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李宏:瓦萨里艺术理论中的优雅概念


瓦萨里艺术理论的一个重要特征,是他使用了优雅 (grazia) 这个新概念。可以说,瓦萨里是最早详细阐述绘画中优雅概念的艺术理论家。瓦萨里所说的优雅虽然与甜美雅致、朦胧柔和的概念具有某种联系,但是,其最贴切的含义则是艺术表现的无法之法和自由境界,意味着艺术家的创作不再受规则的束缚,全然凭个人的趣味和意愿,从容自若,举重若轻,毫无苦心经营的痕迹。实际上,瓦萨里对优雅的阐述并非凭空创造,文艺复兴时期新柏拉图主义作家卡斯蒂廖内的名著《廷臣论》则可以说是其参照和范本。

优雅这个词,虽然早就被人用在了对绘画的分析与描述之中,但是,却一直没有凭其自身的特征成为一个专门的术语,而是含糊地与美 (beautiful) 混淆在一起,或者最多只是在程度上区别于美。[1]瓦萨里则率先把它与美区别开来。在他看来,优雅具有某种颇为新颖的特质,它区别于美,甚至与美相对立。虽然在《名人传》中该词从未得到过清楚解释,但是,倘若我们把不同的段落集中起来考量,便可以发现,在瓦萨里那里,美是一种依赖于规则的理性特质,而优雅则是某种难以言表的、依赖于判断力、从而也依赖于眼力的特质。我们还可以看出,瓦萨里最为关注和最感兴趣的,是优雅,而不是美。

在瓦萨里看来,优雅的获得不是依靠测量。他在谈论15世纪意大利艺术家的不足时,说道:“在比例上他们缺乏那种好的判断力,这种判断力,无须依靠测量,便能使艺术作品在其不同部分的适当关系中,获得某种丝毫不能被测量的优雅。”[2]这里明确提出,优雅依赖于判断力,因而从根本上说依赖于眼力。


瓦萨里认为,优雅与Leggiadria(雅致)和dolcezza(甜美)具有密切的联系。他对拉斐尔、帕米贾尼诺等人高度赞赏,是因为他认为这些画家的作品恰恰具备着这种甜美、柔和的优雅特质。而乔托的画则缺乏这样的特质。正是由于这种雅致,画中的种种形象才会显得婉转柔和,而不像自然中的形象那样笨拙。它们得到了disegno艺术和判断力的修正。这在帕米贾尼诺作品的人物形象上,达到非同寻常的程度,即moltoleggiadria(非常雅致)的程度:“他赋予画中人物以其他画家所无法赋予的东西,即姿式上的某种美丽 (venustà)、甜美 (dolcezza) 和雅致 (leggiadria),……所以他的风格一直被无数的画家所效仿,因为他给予艺术如此悦人的优雅之光 (un lume di grazia tantopiacevole)。”[3]

优雅,通常还与庄严、崇高 (gravita) 相对照。

彼得拉克式的爱情诗,提供了一种悦人而赏心的词汇,“piacevolezza”(优雅,雅致)。这个词,颇具“女性化”色彩,与庄严崇高的“男性化”特质形成鲜明对比。安杰洛 · 菲伦佐拉(Angelo Firenzuola) 在其1548年出版于佛罗伦萨的谈论女性美的对话中,引用了西塞罗、亚里斯多德、菲奇诺和但丁,来说明美是一种源于和谐的优雅。他解释说,一位女士外形完美的组成要素包括动作的雅致 (leggiadria),而正是那种魅力十足的要素吸引人们的目光,引发了欣赏美的愿望。[4]本博 (Pietro Bembo) 在其谈论方言的对话中宣称,优美的写作有庄重的和轻快的(即gravita和piacevolezza)这两大主流。后者是由优雅、轻柔和甜美 (grazia、soavita、vaghezza、dolcezza) 所决定。[5]而瓦萨里则在他对拉斐尔作品《圣切西里亚》的描述中(图1),将圣保罗那沉思的形象与抹大拉的马利亚的形象进行对比,称前者“自命不凡的神态转化为沉稳持重”,而后者则“手持一个精美的石瓶,姿态优雅地转过头来”[6]。在这里,他注意到在关于美的修辞中庄重与优雅——男性与女性——的区别。他还将这种区别应用在画风的分析比较中。在比较莱奥纳尔多与拉斐尔的画风时,他说,虽然后者在“某种主题的崇高及艺术的庄严”上逊色于莱奥纳尔多,但却在甜美、流畅以及“色彩的优雅”上超过了他。[7]他把优雅与深沉、笨重的特质对立起来,因而称罗马诺 (Giulio Romano) 缺乏优雅。他还曾经说道:“那些不大喜欢在艺术的最高、最难处翱翔的人,偏爱种种好看、朴素、优雅和甜美的东西。

拉斐尔,《圣切西里亚》,1514年,画布油彩
220cm×136cm,博洛尼亚国立美术馆

在瓦萨里看来,优雅还与morbidezza(朦胧柔和)具有某种联系。他在马索利诺 (Masolino) 的传记中,就把这位画家作品的优雅风格,与这种所谓的“苏夫马托”(sfumato,即“朦胧模糊”,又译“渐隐法”)特质联系起来。科内乔 (Correggio) 的色彩魅力正在于它所显露出的morbidezza特质。瓦萨里在《名人传》第二版中描述了他的这种风格,指出:与托斯卡纳线性风格相对,科内乔画中的形象具有十分柔和而微妙的变化,色彩也十分morbidezza,从而使画中形象似乎拥有真实的肉体。可以说,科内乔的画风突出地体现和代表了“现代风格”的原则(图2)。不过,这一手法的创造者却是那位“向着新时代迈出第一步”的莱奥纳尔多。但是莱奥纳尔多的画风特点,与其说是morbidezza,还不如说是sfumatezza,即所谓“苏夫马托”:“在绘画艺术上,他发明了‘渐隐法’(苏夫马托),因此现代人能够赋予他们的艺术形象更多的生动感和浮雕感。”[8]

科雷乔,《爱神丘比特的教育》,1524-1525年
画布油彩,155cm×91.5cm,伦敦国立美术馆


然而,在瓦萨里给出的所有解释中,与优雅最贴近的还是它与流畅 (facility) 的联系。流畅,意味着技巧上的娴熟和制作上的迅疾。它要求艺术家制作作品时驾轻就熟,举重若轻,具有一种从容的风度,而不流露出丝毫费劲与艰难的痕迹。这显然不是15世纪意大利艺术家们所追求的,也不为那个时期的理论家们所推崇。相反,制作上的谨严精确倒似乎是他们的首要目标,而快或慢、熟练与否,对他们来说根本就是无关紧要之事。因而15世纪的意大利艺术,在瓦萨里看来离优雅还相当遥远,“虽然画中手臂圆浑,双腿挺直,但是当他们描绘肌肤时,……却忽略了那种游离于可见与不可见之间的、迷人而优雅的流畅。正因为此,他们的形象显得粗俗、刺目和风格僵硬。他们的风格,缺乏用笔上的那种使形象娇美、优雅的轻松灵动”[9]。另一方面,那种粗糙、僵硬的缺陷,也是由于那些画家刻意显示自己精通艺术和解剖知识所造成,瓦萨里说:“这好比一个男人为了向一个女人显示自己是雅典人,而故意以一种比雅典人还雅典人的口吻说话,结果却适得其反。”[10]

任何苦心经营的痕迹,任何显示艺术家在其作品绘制过程中费劲吃力和过于苛求的迹象,都会造成画面的不流畅感,都会使一件作品失去优雅,并会将某种被瓦萨里视为致命因子的“干涩 (dryness)”带入到作品之中。瓦萨里在其“乌切罗传”中写道:“无疑,任何一位背离其天性而热衷于研求的人,都不能在作品的制作中,带有流畅与优雅,虽然其才能的某一方面也许非凡出众。与优雅和流畅相联系的艺术家,……回避精雕细琢的表现,这种精雕细琢往往使一个人的作品带上滞顿、干涩、矫揉造作和拙劣的风格,它只能让人同情,而不能让人钦佩。”[11]瓦萨里把15世纪意大利艺术家,视为因过度勤奋和过于刻求而使作品风格干涩的典型,“这些艺术家强迫自己刻苦努力地去尝试完成某种不可能的事情,尤其是他们那糟糕的透视缩短法,极其艰难,从而看上去很不舒服”[12]。乌切罗正是因为过于勤奋拘谨,而受到瓦萨里最严厉的责备。在瓦萨里看来,他对于透视法的那种走火入魔似的着迷,恰恰反映了其判断力的缺乏。

乌切罗:圣罗马诺之战,1456-1460年
木板蛋彩,182cm×323cm,佛罗伦萨乌菲齐美术馆

因而艺术家必须追求“给眼睛带来最大愉悦的优雅和流畅”。不过流畅并不只是产生优雅;它还有其他长处,诸如带来奔放:“许多画家……在其作品的草图中,仿佛受到某种灵感的启迪和引导,而获得了这种长处及某种奔放的气势;然而到后来,当进行修润时,这种奔放却变得无影无踪了。”[13]瓦萨里曾在“罗比亚传”中,将多那太罗的雕刻与罗比亚的作品进行对比,指出多那太罗的作品“只经过粗糙的雕刻,没有进行细致的打磨(如图4),远视效果比卢卡(罗比亚)的作品好得多,而卢卡的作品经过精细的打磨和抛光,虽然构思巧妙、刻工精湛(如图5),但人们在远处却无法领略,相较之下,多那太罗的粗糙雕刻反使作品的轮廓鲜明,一目了然”[14]。任何过度的苛求,都会破坏灵感的作用。这正是乌切罗的某种不幸,“只有当理智要发挥作用而灵感之火被点燃之时,天才的人物方能发挥作用,因为此刻人们看见那些非凡的特质和奇妙的观念涌现出来”[15]。

 多纳太罗,《圣歌队席》
1433-1440年,佛罗伦萨大教堂博物馆

 罗比亚,《圣歌队席》
1431-1438年,佛罗伦萨大教堂博物馆

到了莱奥纳尔多之后,许多画家在作品中获得那种完美的优雅,这种优雅产生于“消除了因过分雕琢而造成的干涩与僵硬风格”[16],产生于在绘画技艺上驾轻就熟和举重若轻的成熟。瓦萨里在《名人传》第三部分序言中,曾热情洋溢地将这种流畅与优雅的成就呈现给我们:“最优雅的”画家拉斐尔,“其创意独出心裁,毫不费力,……具有书面故事那样的叙事的流畅”[17]。而画风“具有迷人生机”的科内乔则“以一种全新的方法描绘头发,这种方法与以往艺术家作品中那种费力的、生硬的和干涩的头发画法截然不同,从而使头发显得柔软蓬松,缕缕金丝清晰雅致,色泽迷人,比现实中的头发更为优美”[18]。另一位画家,弗朗切斯科 · 马佐拉,“在优雅与修饰,以及在美的风格方面超过科内乔,在他许多画中,用笔的那种不加努力的流畅与娴熟,使他能够描绘微笑的面孔和动人的眼睛……”[19]。在瓦萨里看来,第三阶段艺术家们的流畅画风,使他们的艺术前所未有地达到了完美的优雅。

在《名人传》中,我们常常可以感受到瓦萨里的那种自豪,那种为包括他自己在内的手法主义画家所创下的快速绘制大型壁画的种种纪录而产生的自豪。他曾在其自传中自我夸耀道,他在绘制作品时,“不仅极为迅速而且轻松自如”[20]。而他在罗马秘书宫 (Pallazo della Cancelleria)“百日厅”(Salla deiCento Giorni) 所作的表演,则证明了他此言并非吹牛。在那里,他用一百天的时间完成了整个大厅的壁画。[21]

卡洛有一次在信中与他谈到人们对他作画过于草率的指责时曾说,在画中,有价值的正是这种热情,而这种“籍由热情”画出的作品,要比那种深思熟虑的作品更加出色。瓦萨里自己也曾在“罗比亚传”中写道:“轮廓常常是艺术家灵感迸发时一挥而就的产物,虽然寥寥几笔,但作者的理念却已经充分地表达出来;反之,如果一个艺术家从来都不知道何时应该停止工作,那么,劳累和过度勤奋有时会使他丧失创造力和判断力。”[22]他还指出,作为灵感迸发的产物,艺术与诗歌类似:“诗兴盎然、灵感迸发时创作的诗歌才是真正的、美好的诗歌,它们比搜肠刮肚硬凑出来的诗歌好得多。同样,对杰出的disegno艺术家来说,在强烈的创作欲驱使下完成的作品,要比经过大量观察和研究后完成的作品更加优秀。”[23]

在瓦萨里看来,优雅与流畅均产生于某种天生的才能,这种天赋不是靠刻苦学习所能获得。他在谈到第二时期艺术家时指出,尽管他们也曾勤勉万分地努力探索,但就是缺乏那种“轻盈、明快而优雅的风格”时,指出:“他们缺乏的那种精巧与自信无法通过学习轻易获取,当学习本身成为一种目的,便有使风格走向生硬的趋势。”[24]

一方面,瓦萨里是个天才论者,可是另一方面,他也责备那些不注意刻苦磨练其先天才能的人:“我要谴责那种工作懈怠或根本就不工作的人,这种人,殚思竭虑想达到某种人们根本达不到的目标,这使他们把时间都浪费在了反复思考上,也使人们在寻求那些并非我们所能知之的东西时,丧失了已知的东西。”[25]帕米贾尼诺就受到了他的这种责备,原因是“弗朗西斯科的优美雅致风格,天生具有一种生动灵气,假如他在工作上持之以恒,便会在艺术上日臻成熟,以致于当他在作品中注入优美、雅致及迷人气息时,也能够在素描的结实感与完美性上超越自己,也超越他人”[26]。

不过,在将优雅流畅与谨严勤奋相结合的问题上,瓦萨里并非没有妥善的解决办法。他说:“人的双手,通过若干年的研究实践,最终必定能够准确地再现自然的任何造化。”[27]这就是说,艺术家应该通过严谨的学习和勤奋的模仿,而对自己加以训练,以在描绘自然物象方面掌握完全的本领。为此他能忍受无限的痛苦和烦恼。但是,一旦他着手进行某件具体作品的实际制作,就必须尽快地操作,以免在画布上留下努力的痕迹。当艺术家达到完美熟练之时,便能靠记忆画出他所要画的任何东西,而无需参照范本。


严格地说来,瓦萨里不是第一位在绘画中详述优雅概念的作家。早在荷马史诗中,《奥德修斯纪》(6.232)在谈到技艺高超的艺匠时就提到了优雅 (χάριτα=charis)。普林尼在《博物志》(35,79)中讲到阿佩莱斯的特征时,更是引人注目:Praecipuaeius in arte venustas fuit, cum eadem aetate maximi pictores essent;quorumopera cum admiraretur,omnibus conlaudatis,deesse illam suam veneremdicebat,quam Graecioχάριταvocant.[尽管他(指阿佩莱斯)的同代有非常伟大的画家,在优雅之美上他却独秀众侪;他赞美那些同行的作品,但在赞美之余仍然说,他们缺乏优雅之美,用希腊语说即χάριτα。][28]在这段文字中,普林尼用venustas翻译希腊语的χάριτα,在另一段文字中则使用了gratia,和瓦萨里的用词完全一致,那时他讲述的是雕塑家卡利马库斯(Kallimachos) gratiam omnem diligentia abstulerit(由于精巧而丧失优雅)[29]。同样,昆体良在《演说术原理》(De Institutione Oratoria) 中也用ingenio et gratia (天赋和优雅) 赞美了阿佩莱斯。

尽管有这些古代的前辈作榜样,但是瓦萨里很可能借鉴了一部谈论宫廷礼节的著作。这部著作题为《廷臣论》 (Cortegiano),作者是新柏拉图主义者卡斯蒂廖内 (Castiglione)(图6)。这位出生于曼图亚的朝臣,试图用高雅的社交氛围和华丽的词藻来打动读者,特别是他对优雅所作的社会学分析,显然对瓦萨里的优雅概念产生了决定性的影响。

 拉斐尔,《卡斯蒂廖内肖像》,1514-1515年
画布油彩,82cm×67cm,罗浮宫

在《廷臣论》第一书中,卡斯蒂廖内提出了廷臣与人交往时必须遵循的行为规则。书中指出:“廷臣应使其一切行为、姿态、举止,总之其一切动作,都与某种优雅相伴随。……这就如同把调料加入各种美味之中,若缺少优雅,他的一切财产与地位都将没有价值。”[30]因而,优雅对于廷臣来说,是一种可对实实在在的“财产”、“地位”进行补充的额外特质。它像加入美味中的调料,具有“画龙点睛”之妙。卡斯蒂廖内生动地解释道:“设想有两个骑马者,一个努力地在马鞍上坐得挺直僵硬;另一个则漫不经心,轻松自如,虽是骑在马上却如履平地。前者与后者相比,显得何等地没有风度和缺乏优雅。”[31]他指出,优雅是从漠不关心和毫不在乎中生发出来。假如一个人为获得优雅而付出太多努力,或者,假如他流露出哪怕是一丝的行动上努力的迹象,那么,它就等于零。他推崇古代杰出的演说家:“他们试图让所有人相信其没有学问,并通过掩盖其学问而使他们的演说看起来是由最简朴的风格构成,他们只讲求自然与真实,而不讲求努力与技巧。”[32]在他看来,人们为优雅惟一所能作的努力,就是把优雅的基础——技巧隐藏起来。而这种隐藏本身也要做得优雅,即要含而不露,他说,有的人为追求优雅“竭力做出漠不关心的样子,然而这恰恰显示出他太在意了。由于超过了适度的界限,这种漠不关心便显得做作和不得体,从而事与愿违,显露出刻意的雕琢”[33]。在他看来,财产地位易得,而优雅难求。优雅是不可学的;它是源自天生的禀赋;它来自于优良的品味及判断力。

当困难得到成功解决,所伴随的便是流畅、优雅、迷人和活力 (facilita、grazia、leggiadrezza、prontezza)。对于瓦萨里的艺术家,就像对于卡斯蒂廖内的廷臣一样,优雅产生于使努力或技巧 (arte) 显得容易和自然,因为正如卡斯蒂廖内所述:“每个人都知道那些非凡和杰出之事的困难,因此在这些事情中,流畅与驾轻就熟便会引起最大的钦佩。”[34]

只有完全的自在无为,方能产生优雅。这正是瓦萨里在论述艺术的优雅时所强调的。而卡斯蒂廖内为廷臣风度之优雅所规定的种种准则,几乎恰恰正是瓦萨里针对艺术之优雅所拟定的准则。值得一提的是,卡斯蒂廖内在书中恰好采用了古代画家的例子,来比拟他所赞美的优雅:“据说,在古老年代某些最杰出的画家中,一直留存着这样的谚语:‘过分的刻求便是有害’,‘阿佩莱斯批评普罗托格尼斯不知何时该停下画笔’。”[35]

可以看出,卡斯蒂廖内关于优雅的社会学评述,其实就是瓦萨里优雅概念的直接源泉。这也让我们进一步看出《名人传》中这个概念的真实含义。

文源:维特鲁威美术史小组公众号 版权归原作者所有


参考文献:
[1] Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteen-Century Italy,Oxford Univerity Press,Oxford,1978,p.128—131.
[2] Preface to the Third Part,.Lives,p.772.
[3] Life of Francesco Mazzuoli (Parmigianino),Lives,p.1138.
[4]参见Patricia Lee Rubin,GiorgioVasari:Art and History,Yale University Press,1995,p.271。
[5]参见Patricia Lee Rubin,GiorgioVasari:Art andHistory,YaleUniversity Press,1995,p.271。
[6] Life of Raffaello da Urbino,Lives,p.897.
[7] Life ofRaffaello da Urbino,Lives,p.908.
[8] Life ofLeonardo da Vinci,Lives,p.794.
[9] Preface to the Third Part,Lives,p.772.
[10] Life of Taddeo Zucchero,Lives,p.1807.
[11] Life of Paolo Uccello,Lives,p.342.
[12] Preface to the Third Part,.Lives,p.772.
[13] Life of Jacopo Palma and Lorenzo Lotto,Lives,p.1153.
[14] Life of Luca della Robbia,Lives,p.332.
[15] Life of Paolo Uccello,Lives,p.342.
[16] Preface to the Third Part,.Lives,p.773.
[17] Preface to the Third Part,.Lives,pp.773-774.
[18] Preface to the Third Part,.Lives,p.774.
[19] Preface to the Third Part,.Lives,p.774.
[20] Description of the Works of Giorgio Vasarl,Lives,p.2235.
[21] Description of the Works of Giorgio Vasarl,Lives,p.2242.
[22] Life of Luca della Robbia,Lives,p.332.
[23] Life of Luca della Robbia,Lives,p.332.
[24] Preface to the Third Part,.Lives,pp.772-773.
[25] Life of Francesco Mazzuoli (Parmigianino),Lives,pp.1148-1149.
[26] Life of Francesco Mazzuoli (Parmigianino),Lives,p.1149.
[27] Vasari On Technique,Translated into English by Louisa S. Maclehose,Edited by G.Baldwin Brown, Dover Publications,Inc.New York,1960,p.206.
[28] E.Sellers, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, Chicago,1966,p.120.
[29] E.Sellers, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, Chicago, 1966, p.120. p.78.
[30] B.Castiglione,The Book of the Courtier,Tr.Charles S.Singleton,Doubleday &CompanyInc.Garden City,New York,p.40.
[31] B.Castiglione,The Book of the Courtier,Tr.Charles S.Singleton,Doubleday &CompanyInc.Garden City,New York,p.45.
[32] B.Castiglione,The Book of the Courtier,Tr.Charles S.Singleton,Doubleday &CompanyInc. Garden City,New York,pp.43—44.
[33] B.Castiglione,The Book of the Courtier,Tr.Charles S.Singleton,Doubleday &CompanyInc. Garden City,New York,pp.44—45.
[34] B.Castiglione,The Book of the Courtier,Tr.Charles S.Singleton,Doubleday &CompanyInc. Garden City,New York,p.43.
[35] B.Castiglione,The Book of the Courtier,Tr.Charles S.Singleton,Doubleday &CompanyInc. Garden City,New York,p.46.



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