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从看“看”开始——关于《新青年》系列油画

  一般意义上“看”是一个动词,但在被论述的过程中也可以作为名词------一种观察的方法、一种接受的方式、一种认知的过程。而对象的存在(实物及非实物)是这一切方式方法和过程建立的基础和前提,前者和后者共同造就了视觉文化发生发展的总体条件。

  “看”的变化

  要谈”看”的方式变化,首先要从看的物象变化开始。随着科学技术的发展,人类的生存方式发生了巨大的变化。自十九世纪第二次技术革命,法拉第在物理学领域发现“电磁感应定律和由麦克斯韦最终建立的经典电磁学理论体系开辟了人类利用电力的新时代,并为现代电力工业的产生、电子和无线电的发展打下理论基础。电和电子的发展应用使照相机、电话、电视、无线电通讯以及数码科技等一系列现代科技得以生根发芽。

  这些技术的发展从根本意义上改变了日常的生活模式以及感知事物的方式。时间、空间被无线通讯、可视电话混淆了其固有的物理距离,当人们可以不停地在不同的时空中自由切换时,时空概念就变得越来越含混、生存状态越来越迷乱。INTERNET的出现创造了数字虚拟空间,使生活更私密的同时,也开辟了一个更开放更加没有安全和信任感的公共空间。超文本语言的多层级、多方向性的链接方式从根本上改变了传统的线性阅读方式。大量广告垃圾信息夹杂在传统的叙事和阅读中彻底打破了人们贯常的听、读、看的模式——这种间断性叙事结构——使人们生活在大量的信息碎片中。

  其中,大型的户外喷绘广告更是填补了大众除了在家中和公司与商业广告全面接触以外,在路上的视觉空白。往日的大剧院门口再也见不到人工绘制的大型海报,取而代之的是方便、快捷、更加清晰的数码喷绘,“凝视”被压缩成路边匆匆的“一瞥”。世界所有的物质、所有的文化都被当作成品、符号材料而受到工业式处理,以至于所有事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了。 人们一接触某种特定被强调的图式符号,就明白其中所谓的意义。接受和感知的方式和媒介改变了、对象和目光投向的主体更是发生了变化,这种新的感知方式造成传统和现代断裂的同时,也使我们的视觉文化由读文转向读图。而这一点早在二十世纪七十年代John Berger就在《Ways of Seeing》中就曾提到过:传统社会里是人趋近图像,而当代社会则是图像逼近人。

  逼近呼吸的皮肤——趋向人的图像——《新青年》

  《新青年》系列作品产生于对科学技术影响下当代视觉文化中视觉经验变化的思考。在实际创作的过程中,题材的取舍与方式的选择是常常困扰创作者的两个难以回避的问题,对他们的把握与控制和时代氛围、个人禀性不无关系。二十世纪初,经过十九世纪科学技术的巨大进步后,社会生活各方面的发展变化使得艺术也逐渐从传统的审美观和思维方式中脱离出来。就在人们大谈现代主义的实验性并坚决和过去的传统彻底决裂时,一位野兽派的主要人物、立体主义的主将——德朗却在同伴们在实验的道路上越走越远时,回到了十九世纪的古典革新,甚至回到文艺复兴、回到中世纪。当时,艺术家遭到了评论界的猛烈攻击和指责,并将这种在艺术上对传统的回归称为是“缺乏自信”的表现。但在当代艺术从架上到行为到装置、从形式到题材都想打破旧有和创造前卫,并使受众的神经日益麻痹和陷入困境的今天,法国却办了一个德朗回顾展,还提出回到视觉、向古典学习。 德朗曾说过:“通往‘实存’的绘画只剩下一条很窄的通道,一边是写实主义和自然主义绘画留下的大片误区与陷阱;另一边则是随时受到现代派狂热者的投石攻击。”这里的“实存”并非现代派所追求的东西也非传统的写实具象,但它究竟是什么呢?这里的现象和中国当代艺术以及架上绘画所面临的尴尬境地不无相似之处。德朗在面对现代艺术不断追求新形式的实验时,提出质疑:“试想一下,当我们不停地对字母体系进行怀疑,我们就没法阅读、书写和思考。”当然,这是德朗个人在他自身生存的文化环境下和时代背景中提出的疑惑和作出的选择。这里提到他和法国所办的回顾展并不是要品评前卫艺术与传统艺术孰好孰坏,而是认为在当下艺术潮流泛滥,摄影、DV、装置、行为等多元媒介并存,社会时尚频频更替的总体文化环境下,如何选择和表达显得尤为重要。

  选择当代鲜活的青少年面孔作为对象,然后以逼近审视的态度、源于照相写实但是又有别于照相写实的手法以架上绘画的方式将作品呈现给观者,能够借助数码照片原形而得以在绘画的二维平面上处理大量的视觉信息,抛开传统的聚焦透视:无论远近,逼近每一个细节,逼近呼吸的皮肤——每一个毛孔——便会出现一种近乎不可忍受的、不可名状的异化感。逼近真实,却与我们目力所及的真实相去甚远,这种感觉比用电子镜头记录下来的画面更主动、呈现的方式更具延时性,表达媒介的转换过程也使之更具当下文化的表征意义和人文批判的指涉意义。

  在绘画的内容上,面孔是人与人之间交流的重要辨识符号。认识某个人,不会从他的思想、思维开始;不会从他的兴趣、性格开始;不会从他的穿着打扮开始;也不会从他的语言语调开始,而是从脸面开始的。人总是通过脸面来识别人,通过表情来揣摩人,通过眼神来捕捉人。脸,是我们交流的身份证。

  京剧中有意识地将人物的面孔脸谱化:“红脸的关公,白脸的曹操,黑脸的包拯”,将人物的性格、身份、或忠或奸都凝聚在脸上。在此,脸成为一种识别的符号。

  不仅如此,在欣欣向荣的市场经济下,各色的商业广告——小到口香糖、大到韩剧日剧的宣传攻势也无不用最具青春活力和时尚气息的少男少女形象,造就流行一时的青春偶像文化。人们对面孔的关注也达到了前所未有的地步。电视电影里男女主角刻意粉饰的白白的脸和草草收场的黄黄脖子就足以证明当下商业文化中无论是表述者还是受众对脸面的关心程度。

  在画面中选取不算漂亮、不事修饰却生意盎然的脸孔作为描绘的对象。青春的面庞永远是面向未来的——生猛、鲜活,于未来,充满无确定性、可塑性,你能逼近地审视他们,贴近地体味他们,却难于确切地把握他们。这种过程的感受更像是对时下生活的体味。而采用真实不加修饰的面孔也是对面部化妆这种极具工业生产表征的,以出自技术要素以及某种强加意义的编码规则(“美”的编码规则)的抽象而协调的信息之网来系统地取代真实却杂乱容貌 的个体行为的一种态度。

  尤其是在这个电子技术盛行的消费时代,我们生活在媒体传播的伪事件、伪历史、伪真实的符号互证时代,已经离真实事件实体与过程想去甚远,就如随处可见的大型广告数码喷绘:尺寸巨大、色彩鲜艳、形象逼真,都是利用摄影胶片,经过扫描、放大、修色等数码流水线生产处理出来的,每一个细节都被机械而真实的放大并被去除瑕疵,加上其超常的巨大尺寸,使人在近距离的审视中产生审美感知的异化。这种通过电子镜头观看和捕捉下来的真实在高科技的传播方式中被夸大了,也提供给我们一种新的观察方式。

  如何将这种新的观察方式的视觉语言特征溶入作品的形式并将对时下文化转变的把握意念传达出来是创作的关键。虽然,DV、装置艺术、行为艺术等多元媒材和跨学科的表达方式已经将观念的传达扩展到了听觉、触觉甚至嗅觉、味觉,摆脱了传统观念中技法和视觉的制约。但是最终还是脱离不了作品语言的表达——形式。

  为此,用数码相机捕捉下青春的面庞,着手绘制。摒弃了传统写实主义画家所惯用的素描上稿和耗费时日地推敲形体,直接以图格放大、用精确的比例将照片上的信息传递到画布上——每一根毫发、每一个毛孔、每一寸肌肤、甚至斑痕、瑕疵,保证最细微部分极其整体形式的真实。这些青春的面孔被硬边固定在纯白浅显的空间中,没有纵深,没有喧嚣,只听得见皮肤的呼吸。这种青春的面庞通过机械迟缓的绘画方式一步步地凸现,不仅强调了一种视觉形式上的策略方式 ,而且这种对细节、细微处的高度关注而导致的冗长繁复的作画过程(一米见方的画面需要数月甚至半年才得以完成)所形成的持续的时间感和对过程的体验也正是所要追求的。

  强调对方式的选择,更多地以“过程为目的”,在创造性的状况下,更有可能既看到题材本身的形体,也看到不同方式比较中浮现出来的形体表皮下的翕动——观念。

  从油画真正进入中国开始,面临的第一课题就是研究西方艺术,对其各个艺术流派与风格逐个钻研并加以融会贯通,然后在此基础之上创造有别于西方的、自己的表达方式。从乔托到德库宁、弗洛伊德到赫斯特;从林凤眠到罗中立、周春芽到刘晓东。中国美术在八十年代后经历了对抽象表现主义、大地艺术、波普艺术、观念艺术等等一系列西方现当代艺术形式流派的模仿。在这短短的二十年间浓缩了西方现代艺术几十年的心路历程。为建立这种师夷而有别于夷的充满矛盾的独立性,一直以来,中国当代艺术都以本土的传统事物和本国的现实境况为源泉寻找个性——从主题到形式到素材都力图以“东方面孔”出场。其发展过程也一直与中国整个大的社会文化背景有着密切的联系。从文革时期“高大全”的宣传画到《父亲》 的出现都还一直处于一种意识形态受控于政治环境的状态中。直到八五美术思潮之后,中国当代美术才真正有了更为宽广的发展空间。特别是八九之后,中国当代艺术在九十年代这个新的时间范畴内迅速滋长出自己的话语方式、价值观念、思想主题、表现形态、文化情绪、运作制度。同时在这个社会与文化转型的历史巨变中,市场经济也加速了科技、文化、艺术的运转,价值多元化和个人经验崇拜也迅速地充斥了生活。九十年代中期曾风行一时的“小女人情景”现象就是一个很明显的例证,渲染女性私人视野空间的绘画、文学作品比比皆是,对于时代的反思和形式语言的创造消融于不断被更替和被仿效的文化时尚中。九十年代中后期与国际市场的接轨更使得现实功利、个人欲望和市场操作成为艺术家在创作过程中不能回避的尴尬问题。

  这是一种积极的入世态度,也是目的性极强的态度,往往是只重目的而忽略过程。基于此,当代艺术中过程的强调显得尤为重要。当把注意力放在表现对象的过程中,执着于对象本身的相对空间,而不是急于确定描绘者的身份时,就不会意识到时间的存在,甚至意识不到“目的”。这种不以制造为目的,相反,被叙述、构成、联系、呼吸所吸引,沉迷于直觉、沉迷于诗意的细枝末节的方式在《新青年》中被放大。

  当然,投及画面的个人情感,如果失去了技术层面一定量的控制,失去了赖以依存的载体,也很容易变成一种狭隘的自我宣泄。因此,选择作品表达方式的过程是帮助了解自身的内省过程,而耗时费力的制作过程,是反思时代、倾听自然,贴近生活本质的方式,也是澄清情感,逼近心灵的技术手段。

  在形体或形象逐渐在画布上凸现之际,也是一步步地逼近真实之时,从纤细的毫发到牙齿的反光、鼻头上的粉刺,不加任何“春秋笔法”,完全忠实地再现。但当把照片上的“真实”滴水不漏地搬到画布上时,画布上被放大的“真实”却与张眼即现的“真实”想去甚远,好似掉进了古时禅宗的公案,大真亦假,大假亦真。又仿佛与当下数码科技时代的“真实”有着千丝万缕的联系,而这是我们所企望的吗?

  当力图准确地阐述某种想法时,越发觉得容易挂一漏万,与初衷相违。也许,追求永恒的真理、逼近生命的心灵、逼近呼吸的皮肤是一个亘古不变的美梦,是永远破译不了的谜底。

  当代“看”的方式在转变,如何看待“看”和表达由“看”引起的反思也将是一个永远没有标答的问题。

写于2003年

  注释

  麦克卢汉语

      《新具象艺术——在现实与内心之间》 杭间著 吉林美术出版社 2000年3月出版

      《消费社会》(法)波德里亚 南京大学出版社2001年5月第一版二次印刷 P135

  四川艺术家罗中立1980年在中国美术馆展出的一幅超写实肖像画,由于逼真写实的技法在当时引起极大反响。但由于当时的社会背景,却导致其成为中国当代革命现实主义的最后结尾。

来源:艺术家提供 作者:汪凌

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