文 / Jackie Wullschläger

编译 / 上海摄影艺术中心

因为疫情，英国的一些博物馆关闭了，这其中有三个大型摄影展：达利奇美术馆（Dulwich Picture Gallery）的“地表之下:摄影之根”（Unearthed: Photography's Roots） 沿踪追迹两个世纪以来的植物静物摄影；TATE·Liverpool 展出了唐·麦卡林（Don McCullin）所拍的战争场景；TATE Modern 举办了赞尼·穆霍里（Zanele Muholi）的展览，展示了南非黑人同性恋的肖像；另外还有史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）在 TATE Britain 的“三年级”项目。

这些是典型的摄影季主题：历史与地理，战争与和平，艺术和纪实。今天，这样涉及广泛又具有高质量的作品很常见，但放20年前肯定会令人惊讶。泰特首次举办以摄影为主的展览是在2003年。所以要是放30年前，这样的情形可不好想象。

在安迪·格伦伯格（Andy Grundberg）的《摄影如何成为当代艺术》一书中，他讲述了近几十年来摄影“从艺术边缘到愈发重要的地位改变”的故事。格伦伯格分析了图像作为塑造世界的力量，它“实际上取代了我们曾经知道的现实”。通过复制，照片不同于绘画，它在网上蓬勃生长。格伦伯格，这位前《纽约时报》的评论人揭示了摄影的运作方式，以及其在艺术进程中的逐步重要的位置。

在那些相信摄影的人眼里，摄影是孤独大胆的，它以明显的纪实功能为基础，而后不断超越自身，自我塑造。一开始，它试图模仿成熟的媒介。亨利·福克斯·塔尔博特（Henry Fox Talbot）称摄影过程为“照相绘画的艺术”，年轻的艺术家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）制作了像绘画一样的照片，然后再发出自己独立的声音。摄影以其独特的方式渐渐被人们所接受，它彻底改变了艺术的整体观念。

最初，摄影与绘画有着密切联系：安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的丝印、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的拼贴是生活与艺术间的行为。然后，它成了其他媒介的记录工具：对土地艺术的记录，如迈克尔·海泽（Michael Heizer）的“双重否定”（Double Negative, 1969），罗伯特·史密森（Robert Smithson）的“螺旋码头”（Spiral Jetty, 1970）；以及对上世纪70年代女权主义者表演的记录，如卡罗利·施尼曼（Carolee Schneemann）、安娜·门迪塔（Ana Mendieta）。与此同时，随着艺术家们开始使用照片，如理查德·阿维登（Richard Avedon）、欧文·佩恩（Irving Penn）这样的时尚摄影师以及摄影记者的作品也纷纷进入博物馆。等级制度开始瓦解。显然，战后艺术重视民主化叙述的特征源自摄影的兴起及其与日常生活的联系。

从概念上讲，引发一连串发展的是马克思主义曲折的符号学，通过居伊·德波的《景观社会》与德里达，一些观念从巴黎传到美国。美国对广告和娱乐图像的消费无穷无尽。后现代主义认可了“摄影作为一种独特符号的独特地位”，解构主义是一种永恒的礼物。如果现有的图像不是固定的表现，而是能够被重新塑造、重新诠释，产生新的批评意义，那么，整个图片世界就都是艺术家的主题”。进入拟像时代后，许多作品诞生了：如理查德·普林斯（Richard Prince）、雪莉·莱文（Sherrie Levine）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）等数百位艺术家的挪用艺术；辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的自我幻想式小说；南·戈尔丁（Nan Goldin）的表演现实主义，如《性依赖叙事》（ballad sexually dependency）等等。 

1990年，格伦伯格建议MoMA杰出的摄影策展人约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）看看舍曼和戈尔丁，她们是“正在发生的”。萨考夫斯基的现代主义视野带来了拉蒂格（Lartigue）、布拉赛（Brassai）、戴安·阿勃斯（Diane Arbus）和加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）等纪实先驱的作品，他们力求在摄影里达到的是“不改变，但了解，不说服，但理解”，长期以来，这构成了MoMA的态度。萨考夫斯基的态度有些抗拒，但他又很敏锐。“正在发生什么？”他说道，“正在发生的是人们每年都要给它们的猫拍300万张照片。” 

一年后，格伦伯格离开纽约时报，同年，萨考夫斯基离开了MoMA。“今天，如果我们谈摄影不谈媒介本身，而是谈它那传递当代生活信息的功能，那当代艺术已成了摄影。” 格伦伯格是如此认为的。这也引发了一个无法避免的结果：内容应被置于形式之上。在当下实践和历史演绎中，艺术中的身份政治兴起了：比如巴比肯艺术中心（Barbican）去年的展览“阳刚之气”（Masculinities），以及大都会博物馆即将推出的展览“相机后的新女性”（New Woman Behind the Camera）。

当然，这不是思考图像的唯一方法。大皇宫（Grand Palais）备受期待、几度推迟的展览“黑白：摄影艺术”（Noir et Blanc: une esthétique de la photographie）终于在本月推出，这是一个在线展览，追踪两个世纪以来图像的“美学、形式与感官视角”：图形上的对比、阴影与光线的把握、构图中的韵律等等，它那强烈的视觉愉悦仿佛可以触摸。亚历山德·维金（Alexandre Vitkine）作品“建筑工地”（Building Site, 1972）中深鹅绒般的黑，勾勒出工业轮廓和令人眩晕的抽象形式；在皮埃尔·鲍彻（Pierre Boucher）作品“马拉喀什棕榈树”（Palms at Marrakech, 1935）里，生长在高处的树叶缝隙中泛着银色微光；以及托尼·卡塔尼（Toni Catany），他用卡罗照相法拍下的照片“人体与树叶”（Nude and Leaf, 1981），画面带着浅灰色的微妙。

展览里一些名字有点陌生，它带来了发现的刺激，另一些则广为人知。在罗德琴科（Rodchenko）的“拿着徕卡的女孩”（Girl with a Leica, 1934）中，他那极端的拍摄角度，拍下了十字形交叉过滤的光线，这将摄影与建构联系在一起。塞西尔·比顿（Cecil Beaton）的“巴黎世家连衣裙”（Balenciaga, 1967）说明时尚摄影也可以有几何的震撼。在安德烈·柯特兹（André Kertesz）的《讽刺舞者》（Satiric Dancer, 1926）中，他捕捉了模特的身体运动，朝着不同方向的四肢就像超现实主义的雕塑。 

假使彩色照片倾向于把图像与时间地点联系在一起，那黑白就是怀旧、神秘且永恒的，这可能出于其既强烈又正式的视觉质感。参加大皇宫展览的200多位艺术家的作品来自巴黎国家图书馆最珍贵的那些展品：查尔斯·马维尔（Charles Marville）19世纪50年代拍的巴黎街头，纳达尔（Nadar）拍的肖像，在二十一世纪的作品里，让-弗朗索瓦·斯皮里戈（Jean-François Spricigo）的《罗曼萨》（Romanza, 2010）系列描绘了长长林荫道上孩子梦幻般的身影，还有艾伦•凯里（Ellen Carey）的宝丽来“白色单色”和“黑色单色”（White Monochrome, Black Monochrome, 2007）。他们的美学与两次世界大战间的欧洲前卫艺术相得益彰，带有类似的乐观情绪。作品提出了不同的见证方式，这种方式不只存在于表面。

另外，我们对图像的回应也与观看所在的空间有关，在家看会改变我们的观点，照片总能把世界带到眼前。在封闭的状态下，我们会更密切地与作者的情感联系在一起，对人群的描绘也有一种近乎发自内心的吸引力。我在爱德华·布巴（Edouard Boubat）的《卢森堡花园》（Jardin du Luxembourg, 1955）中徘徊良久：光秃秃的树木像一条条黑暗的垂直线，在它下方，雪地闪闪发光，堆积如山的椅子在冬天像盘旋的蔓藤，而一群玩耍的孩子则中和了画面的安静氛围，使人能端详那快乐。1943年，布巴被带到纳粹德国劳动，回国后，他描绘了日常的快乐。他成了诗人雅克·普莱维尔（Jacques Prévert）所说的“和平通讯员”。在经济困难时期，这场乐观的展览是个不容错过的安慰。

注：本文首发于 Financial Times ，原文标题：Photography’s remarkable rise to the centre of the art world