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展览 | 自定义的方式 | 与艺术家的Q&A

自定义的方式·一个与N个展览

展览时间 | 2020年11月28日—2021年2月7日
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2020年11月28日,千高原艺术空间开幕了八位青年艺术家的展览“自定义的方式”。“自定义的方式”强调每一个艺术家个体的价值和意义,而不是将不同的个体归纳到某一种主题之下,该展览的策展由八位艺术家之间接龙完成,这个展览既是一个群展,也是八个个展。

“自定义的方式”将延期至2021年2月7日,在展览圆满结束前夕,策展人、艺评家许晟与八位艺术家聊了聊他们的创作与作品。






Q&A | 蔡佳蕊

许晟:你的每件作品都像是包含着一个故事,或者一种世界观,比如“寂静之声”系列像是一个黑暗童话,是这样吗?还有“KRAKEN”,它描绘的是一个怎样的世界,能具体说一说吗?
 
蔡佳蕊:我喜欢留意生活中的事情,一个人的某个动作可能就触动了我,我就把它用到其他场景里面,只保留某种质感或者感觉。“寂静之声”的第一张,是2020年年初,疫情开始的时候,我在想如果环境颠覆撕裂,我作为一个个体能做什么?然后我就画了一个老者,希望有像雕像一样坚定的感觉。他身体露出来的地方,像手啊、脊骨这些,又很破碎甚至是变形,他佝偻的那个程度也不正常,就脊骨那里可能已经变形破碎了。我比较用力的想把那个位置强调出来。他是在很用力地维持这样一个动作,一定要拿铁铲把雪球铲得很圆的固执偏执的状态。

▲蔡佳蕊,寂静之声1,纸本水彩,107×75cm,2020

Cai Jiarui, The Sound Of Silence No.1, Watercolor on paper, 107×75cm, 2020


KRAKEN来自朋克和摇滚乐,是听音乐的回应,就是海和天已经浑然一体了,有一只生命力旺盛的海怪扑面。
 
许晟:“夏日已尽”或者“宇宙无敌甜心”又完全是另一种气氛,有点玩世不恭和骄傲的感觉,谈谈它们的创作缘起吧。
 
蔡佳蕊:“夏日已尽”是关于强行控制和失控的。鹅的脖子过于纤长,看上去有失控感,就像我从来都控制不住钓鱼竿。这种失控属于夏天的气息。我借用一句珍妮特·温特森写的话:“它是追逐猛兽的赏金猎人而你就是那场游戏。”
 
“宇宙无敌甜心”是我在网上看到的一句话,很有趣。主体的形态我处理得比较像一只尖叫鸡,画面整体颜色也很玩具塑料感,人物四周是很迷幻的光束。我用了很细的笔一点一点的把光束织出来,更符合迷幻和娱乐的感觉。肚子中间那个平滑的,温暖的漩涡,看起来很安全平和,但它就是一个漩涡。

▲蔡佳蕊,宇宙无敌甜心(局部),纸本水彩,107×73cm,2019

Cai Jiarui, Universal Supreme Sweetie Honey Pie(Details), Watercolor on paper, 107×73cm, 2019


许晟:你的作品里常常有红色,还有冷暖色的对比,营造出某种迷幻的气氛,似乎把你的真实想法和情感隐藏在背后了。可以说你的作品是一种关于自己的谜语吗?你好像不喜欢直接的表达或者直接的主题?
 
蔡佳蕊:我觉得红色就是力量、生命力等等很原始的一个颜色。我不会完全记得一个人穿了什么,或者有没有戴眼镜,但是可爱的,有意思的点我会印象很深刻。我更多的是记得事物带来的感受。我的确不喜欢直接表达,我喜欢属于绘画的可感部分,这不是纯感性的。还原对事件的感受,本身就是理性与感性的结合。
 
许晟:你心目中一幅好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
蔡佳蕊:我觉得更重要的是能看到画者自己的独特的感受力和思辨能力,感受到绘画的诚实。需要画者有稳健开放的心态去和当下的社会相处。



Q&A | 黄娟

许晟:你说这些作品来自你情绪的困境,那么目前的创作更像是对这种困境本身的记录,还是一种反抗?你觉得创作会帮助你走出困境吗?

黄娟:其实我说的更多的是对暴力、道德设定、规训的反思,这些拆解行为和经历,别人的事都很复杂,很难说这其中只是反抗或是记录。我的兴趣很多时候不在我自己身上,我更好奇其他人是怎么活的。
 
许晟:你在一幅名为“无题”的作品中使用了一块人造毛领,但其它作品并没有使用这样的物件以及这种材料拼贴的手法。那块人造毛领有什么特别之处吗?

黄娟:我很多画都有拼贴,只是这次展览只用了一张。这块毛领是衣服上剪下来的,之前刚到北京的时候,周末休息和朋友去公园画画,她给了一件不穿的衣服当工作服,我以前的东西除了画几乎都清理了,上下留了两套衣服吧没多的。之后画画的时候几乎都穿它,很温暖。对我来说是很重要的朋友。

▲黄娟,无题,布面油画,人造毛领,50×60×6cm,2020

Huang Juan, Untitled, Oil and on canvas and artificial fur collar, 50×60×6cm, 2020


许晟:在另一幅“无题13”里面,一名女性站在草地上,一把刀砍向她的头,刀上还有一些红色的豆子一般的东西,那是什么?能否具体谈一谈这件作品?

黄娟:疫情期间我在爸妈家找到一些二十年前的照片,这张是我妈妈在曼谷的一个墓地,我觉得当时他们旅游去墓地比较奇怪吧,因为都是比较保守的人。她看了画有几次都要我把刀取下来,而且我最近的展讯和画她都不会转发朋友圈。她虽然工作上是“女强人”,但是她几乎合乎了所有道德规范,循规蹈矩,为家庭付出,有原谅一切的“魄力”。她在我身上留下的痕迹很深,很难剜掉。照片里的她那时候很年轻,撑着阳伞穿着当时流行的套装,我爸给了个浪漫的镜头。刀是我画画的时候她在给我削苹果,离的很近,是我不太舒服的一个距离。红色的是刀自带的猩红圆,有些电影,演员在森林里涉水后,同行的伙伴会惊吓地看到对方身上密密麻麻吸附上去的找不到脑袋眼睛的生物,发疯地要把它们扯下来。到现在我都经常梦见类似的,以前我也画过。

▲黄娟,无题13,纸本综合,25.5×31.5cm,2020
Huang Juan, Untitled No.13, Mixed media on paper, 25.5×31.5cm, 2020

许晟:你心目中一件好的当代绘画应该具备哪些特质?

黄娟:我比较好奇那些不断给自己挖坑的艺术家,不知道怎么开始、做什么的时候特别诱人,我喜欢冒险。这类作品我会关注多一些,好不好我就不知道了。



Q&A | 饶维懿

许晟:谈一谈你所说的“后网络时代”吧,抛开那些形容词,它具体是什么样的?有哪些特点?
 
饶维懿:“粗糙感”和“不和谐感”,以及“梗文化”是后网络的显著特征。我们面对的也不再是新奇的技术问题,而是怎样运用已经丰富到“泛滥”的网络图像来回应普遍的、碎片化的文化环境。
 
▲饶维懿,新百科,布面丙烯160×200cm,2019
Rao Weiyi, New Encyclopedia, Acrylic on canvas, 160×200cm, 2019

许晟:你作品中的很多形象是有来源的,比如黑客帝国,咸蛋超人,蝙蝠侠,马蒂斯,西游记,等等……你如何去选择你要使用的素材?有什么内在的共同性或者标准吗?
 
饶维懿:这些形象通过媒体的传播,本身就附带着强大的语境和符号。虽然我通过自己的方式解构了他们“高大上”的形象和观众对于他们的固有印象,但并不单单是某种恶搞或者篡改。比如《N.O.F.A.C.E》中奥特曼凹凸不平的脸像被泼了“硫酸”,实际上是因为当时的技术限制,皮套自然形成的收缩。《佚名的岩石》中从未在影视剧里露脸的皮套演员脱下道具服装的瞬间,以及吊着威亚的Neo和孙悟空,他们都来自萤幕背后的真实的拍摄过程。

▲饶维懿,N.O.F.A.C.E,布面丙烯、油画、砂,50×40cm,2020
Rao Weiyi, N.O.F.A.C.E, Acrylic, oil and sand on canvas, 50×40cm, 2020
 
许晟:很多作品看上去有打印和拼贴的质感,谈一谈你具体的创作方法吧,比如“落水猴”这件作品,它具体是如何完成的?
 
饶维懿:喷枪是我主要的创作工具。喷枪本身不是新媒介,只是相比于传统架上绘画,喷枪有一些不同的效果。并且,它特有的雾化效果和当下“低保真低分辨率”的网络图像在视觉上是非常契合的。
 
许晟:你心目中一件好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
饶维懿:作为观者,我认为当下好的绘画能透过画面能看出创作者的研究意识,以及创作者面对自身遭遇和环境所形成的真切变化。



Q&A | 石佳韵

许晟:你提到自己喜欢较为明确的边缘线,能不能具体谈一谈你对边缘线的感觉?
 
石佳韵:因为没有明确的草图,我通常是在创作中慢慢推进出来的。当决定增加一个元素(无论是颜色还是形状)时,边缘线会留下一些思考痕迹。我通常会用一个比较锐利的边缘,带来一种混沌思考之后的确定感。
 
许晟:一些作品都以颜色为主题,比如“3个颜色”,“蓝色”,“绿色”等等。“蓝色”里面有至少四种不同的蓝,“绿色”还有“黑色”里面也加入了其它颜色,谈谈这些作品吧,比如你如何选择色彩,如何安排它们在画面里的关系?
 
石佳韵:颜色的选择其实会有很多偶然的部分,当然我也有自身比较喜欢的颜色,比如绿色。我的颜色不太是深思熟虑的结果,更偏向直觉判断。如果一个颜色本身能调动起我的一些视觉经验,我就会顺着提示继续进行下去。

▲石佳韵,3个颜色,布面油画,137.6×111.8cm,2020(图片致谢艺术家及Gallery Vacancy)

Shi Jiayun, 3 Colors, Oil on canvas, 137.6×111.8cm, 2020(Courtesy of the Artist and Gallery Vacancy)


许晟:你提到这些创作是源自日常的,最后又归回日常,但这些作品看上去与日常的视觉经验并无太大关系,它们更像是被提纯过的。能否谈谈你作品具体的灵感来源,比如“线条”或者“椭圆”,你是如何想到要画这样的作品的?它们与日常经验有怎样具体的关系?
 
石佳韵:我通常会注意现实中被“提纯”的部分,某种颜色,某种特殊的质感。例如“椭圆#5”这张作品,我通过对比强烈的背景色去衬托即兴的笔触和形状,背景的蓝色是为了强调笔触和形状的独立性,他们不需要成为构成一个更大的结构,它们本身就是值得被观看的。围绕着他们的“珍珠”提示了一个空间。
 

▲石佳韵,椭圆 #5,布面油画,101.6×76.2cm,2020(图片致谢艺术家及Gallery Vacancy)

Shi Jiayun, Oval #5, Oil on canvas, 101.6×76.2cm, 2020(Courtesy of the Artist and Gallery Vacancy)


许晟:你觉得一幅好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
石佳韵:能与尽可能多的观众发生不同层次的沟通。



Q&A | 王茜瑶

许晟:你的绘画充满动态感,可以想象你在画画的时候也是在不断移动的,你也提到画布的放置方式也有不同,有些是平放,有些是悬挂。可否描述一下你通常画画时候的状态,会有草图吗?会一口气画完吗?画画时候多久会退远来看一次?更多时候的状态是冷静的,沉思的,还是激情的,跃动的?
 
王茜瑶:我经常在制作底料和创作时旋转画布,边转边画。有时每画一笔就将画布换一个方向,或者把画放在地上画。一般不会画草图,有灵感时我会很快速的在小纸上记录下来,画一些点线,不同形状、颜色的组合。画大画时,这些东西会自己浮现出来。我会根据自己不同的创作状态或需求给自己设立一些规定和目标。曾经有个时期,我不确定创作该往哪个方向走,灵感来源也比较琐碎,我就规定自己在这两个月里每天完成一幅画,不用风格统一,就画当天能画的。最后在这些画里选择自己最喜欢的方向深入下去。画画的时候我随时会退远看,这对我来说非常重要,不然很容易不知不觉陷入一些不必要的细节里。我的创作过程其实是冷静沉思和激情跃动互相杂糅的,也会完全陷进去忘记周围的世界。有时一幅画要画上好几个阶段,中间可能间隔一两年。
 
许晟:你会在一幅画里使用油画颜料,丙烯,蜡笔,铅笔,这些不同的材料手感不同,质感也不同。你是怎样理解和使用它们的?比如在“Early Spring”这幅作品里,谈一谈你具体的创作过程吧。
 
王茜瑶:不同材料有不同的气质和个性,还有不可回避的时间差异。比如油画颜料需要的时间就比丙烯,蜡笔,色粉或者铅笔长很多。丙烯有一种现代的,工业化的气质,会自带一些塑料感。油画颜料有沉淀过后的厚重,和现代化无关。铅笔,炭笔,蜡笔和色粉,可以不断的将我拉回初学画画时的单纯坦诚的创作状态,有很多身体的本能。隔在手指和画布中间的画笔和刷子被撤离了,产生亲近感。蜡笔有无所事事的轻松感,更有弹性;色粉则很柔弱,要轻轻握住。我也很喜欢把丙烯和色粉组合起来。
 

▲王茜瑶,Early Spring No.1,布面丙烯、油彩、蜡笔、铅笔,249×150cm,2020

Wang Xiyao, Early Spring No.1, Acrylic, oil, crayon, pencil on canvas, 249×150cm, 2020


王茜瑶:“Early Spring”:画这幅画时是今年三月,德国这边的春天刚刚开始,每天去工作室的路上能看到春天一点点把冬天的灰色和死寂赶走的样子。我在做底色的时候就在底料里混入了暖黄和蓝灰的丙烯颜料,做完底色趁底料干之前,用铅笔在画布上勾勒出一些动物,树木局部或大概的形象,这样铅笔的勾勒就和底色融为一体。然后用丙烯笔、丙烯画第二个层次,最后用油画颜料画重色。

许晟:你很喜欢北宋郭熙的作品,能否说下具体的原因?如果仅仅是因为画面的深远程度,那么郭熙并不是最有特点的,那么你最喜欢他哪些地方?你的创作方法与他有什么内在联系?

王茜瑶:我不止是喜欢他的画,还有他对待创作的态度和对山水的感受。郭熙在《林泉高致》中说,整个作画的过程从始至终都应该被严谨的对待,“如戒严敌”,“如临大宾”。郭熙对创作的敬畏很值得我学习,我创作前的状态跟他很像,如果感觉疲倦昏沉,我会先休息好,等头脑清醒精力集中再开始创作。创作前我也会做一些仪式性的事情,比如换上特定的工作服,甚至袜子,这样身体也进入一种工作的状态。郭熙认为,画作里的山水是一种灵魂,能跟观者产生心灵的感应,这点我也非常赞同。

王茜瑶,Demi- Plié,布面油画、铅笔,125×135cm,2019

Wang Xiyao, Demi- Plié, Acrylic, pencil on canvas, 125×135cm, 2019


许晟:你觉得一幅好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
王茜瑶:对我来说,好的绘画应该是彻底展开的,是有召唤力的;同时还要区别于已经有的绘画,应该有一种年轻的精神。
 


Q&A | 吴彦臻

许晟:能否具体谈一下你的创作技法和壁画考古之间的联系?你是不是使用了多层画法,不同层次之间相互掩盖或暴露?
 
吴彦臻:古代的壁画除了斑驳感之外,还有一种现象就是双层壁画,就是说在表层的壁画之下还有一层壁画。对我来说图层的混合则能够呈现模糊的关联。
 
许晟:你喜欢在木板上作画,还有纸本作品,这跟在布面上作画有什么具体区别?你怎样运用这些区别?
 
吴彦臻:多层的画法需要堆砌很多的材料,木板能够提供比布面更加稳定的平面。木板也能够提供比布面更加沉重和粗糙的材质感。我的纸本作品有大量打磨和破坏的痕迹,与考古的动作以及壁画的剥落产生联系。

吴彦臻,巨人,木板综合材料,26×36cm,2019

WuYanzhen, Giant, Mixed media on woodboard, 26×36cm, 2019


许晟:你描绘不同的对象,有毛桃,幽灵,菌毯,还有一些没有名字的东西,比如“阴影”。你怎样选择描绘对象?什么样的东西会激发你的兴趣?
 
吴彦臻:我选择的对象有很多是混合性的,例如毛桃不是一般意义上水果品类中的毛桃,而是将一种动物性(毛发)与传统意义上具有神性的水果进行融合(桃子在中国传统中有长生之意),这种长生的文化象征隐喻了现代科学进步,人类在未来也许能够获得更高的特权(基因改造,克隆),但是需要付出怎么样的代价、会面临什么样的问题尚未可知。

▲吴彦臻,毛桃,木板综合材料,150×120cm,2020

Wu Yanzhen, Hairy Peach, Mixed media on woodboard, 150×120cm, 2020


许晟:你认为一幅好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
吴彦臻:里希特在和布赫洛谈绘画时说艺术生产是一种“观看、并决定将看见什么的能力”,我觉得这能提供一些启示。
 
 

Q&A | 谢天卓

许晟:你的作品让人想到一些德国和东欧艺术家,谈谈你受过的影响吧,以及你的创作方法的来源。
 
谢天卓:15年左右,我在学校外面的书店看到诸如Serban Savu, Matthias Weischer, Adrian Ghenie等艺术家的作品;画面的大空间来自于我从小在山区的生活时俯瞰的视觉经验。另外我从小就喜欢玩红色警戒这类游戏,在游戏里面看不到透视,所有的直线都是平行的,中国古代的界画也有类似原理。当时那些艺术家在对空间的处理上为我提供了一种可能,同时因为我自己三线工厂的成长经历让我很容易进入到那种画面里。
 
▲谢天卓,船长,宣纸、国画颜料、彩铅,85×154cm,2020
Xie Tianzhuo, The Captain, Pigment for Chinese painting and colored pencil on xuan paper, 85×154cm, 2020

许晟:你的参展作品都是在皮纸或者宣纸上的创作,谈谈这两种纸的区别吧,对你的创作有怎样不同的影响?
 
谢天卓:生宣主要的材料是檀树皮与稻草,纸性较生,绘画时会有晕开的效果。我使用的皮纸是构树皮纸,它的纸性偏熟。一般使用宣纸时,绘画的色层我不会做很多,保留了材料本身带来的效果。使用皮纸绘画时,大部分的内容都需要去画出来,因为材料本身并不会带来更多的东西,所以一般在皮纸上我会做更多的色层来增加画面的可读性。
 
许晟:谈谈“俱乐部的醉鬼”这幅画吧,上面部分有一块蓝色,它为什么会在那里?画中的人有什么故事或者来历吗?
     
谢天卓:这张画的背景是我们以前厂区的工人俱乐部。前几年我回厂里玩,这里变得十分冷清,和以前全盛时期那种每个人精神饱满的气质形成了鲜明的对比,睡觉和喝酒可能是留守职工最舒服的事情。上面的蓝色部分底下本来是楼房,我画了很多遍都没画好,最后索性直接涂掉了。本来是涂的绿色,涂完感觉不对,又覆盖了一层蓝色。

谢天卓,俱乐部的醉鬼,皮纸、国画颜料, 74×55cm,2020
Xie Tianzhuo, The Drunks at the Club, Pigment for Chinese Painting on bark paper, 74×55cm, 2020

许晟:你觉得一幅好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
谢天卓:图像的选择,可阅读的质感,艺术家的背景,加上合适的搭配比例。
    
 

Q&A | 邹思妗

许晟:你的作品从视觉上来说是充满情感的,色彩往往很饱满,形态也很有表现力;而你的作品名字往往是包含哲思的,冷静的。你是否在融合“理智与情感”,或者说找到它们共存的方式?由此谈谈你构思作品的方法吧。
 
邹思妗:关于“理智与情感”这点,早先认知的不够深入和全面,认为需要使自己在创作中和思考中更加理性,觉得这样会使自己的创作更加深入和成熟。近几年通过大量阅读思想史(包括佛学禅宗)和近代西方哲学著作,对理性和感性的问题又有了不同的看法和态度,觉得情感或者说感性其实是非常高层次的东西,这使我更加坚持和明确了自己,现在想的是如何更准确的表现出我感受到的,而不会考虑更多(说辞、意义、策略等等)。
 
许晟:“生生道场,如梦如电”这件作品的标题似乎与对佛的感悟有关。画面以红色为主,有一种燃烧感,而常见的佛教题材作品一般色彩是偏灰的,庄严的,能否具体谈一谈这件作品?
 
邹思妗:在画“生生道场,如梦如电”这张作品的时候,禅宗的一些思想让我内心触动很大,情绪上有了很大的波动,此时正好看到一些以往收集的素材,觉得很适合表现自己当时的心境。

▲邹思妗,生生道场, 如梦如电,布面丙烯、油画,103.5×133.5cm,2020
Zou Sijin, Life is An Illusion, Acrylic and oil on canvas, 103.5×133.5cm, 2020
 
许晟:你的不少作品都有某种拼贴感,有多空间的叠加,而“消逝的个体”似乎是一个完整的空间,能否谈谈这幅作品的构想?
 
邹思妗:你的观察很仔细,诚如我说的,我尊重我自己的真实感受,并不会每一张都为了统一画面语言或形式的问题(如多重空间的叠加)而刻意去追求,否则的画创作就像加工生产,毫无生命力可言。

▲邹思妗,消逝的个体,布面丙烯,Acrylic on canvas,130×100cm,2019
Zou Sijin, Vanished individual,  Acrylic on canvas, 130×100cm, 2019

许晟:你觉得一幅好的当代绘画应该具备哪些特质?
 
邹思妗:这个问题很具体,我个人觉得当代绘画还是绘画,绘画以往该有的优秀特质都该有,就像遗传基因一样。但当下来看,还必须得结合画家本人创作的语境来详细看吧,必须得在本人的自身创作中实现“自洽”。


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来源:千高原艺术空间 作者:千高原艺术空间

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