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文人画的真性

2021.03.01

本文作者:朱良志


文人画,又称“士夫画”,它并非指特定的身份(如限定为有知识的文人所画的画),而是具有“文人气”(或“士夫气”)的画。“文人气”,即今人所谓“文人意识”。文人意识,大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识,一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说,文人画,就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画,绘画不是涂抹形象的工具,而是表达追求生命意义的体验。


陈洪绶 杂画册 之一


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文人画发展的初始阶段,“真”的问题就被提出。五代荆浩《笔法记》提出“度物象而取其真”的观点。在他看来,有两种真实,一是外在形象的真实(可称科学真实),一是生命的真实。荆浩认为,绘画作为表现人的灵性之术,必须要反映生命的真实,故外在形象的真实被他排除出“真”(生命真实)的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向,被他推为具有未来意义的形式。


石涛 金山龙游寺图册 之二


北宋以后,文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”的问题而展开的。有一则关于苏轼的故事写道“东坡在试院以硃笔画竹,见者曰:‘世岂有朱竹耶?’坡曰:‘世岂有墨竹耶?’善鉴者固当赏识于骊黄之外。”东坡等认为,形似的描摹,并非真实,文人画与一般绘画的根本不同,就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实。画家作画,是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实,只能是一种“生命的真实”,是作为“性”的真实。


恽寿平 双清图轴


明李日华说:“凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。”这段话可以帮助我们划分中国绘画发展的三个不同阶段,即:由“得势”到“得韵”,再到“得性”的三个阶段。中国早期绘画有一个漫长的追求形似动势的阶段,如汉代在书法理论的影响下,绘画就有此特性。自六朝到北宋,在以形写神、气韵生动理论影响之下,又出现了对画外神韵的追求,画要有象外之意、韵外之致,从顾恺之的“传神写照”到北宋画人对活泼“生意”的追求,都反映出这内在的义脉。


金农 墨戏图册 之一


但自北宋之后,在文人画理论的影响下,由于对绘画真实观讨论的深入,绘画中出现了一种新质,就是对“性”的追求,此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。从元代到清乾隆时期的文人画发展,从总体上可以归入这“得性”阶段。



明末清初画家陈洪绶是一位具有超然情怀的诗人、艺术家,读他的诗,看他的画,乃至欣赏他的书法,都给人同样的感觉。他似乎不是活在现世中,他的目光总在尝试越过一切有限存在,超越时间秩序,寻找他的精神意趣,寻找人的存在价值。


陈洪绶 摹李公麟乞士图


作于1639年的《摹李公麟乞士图》轴(图1),是他的一件人物画作品,图中唯画有一戴着斗笠、托着钵盂的高士,别无他物。自题云:“己卯秋杪作于云居。时闻筝琶声,不觉有飞仙意。”在山居中听到音乐声,竟然飘飘然有飞仙之意,手下所画一乞士,如在云中行走。正所谓“一钵千家饭,孤身万里游。青目睹人少,问路白云头”。所乞者何?精神之归路也。一个寻求真知的人,就如同一托钵行走天下的乞士,前路不尽,行进不止。




石涛曾评论当时的画坛,也涉及对自己的评价:“此道从门入者,不是家珍而以名振一时,得不难哉!高古之如白秃、青溪、道山诸君辈,清逸之如梅壑、渐江二老,干瘦之如垢道人,淋漓奇古之如南昌八大山人,豪放之如梅瞿山、雪坪子,皆一代之解人也。吾独不解此意,故其空空洞洞、木木默默之如此。问讯鸣六先生,予之评定,其旨若斯,具眼者得不绝倒乎?”石涛的口气很大,对自己的定位也非常微妙。


石涛 山水花卉册 之四


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黄公望/倪瓒/恽寿平/八大山人

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石涛说自己的画“空空洞洞、木木默默”,其实暗含他是无法之人,是艺道的透脱自在人,不受传统法度的约束的意味。他自知,自己的画不合传统文人画的风味:“画有南北宗,书有二王法。张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’今问南北宗,我宗耶?宗我耶?时捧腹曰:‘我自用我法。’”这段话在他存世文献中多次出现,几乎成了他的宣言。就连远在南昌、一生没有见过他却引以为至交的八大山人也看出了这一点,八大说:“南北宗开无法说……禅与画皆分南北,而石尊者画兰,则自成一家也。”又说:“禅分南北宗,画者东西影。说禅我弗解,学画耶得省。至哉石尊者,笔力一以骋。”“无法”成了石涛的一个标记。

因此,要理解石涛的“躁”,还要从他的“法”,从他越出文人画规范的内在逻辑中寻找原因。


恽南田是一位有很高成就的画家,擅长花鸟和山水,毕生服膺黄公望和倪云林,所谓意思在痴、迁之间。然痴翁画以“理”为胜,南田以“乱”而深其理趣;迂翁画以“静”见长,南田却以“荒”而变其节奏。南田的艺术有特别的风味,“乱”是他追求的崇高艺术境界。正像他诗中所说:“石壁无云涧路空,荒荒竹叶夜来风。心游古木枯藤上,诗在寒烟野草中。”他的诗心画意多在古木枯藤、寒烟乱草中。


恽寿平 山水册 八开之一


南田“乱”的境界,体现在他影响巨大的花鸟画创作中,也体现在他的山水画中。人们说到南田,不少人会误以为他只是一位花鸟画家,其实,南田的山水也有很高成就。后人给南田山水以很高评价。南田与王晕为生平挚友,二人切磋画艺,洵为艺道雅谈。石谷为当时画坛领袖,山水画有较高成就,南田自以为不及石谷。然而历史上多有人以为南田山水在石谷之上。清杨翰说:“其超逸名贵,深得元人冷淡幽隽之致而生面独开,转超出元人之上,如云林之秀在骨,南田之秀在神,笔笔空超,真有天际真人想。故南田之花卉为神品,山水则逸品也。”黄宾虹说:“南田山水浸淫宋元诸家,得其精蕴,每于荒率中见秀润之致,逸韵天成,非石谷所能及。”康熙以来画论,多有以石谷不及南田者,如近代极具眼光的收藏家庞元济评恽画说:“至山水之妙,力追大痴,而青出于蓝,实有石谷所不能及者。”



恽寿平 花卉图


南田的“乱”是一种笔墨形式,一种构图方式,更是一种境界特点。他通过“乱”来实现超越的理想,来追求缠绵悱恻的情感表达,也通过“乱”来建立他的美感世界。乱入苍茫,正是南田推崇的“元真气象”,其中寓含着他的绘画真性观。


“扬州八怪”之一的金农,是康熙到乾隆时期的一位特立独行的艺术家。他的艺术生涯异常丰富,甚至可以说有些繁杂,他在诗、书、画、印等方面都有贡献,也是当时很有影响的收藏家、鉴赏家。


金农 花卉册十二开 之十


金农一生心力并不主要在绘画领域,像徐青藤一样,他开始作画时间较晚,在绘画领域并没有特别专长的类型,喜欢画的题材有花鸟、道佛、鞍马等,并间有山水小品之作。从绘画成就来说,他的每一种形式似乎都没有臻于最高水平。如其山水不敌石涛,人物难与老莲、丁云鹏等大师相比,即如他最擅长的梅花,似乎也不在他的好友汪士慎之上。他的人物、鞍马等在造型上有明显的缺陷,与擅长人物的唐寅、擅长鞍马的赵子昂相比,有相当的距离。按照今天艺术史的一些观念,他很多作品中所体现出的“绘画性”并不强。


金农 梅花三绝册 之十一


作为“扬州八家”之一的金农地位的突出,从另一个角度说明文人画传统中一些关键性因素:文人画不是涂抹形式之地,而是呈现生命智慧之所,文人画所重视的是给人以生命智慧的启发。潘诺夫斯基说,作为人文科学的艺术存在的重要理由,就是超越现在,发现存在背后的真实,予人以智慧的启发。金农的绘画正是在这一点上显示出他的优长。生命智慧,是金农之绘画艺术具有长久生命力的基点。这里试图通过“金石气”这一角度,来讨论他关于绘画真性的独特见解。


朱良志,北京大学哲学系教授,北京大学美学与美育研究中心主任。长期从事中国哲学与艺术关系之研究,出版有《石涛研究》《八大山人研究》等著作,出版的著作曾获中国政府出版奖、中华优秀出版物奖、中国好书等。


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黄公望/倪瓒/恽寿平/八大山人

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—— 终 ——

来源:月雅书画 作者:月雅书画

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