使用白色、淡紫色描绘,明暗色调过渡巧妙,不显突兀,反而表达出三峡的惊险、磅礴;远山处雾气迷蒙,白色充斥着画面中心,占三分之一画幅,颇有水墨意蕴。


《长江三峡》局部:远山雾气


此外,吴冠中在油画中开始使用白色颜料,这与西方油画完全不同。印象派把黑白两色排除在色彩之外,认为黑色和白色不属于色彩,而吴冠中则把白色大面积地运用到画面中去,塑造了一种传统水墨画才有的空灵感。此时,吴冠中对水墨画的研究日渐成熟,已逐渐“叛离” 西方艺术的色彩教学,开始注意在油画风景画中融入水墨画因素,“留白”即为一例。


1980年,吴冠中前往江南乡村写生


在创作手法上,吴冠中的油画绝非是照搬现实的 “传移摹写”。他总是跑遍山前山后、村南村北先观察,然后在脑子里综合、组织物象,挖掘意境。艺术创作做加法堆砌物象容易,但加法之后的减法很难。“减法”即所谓概括与洗练,将画面组织变得更为统一、协调。因此,他竭力在写生中采纳“移花接木”“移山倒海”的手法。这种“边选矿边炼钢” 的创作方式同样贯穿在他30余年的油画创作历程中。


同样,《长江三峡》也并非在一处完成,他不满足于极目所见,而是不断挪动位置,借景拼贴,“猎捕” 夔门、桃子山、巫峡、神女峰、青石洞等处的不同形象感受,以构成心目中的三峡。


本文节选自《油画》2019年第4期

吴冠中的油画民族化之路——以<长江三峡>为中心



《油画》(季刊)2020年第3期

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责任编辑:贾默君 韩昱



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来源:人民美术出版社 作者:人民美术出版社

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