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开幕直播 | 武艺:关于“风物写真”个展的访谈




武艺个展:风物写真
Wu Yi: A SNAP OF LIFE

策展人:戴卓群
Curator: Dai Zhuoqun

2021.2.18-3.13
Opening: 2021.2.18  6-8 pm

当代唐人艺术中心 香港空间(香港中环皇后大道中80号10楼)
Tang Contemporary Art (10th Floor, H Queen's, 80 Queen's Road Central, Central, Hong Kong)



武艺全新个展“风物写真”将于2021年2月18日当代唐人艺术中心香港空间开幕。展览由独立策展人戴卓群策划,选取了武艺从2005年至今创作的六个不同主题系列的50余件油画。

此次推出开幕日在线直播,欢迎您观看。

中文:2月18日下午2点(在艺APP)

英文:2月18日下午3点
(instagram:tangcontemporaryart)




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感谢在艺APP提供支持





武艺:关于“风物写真”个展的访谈


访谈人:郭巍薇(当代唐人艺术中心展览部总监)

受访人:武艺



郭巍薇:这次展览展出了您五个系列的作品,分别是《北京的冬天》、《布拉格》、《部队》、《德国爱莎芬堡》、《东交民巷饭店》和《敦煌》。您的作品都是以地点来作为主题的,更像是不同时间段的游记,您的创作方式一直是通过游历去完成么?

 

武艺:这个要追溯到我的本科毕业创作,1988年我到陕北绥德体验生活,完成了八张画,题目叫《陕北组画》。可能这个时期还是无意识地以地点来命名。接着研究生毕业创作在辽宁东部的一个小山村里完成了《辽东组画》,之后又有了《黄村组画》、《西北组画》等等。

 
《东四环》,30 × 40 cm,布面油画,2008


直到《巴黎日记》之后,我才开始有意识并且明确了以游历的地名作为主题。一个人去旅行的状态是不一样的,你只能跟自己交流所有的见闻和感受,然后用文字或者绘画去记录。因为在当地完成,很难画大尺幅的作品。像这次展览中最大的作品是100×80cm的,大部分是40cm、50cm左右的。画小画也可以让我最大限度地扑捉当时的气息。我可能要用许多张小画来组成一张大画要表达的东西。有时候是 20张、40张,像《德国爱莎芬堡》和《布拉格》甚至画了50、60张。它们最终集中了这一段时间的整体感受。

 

这些组画和我在当地的日记文本形成了一个整体,也共同构成了主题。我再把它们集结成册,这次展览的五个系列都有独立的画册出版。每个主题至此告一段落,下一个主题对我来讲是未知的,也充满好奇。


《东四北大街》,30 × 40 cm,布面油画,2008


郭巍薇:但您的创作又不止是在地点、主题上发生了变化,每个系列所呈现出来的绘画语言也是不一样的。

 

武艺:我的语言其实是自然给我的启发与反馈。我画《京都》时,遵从京都特有的气息与气质,反复玩味,第一次选择用格尺、铅笔和水彩来创作。这也是古人所说的“外师造化,中得心源”吧。但《京都》的语言没办法照搬到《布拉格》或者《德国爱莎芬堡》上,必须要尊重特定的自然反馈给我的气息,然后调整成相应的语言。我不会带着惯用的熟悉的方法去画不同的内容。当然这种语言最后要调整成唯一性才有意义。


《马坡》,30 × 40 cm,布面油画,2008


郭巍薇您的《东交民巷饭店》系列特别有意思,描绘了饭店里的一切细节,包括变电箱、砸冰机、鸡鸭等物品,还有前台、酒吧、厨房各个场景角落,以及不同工种的员工在不同时段的活动。如此事无巨细地将一切都入画其实特别像小说家写书,向读者交代背景、人物和线索,我们可以根据这些细节想象出在饭店里发生的故事。


武艺:画这个系列是因为我的朋友在那儿当老总,他给我办了一张员工卡,早上八点上班,晚上九点下班,每天都去。我觉得这本《东交民巷饭店》有个功能性,书的前言用的是《饭店员工守则》。就像我的日本游记《大船》可以被用作旅行指南一样。若干年后,人们可以通过这本画册来还原当时饭店的情景。我画所有的这些东西是因为对这个整体有兴趣,对其中局部的选择的出发点也都在这个兴趣上,服从对整体记录的需要。当然所谓“入画”、对物体进行审美的转化是必须的,这是一个艺术家立足的根本。



《水站大嫂》,50 × 40 cm,布面油画,2010


董希文先生在上世纪40年代画了一张按比例缩小的11米长的敦煌全景图, 400多个洞窟都按照编号顺序来画,很震撼!后人可以通过这个微缩景观来研究敦煌。我画的《西湖山水志》也遵从这样的思路。范迪安先生当时在文章里提出,中国绘画最早其实没有“画”的概念,只有“图”的概念,“图”是实用的。《军事博物馆》系列是我从原始社会一直画到抗美援朝,就是把一座博物馆转换成一个文本,其实我是在用图像完成对整个中国历史的记录。

 


《化学实验室》,50 × 40 cm,布面油画,2010


郭巍薇读过画册中的日记和随笔,感觉您的写作方式和画画的方式是相通的,都记录了细致入微的观察。有一段文字让我记忆深刻,您说自己在日本大船旅居期间坐小火车来来回回,坐过了站就补票,看到想看的风景就下车,就这样慢悠悠地记录在大船的日常。

 

武艺:在日本旅行很有意思,那里很静,这个“静”其实包含了多重含义。如果不讲话,好像没有人觉得你是外国人。在街上,有好几次有人拿着地图向我问路。在日本的火车上,咖啡馆,居酒屋,茶室,可以安安静静的涂涂画画,简单的勾勒和随性的文字记录下当时的状态。这种习惯最早来自在巴黎的旅行,似乎只有在异国才能享有如此的心境。后来总结出在日本如何区分中国人与日本人:中国人喜欢东看看西看看,日本人则是眼睛直勾勾地盯着前面。



《午饭》,40 × 30 cm,布面油画,2006

郭巍薇《北京的冬天》系列为什么很多选择了夜晚的北京景色呢?北京是您生活了很久的地方,画起来跟您其他游历的地方有什么不同呢?

 

武艺:《北京的冬天》当时是在车里画的,就是开着车到处转。平时树木繁茂的时候,建筑都被遮挡住了,隐隐约约的。到了冬天叶子一落,整个城市裸露出来,建筑忽然变得完整了,这让我对这座城市产生了陌生感。入夜灯光从下至上映射着角楼,没有树叶的投影,产生的结构其实很有虚幻的力量,转换到画面上又是一个神秘和意外的想象空间。


《红衣女郎》,31.5 ×22.5 cm, 布面油画,2013


郭巍薇您在和西川老师的对话里提到“我所有的水墨都是画脑子想的,所有的油画都是写生”。为什么会有这两种差异呢?

 

武艺:相较于水墨,油画可以拉近我同自然的亲近感:画一片夕阳、蓝天白云,或者是一组建筑……想象和现实我用两种不同的材料,两者之间并不需要融合。我画中国画的标准是古人的标准,画油画就是用西方的颜料特性去画现实的美感。两样东西就像两条铁轨,并行但只从透视上交汇于一点,两者都让我愉悦。


《画室之六》,30 × 25 cm,布面油画,2013
 

郭巍薇可不可以这样理解,虽然油画也可以去画想象中的东西,但是在您这儿,有更好的表达方式可以使用,所以就只用油画来写生。

   

武艺:对,我有更好的表达方式。我是先画的中国画,然后画西画,这跟先画西画再往回找中国的东西是两个概念。



《Karl街的一个后院》,40 × 50 cm,布面油画,2007


郭巍薇那您觉得《敦煌》系列更适合用什么来表现?敦煌的题材一直受到艺术家们的喜爱,也是写生的必到之处。

 

武艺:我从1994年到现在每隔几年就要去趟敦煌,已经去过七次了。一开始我没有想好怎么用水墨去画敦煌,是先用油画去画的壁画之外的内容,如在敦煌研究院工作的人们,他们毕生奉献给敦煌,非常令人感动!之后再画壁画本身,这部分作品都集中在《逗留》这本书里。敦煌呈现的色彩关系其实跟油画更接近,油画材料的力度和质感也更适合表现壁画。我们的前辈在画敦煌的时候,对壁画本身的临摹是看的很重的,包括临摹那种斑驳的时间感。我是把敦煌壁画看做图像,但其核心是壁画背后的宗教理念。


用油画画过之后,2014年我开始用水墨画敦煌,前提仍然是尊重它的图像,再考虑把墙面的状态转化成纸本的状态。其实水墨中水和宣纸的关系与敦煌的宗教气息更吻合,用水墨画菩萨的时候能够感觉到天人合一的状态。



《Karl街/Erthal街》,50 × 40 cm,布面油画,2007


郭巍薇其实您用油画的菩萨的线条也是水墨的线条感觉。包括《部队》系列中女兵人物的面部线条,虽然是油画,但勾画人物轮廓和眉眼的方式却与中国传统人物画的勾线方式一样,在整个人物形象的处理上也是“逸笔草草”,不会将每一个部位都刻画到。

 

武艺:虽然我们刚才谈我的水墨和油画没有交集是并行的关系,但线的表现似乎成为我的一种本能。我喜欢用油画的圆头笔,它和毛笔很像,用线把最重要的东西勾勒和提炼出来,其实带有“写”的味道,这背后又有书法的积累,这种修养可能会在处理画面时自然地流露出来。

 

虽然我画《布拉格》和《德国爱莎芬堡》没有明确的线,都是色彩组成的面,但面和面之间其实是线的概念。


《KLIKOV PISKOVNA 之三》,32 × 22 cm,布面油画,2013

郭巍薇您之前说您把《德国爱莎芬堡》系列都当成静物去画?

 

武艺:是的,这是因为德国包括欧洲很多国家的街道,随便站在哪个角度不用调整都是很美很入画的,只要如实地把所见“搬到”画面上就足够了。时间久了有了一个体会,就是在写生的时候我会把风景当做“画”去“临摹”。


《KLIKOV PISKOVNA 之五》,31.5 × 21.5 cm,布面油画,2013


郭巍薇在《德国爱莎芬堡》和《布拉格》里,您对颜色的独特使用方式也凸显出来了。用的颜色都是不经过调色的纯色,这一点在油画的创作中是非常少见的,再加上平涂的方式似乎共同形成了您自己的单纯的风格,也让您的作品非常的有稚趣。

 

武艺:我喜欢用固有色,在我的画面中环境色和条件色都很少。这也是中国人对色彩的理解。古人在画水墨的时候讲究墨分五色,是在水墨里可以分出不同的浓淡色彩。

 

还是要保持一开始画画看事物的敏感吧。虽然我们回不到孩童时期,但可以做到的是尽量减少经验累积后形成的习气或者套路。这也是一个修炼的过程,像中国古人说的从有法到无法,重要的是朴素与诚恳。


《起源之三》,32 × 22.5 cm,布面油画,2013

郭巍薇《布拉格》系列里还有很多女人体,您之前也画过很多画室中的人体,还配了一段有趣的文字《画室小记》。但在《布拉格》中的人体和画室中的感觉不太一样,放大身体的局部尤其是非常性感的部位着重刻画,这种形式的差异是如何产生的?是否因为平涂和线条的关系,这样的画面富有情色的韵味但完全不会色情?

   

武艺:《画室小记》都是美术学院课堂上真实发生的事情,我只是把它们整理出来。负责给工作室安排模特的是“教具组”。在教室里,模特的状态会随着时间地推移逐渐开始固化,更像是“静物”,你要画的是模特的骨骼结构、比例、色彩关系,这些都带有课堂的属性。



《鸡》,100 × 80 cm,布面油画,2006 


但我在布拉格画的时候,却是一个个活生生的人:有咖啡馆的服务员、画廊的会计,还有戏剧学院的学生。她们对做模特感到兴奋,也很动情,她们觉得是自己的美打动了画家。整个过程非常轻松愉悦,这种气氛回馈给我会产生不一样的结果。捷克出版的《道德经》用了我画的女人体局部做为插图,在他们眼里这是《道德经》的核心。《道德经》中有这样一段话:“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。绵绵若存,用之不勤。”其中“玄牝之门”就是奥妙深邃的母性之门,具有不可思议的生殖力创造了天地万物。我把这些女人体命名为《起源》,这个名字来源于现在藏于奥赛博物馆的库尔贝的《世界的起源》。实际上对于母体的依赖和崇拜是人类共通的,但中西文化对于人体又表现出截然不同的态度,这也是有意思值得探讨的话题。我在处理这些画面的时候没有过多考虑色情或者情色,是在小心翼翼的状态下对人体的描摹。我还是像对话伊始所谈的那样,服从我所看到的感受到的,并尽量节制地表达。




展览现场











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来源:当代唐人艺术中心 作者:当代唐人艺术中心

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