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梁世雄:我追求和表现有生命力的东西

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青藏道上

45cm×63cm

1997年

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  梁世雄,广东省南海人。1933年生。广州美术学院教授、硕士研究生导师、广东省文史研究馆馆员。历任中国画系主任、岭南画派研究室主任、岭南画派纪念馆副董事长、广东省美术家协会常务理事,为中国美术家协会会员。作品先后选送美国、日本、德国、比利时、澳大利亚、泰国、约旦及东南亚各国、香港、澳门等地展出。被载入《中国艺术家辞典》、《中国美术家词典》等多种辞典。作品《小鸟天堂》、《喜马拉雅松》等入选《中国现代美术全集》和《中国现代山水画全集》等。先后应邀赴美国、加拿大、日本、马来西亚、新加坡及香港、澳门等地举办个展及联展。出版有《梁世雄画选》、《梁世雄山水画选》、《梁世雄山水画》、《梁世雄画集》、《黎雄才、梁世雄访日画集》、《岭南画学从书梁世雄专集》等。其作品气势雄伟,意境清新,浩翰苍茫,静谧亲切,充满个人特色的艺术风格,深获海内外观众的好评。作品被海内外博物馆及收藏家收藏。其中“珠江春晓”、“云峰叠嶂映松涛”等作品分别为北京人民大会堂、中南海紫光阁、中国美术馆、广东美术馆收藏。

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  我追求和表现有生命力的东西

  --与梁世雄的对话

  2009年7月22日,“梁世雄绘画六十年”展览筹备期间,李清泉、陈侗和吴靖与梁世雄先生进行了一场两小时对话,以下是对话的大部分内容。

  陈侗(以下简称“陈”):梁老师,在您的相册里,有一张照片是您在临摹苏联油画。您是在展览上临摹的吗?

  梁世雄(以下简称“梁”):苏联展览馆在武汉展出时,中南美专借了一批苏联油画原作到学校供老师临摹。当时我刚刚毕业,跟胡一川院长同一个画室。他临摹的是一幅大的油画,《吸收共青团》,我临摹了一张《牧羊人》,后来还临摹了两张小的,是印度小姑娘的背影。经过几次搬家,就找不到那张画了。大部分的临摹作品都给学校收藏了。

  陈:这不是作为课程?

  梁:不是的,这是课外的。当时油画系的每个老师都有临摹,我不是画油画的,只是感兴趣,就随便临摹了一下。

  陈:当时苏联,或者说东欧艺术对我们的影响很大。徐悲鸿去世后,苏联或者东欧艺术算是我们跟西方接触的正规途径。那么,当初派您去波兰学陶瓷,为什么您坚决不去呢?

  梁:我在中南美专的几年学习比较正规,是接受了苏联那套教学。而我从小就喜欢中国画,我的小学、中学老师都是同一人,他是黄少强的学生。我从小就临摹了很多传统的山水画,当时的理想就是进入省立艺专,毕业后任小学或者中学老师。中南美专毕业后,学校曾想派我到波兰留学学陶瓷。陶瓷,我不感兴趣,因此,我不想去波兰留学。当时派了几个人出国,其中蔡克振被派去越南学习漆画。留学是自愿的,我决定不去波兰后,领导们就派我到中国画系去。中国画系1956年成立,需要人,关山月老师和黎雄才老师都很欢迎我到中国画系。随后,我一直在中国画系,呆了几十年。

  陈:这很奇怪,只是因为您是学生骨干,思想业务都较突出就派去波兰学陶瓷,而您对陶瓷却不感兴趣。

  梁:我做了几年学生会主席,是同学们推选的。

  陈:是全校范围的?

  梁:是的。民主投票的,不是推举的。实际上,我很怕担任这种职务,因为我不习惯公开讲话。我担任了几年,直到罗宗海入学后,也就是在三年级下学期,我就退了出来。一般三年级是不担任职务的。

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归渔

150cm×86cm

1954年

广东美术馆藏

  李清泉(以下简称“李”):三年学习中,您受关、黎两位先生的影响最大。您能用简单几句话来概括他们对您艺术成长的作用吗?有哪几点是您感触特别深刻的?

  梁:我过去跟人谈过这两位老师对我的影响,概括起来六个字:“严格,勤奋,探索”。他们认为在教学上,对学生的要求要严,严格抓基础。他们两位先生总是以身作则,在深入生活和艺术创作方面都非常严格、非常勤奋。还有就是他们不断探索的精神,直至晚年他们仍是保持着这种精神。由于受到这两位先生的影响,我从学生时代到毕业之后,也一直在深入生活和写生方面对自己要求比较严格,把它看作艺术创作的重要基础。最近,一些朋友对我早年的写生作品很感兴趣,那些作品就是从六十年代初到八十年代在西藏、江南水乡、三峡、峨眉山、黄山等地画的,他们打算帮我出版这些作品。当年认为一定要写生,那时相机不普及,全校只有两部。因此,路子都是这样走过来的,从传统到生活,再到创作。

  陈:当时的条件,创造了很多写生的机会和理由。那么,九十年代初您和黎老到日本,还有画很多写生吗?

  梁:速写。当然主要是画速写。是的,日本邀请黎老师和我到那里访问,当时的任务就是写生,创作一批反映日本风光的作品。本来是邀请三个人的,还有关山月老师,因为他要参加人大会议,所以没去。在日本条件非常好,配有一部专车、一位翻译,我们的活动范围主要是些风景区,特别是在环绕富士山周围的一个月,没有应酬,只是画画。很多人羡慕我们,就算日本的画家都没有那样的条件。

  陈:那些山水画是回来后加工创作的?

  梁:是的。我们回来后觉得要搞一个画展,要出一本画册,当时刚好是中日邦交正常化二十周年。我们花了一两个月时间赶了一批画,在岭南画派纪念馆办了一次画展。

  黎老师当时已经八十四岁,重游日本,感触很多,也画了很多速写。那时他的眼睛不太好,但是他仍不停地画,凭感觉画。

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嗄拉湖畔

48cm×52cm

1979年

  吴靖(以下简称“吴”):梁老师,日本风景容易入画吗?它是否适合于用中国画语言来表达?

  梁:海部俊树先生在给我的亲笔信中提到,我们用中国的笔墨表现日本的风光很成功。他们对中国的书法、诗词很熟悉,他们的教学课本里还收有一些唐诗。

  陈:梁老师,有一种说法,特别是在广东,认为山水画家不写生就没别的事做了。您如何看待内心世界与描绘对象的关系呢?因为我看到您画的树,似乎不一定有对象。您后期的画不是根据写生,而是根据速写或者照片,那么这时候对象相对放置得远一点,或者在脑子里,但是,我们一旦在外面写生时,对象似乎就挡在我们前面。它有多少个景点,就得画多少张画,甚至更多,分不同的角度。

  梁:过去,我曾跟学生谈过,中国画的取景方式跟西洋画不一样。在中国画中,近处的可以推远看,而远的东西可以拉近看,因此,构图等各方面都比较灵活。中国画的视点是流动的,可以把很多东西概括在一个画面。我在取景方面是很讲究的。

  李:您跟关、黎两位先生的长期学习,一定有很多心得。当我们看到您的画时,觉得很具个人风格。当年您画小鸟天堂时谈到,任何一位艺术家都应该有自己的创造,有自己的探索,不能完全跟着老师走。您认为您个人在艺术上与您的老师的区别是什么?

  梁:好的老师都希望学生能超越自己,青出于蓝。高剑父曾说,“我希望学生能超越我,希望他们不要像我。”开始,我是很积极学习关、黎两位老师的,同时,也很注意研究北方的东西。我认为停留在一个地方就很难发展,中国画要发展,包括岭南画要发展,应该互相吸收。多年来,东南西北各方面画家,我都接触。

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布达拉宫

83cm×68cm

1983年

  李:有人曾说您的作品“巧融南与北、秀丽复雄强”,如果您认为这句话能够概括您的艺术上的基本特色的话,那么,这一特色是什么时候开始形成的?而您又为什么会有追求这种特色的意识?

  梁:在八九十年代时,我曾作过一个比喻,南方与北方的风格,在建筑、体育、艺术等方面都有区别。比如足球,东北方面的整体气势很厉害,南方的就很注意个人技术的变化,他们各有所长。当时我认为南方的国画很注重细腻变化,北方的国画用笔很粗犷。我个人性格是喜欢雄健的东西,包括书法。书法方面,我最早是学李北海,他是雄健的一路。我曾请教过容庚教授,他说学书法,第一,要根据每个人的爱好;第二,不一定要从楷书入手。结果,我从行书入手,因为它题画较方便。我最早学李北海,后来是文征明、米芾,他们的字题在画上比较协调,而有些字就不适合题画。因此,我注意学习书家的书法,也注意学习画家的书法。

  陈:画家的字,您吸收过谁的?

  梁:文征明和米芾的。

  陈:康有为也是南海人,他在书法上很有造诣,您如何看待他的理论或者书法?

  梁:他的《广艺舟双辑》,我很早就看过。他很强调碑,要雄健,不要飘。草书、行书忌讳飘,中国画也是。我注意从书法、绘画上吸收雄健的用笔。

  陈:也就是说,他的理论您是比较同意的?

  梁:是的。

  李:很多人认为康有为是“尊碑抑贴”的。您觉得呢?

  梁:我碑帖都学,我认为不能偏执于任何一方。尤其是国画,各方面都要吸收。有些老画家是从隶书入画的,有些是草书或者狂草,因此风格不一样。我认为好的东西都要吸收。八十年代我到北京藻鉴堂作画时,是和黄胄、许麟庐、刘勃舒等一起的,当中我们互相吸收是很自然的。我觉得好的东西就应该吸收。比方画雪山,我吸收了很多老一辈画家的表现手法,他们用大写意的方法。雪山如果慢慢勾勒,它的质感是表现不出来的。光画得像是不行的,艺术上要把对象的气质、精神表现出来,这需要经过长时间的探索。好像画胡杨就是这样,如果出枝很具体,很像,精神就出不来。

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沙田新绣

纸本水墨设色

96cm×84.5cm

1984年

中国美术馆藏

  李:梁老师,我注意到您的画,画黄山、新疆、西藏等,您表现了关、黎两位先生没有表现过的地方。题材上的拓展,也是您在创作上的一种追求吗?您在寻求建立自己的艺术面目的时候,题材是否也是您所考虑的一个要素?

  梁:这的确也是一个重要的方面。我考虑要寻找一些前辈没有画过的东西,因为要有所突破,一定要探索自己的表现手法。我65年到西藏,对那里的景物、人物感兴趣,对红柳尤其感兴趣,觉得它特别有生命力。从那里回来后,先画红柳,再画胡杨。还有松树、古柏等,我画特写较多,因为我觉得特写更有力量。当看到古树时,我是不会放过的。

  李:梁老师,记得您曾提到有位作家说过的一句话:如果周围没有值得尊敬的人时,就不妨面对大树。大树能帮我们树立一种敬仰的心情。您画了很多大树,也注重其艺术表现上的气势、力量,似乎特别注重它们的品格表现,而且您曾强调您跟关黎两老学到的最重要的也是人品和人格,那么,您是不是想通过大树来赞扬、抒发或者寄托一种人格呢?

  梁:我画树有两方面的原因。第一,我觉得山水画家都是画山的,在树方面很少下功夫。山石都不是活的东西,而树的生命力很强。刚才提到一位作家谈他对大树的看法--“如果周围没有值得尊敬的人时,就不妨面对大树。”我到了新疆的胡杨林后对这句话的感触很深。在沙漠上,盐碱滩的地是很硬的,而且很干,但胡杨的生命力却依然很顽强。当我和一些朋友在那里面对胡杨时,心中都有一种沧桑的感觉。胡杨是一千年不死,一千年不倒,一千年不朽。在这么恶劣的环境下还照样能够存活,这种顽强的精神是值得歌颂的。我画树比山多,表现的是一种精神,一种生命力。大树面前,个人很渺小。南方的巨榕、红棉,北京的古柏,南岳、黄山和泰山的松树,都是顶天立地的,我对它们是怀着敬仰的情感的。我追求和表现的是有生命力的东西,跟一般的山水画家不同。

  刚才谈到关、黎两位先生对我的影响。我怎样寻找突破?有几个方面:第一,在表现的生活面上拉开距离。山水画家,我是最早到西藏的,是在1965年,还有台湾,关老、黎老都很想去,但他们没法去,我两个地方都去了,从青藏高原到宝岛台湾。我们生活的条件比老一辈的要好些,我觉得很幸运。我是2003年去台湾的,抱着的希望是一定要画两张台湾风光。

  我当时辅导一位台湾的研究生,他的毕业创作画神木,画一棵枯树,我很难辅导,我没有去过,很难提意见,但是我觉得神木不是那么简单。后来去了阿里山,觉得神木也是生命力很强,也是几百年、上千年。特别是他们跟我介绍一棵叫三代木,它的生命力也是很强的,那棵树锯掉后,旁边又长,锯掉后,又长,这给我的印象最深。所以我第一张画台湾的画就把三代木画出来,后来把整幅神木林都画了。我当时很激动,因为去之前就抱着一定要画台湾风光的打算。

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故乡情

98cm×60cm

1985年

南海博物馆藏

  李:梁老师,我注意到一点,刚才也提到,您创作的西藏题材作品很多都是小景、小册页,而画台湾是联屏式的大场面。很有意思,在您的作品当中有两种类型,一种是小景,另一种是大幅巨轴。似乎您是有意识地在一段时期里画小景,另一段时间就画很有气势的大场面。在您的创作当中,大景和小景之间有没有什么内在的关联?您在这两者之间的交替变换,中间有没有什么特别的考虑?

  梁:从西藏回来后,我画了大量的小品。首先,西藏的风景很美,雪山更适合发挥笔墨,而中国画里小品比较轻松容易控制,可以表现诗情画意。对西藏小情调的小景这么感兴趣,是因为1965年到西藏时,是西藏刚解放后不久,听到许多农权制度下对奴隶的压迫,在过去当奴隶的年轻人谈恋爱,自由来往是不可能的。我画了很多两只跑马,两个人在湖边散步,反映的就是西藏的一个翻天覆地的变化,表现的是一个自由的天地。这是一个根本性的变化。我意图从小的生活方面来反映西藏的变化。同时我也曾画过一些西藏题材的大画,如《喜马拉雅松》《高原春色》等。

  陈:那就是说,您在西藏的山水画的主题是爱情。

  梁:嗯,这是一个方面。当时我为人民大会堂作画,回来后的任务是创作一幅反映边防的作品《雪山雄鹰》。

  陈:这张画后来怎样啦?

  梁:放在人民大会堂西藏厅,随后可能被藏画代替了。所以我考虑以后要重画一幅《高原雄鹰》。西藏的小景,我画了很多红柳,也是表现一种生命力。

  李:小景跟大景的差异,您有什么构想吗?

  梁:二十年来我画了很多大画,是因为有一件事对我的印象很深。八十年代在香港,第一次见到赵少昂先生,他跟我说,“我一生的遗憾,就是没有大制作。”当时他八十多岁。我认为作为一位山水画家,画过几张大画后,整个气派不一样,可以放得开。以前黎雄才老师也说过,一定要画几张大画才放得开,就好像老是搞小曲,没有指挥过交响乐,气派出不来。因此,我在后期,特别是退休后,各方面条件好了,就抓紧时间画了一批大画,包括六朝松、胡杨、太鲁阁、阿里山。阿里山我为什么要画那么大?我原来画了一张六尺,气派出不来,参天古木啊,你画得小,气派根本出不来。六尺不行,我画八尺。八尺画一张,也出不来,后来有朋友说,你画一个林。哎,我说好,画一个林。当时在小洲艺术家村有条件,画板有十米长,所以最大是这张……

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秋牧图

67cm×61cm

1985年

  李:联屏的形式很有意思,我们传统的六扇屏、四条屏等,本来都与屏风有关。在您的画里,您也采用联屏的形式来构成一个大场景,各个条屏自身又独立成幅。这很有趣,您是如何想到这种形式的?

  梁:八十年代就画过两张联屏。当时为什么要画联屏呢?一是办展览时容易携带;二是有哪幅不喜欢的可以重画,灵活性大,不受限制。

  陈:看画有两种方式:一种是观,抬头看的;一种是读,低头看的。比如手卷是读的,里面很多细节。

  李:屏风有独立的特点,三联屏、四联屏、六联屏,它是半包围的结构,画面不一定是直的,可以是弯曲的,人坐在屏风的前方,会有一种身临其境的感觉。

  陈:这就像立体电影。

  梁:最早的考虑是,它的形式容易携带,容易展出。还有,中国画是要反复画,我有些小品都是反复画,你落笔不能犹豫,不行可以重来。

  陈:梁老师,像神木林这张画的构图小稿做得细致吗?

  梁:很具体的。我的大画一般都有很具体的构图,有些构图放了很久都没有画,还想修改。

  李:您是否有意识地用大画来表达气势和雄健的风格,用小画来探索秀润、精致的东西?

  梁:我是有这样的想法的。我对自我要求是能粗能细,能快能慢,能放能收。早期,我画过工笔人物、写意人物,比较简练的小品也画了很多,比较粗犷的大制作也画。我认为一个画家要有突出的方面,而其他方面也要吸收。我画花卉,因为我觉得画点写意花卉对画山水有好处。写意花卉是放得开,笔墨很讲究。画花卉后再画山水,用笔可以更强烈、更放开。它们是共通的,可以互相影响,互相吸收。其实画画,不管山水、花鸟、人物,就是造型和笔墨,就这两个东西。还有意境。意境当然是首要的。

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泼湿黄山几段云

68cm×68cm

1986年

  吴:梁老师,您早期是画人物画的,也取得了比较好的成绩,后来为什么转向了山水画呢?

  梁:我本身就对山水很感兴趣,从小学到中学时就临摹了很多传统的山水。新中国成立后,当时有些这样的论调:人物是有益的,山水、花鸟是无害的。当时想参展、发表,一定要画人物画。因此,毕业后我就进行人物创作,后来转向山水是教学的需要。以前中国画系是没有分科的,到了六十年代,开始划分山水、花鸟和人物。学院里山水方面没有什么老师,只有黎雄才老师和陈金章老师,还有在外面请的卢振寰老师,八十多岁。黎先生说,梁世雄要过来,梁世雄要过来山水科,他知道我喜欢山水。我在中南美专业余都临摹过山水,黎老师看到了,说多临几张。黎老师让我过去山水科不是偶然的,他知道我喜欢山水。

  我最早创作山水画时,很注意山水与人物之间的关系,这跟一般的山水画家是不一样的。我画《喜马拉雅松》,里面有点景人物,我的山水画都是这样,因此,李伟铭写我的文章是从人与自然的关系着眼。

  陈:“点景人物”,这是很多山水画家作画时都会有的环节,而您创作的西藏题材作品,人物和山水似乎已经并齐了。

  梁:其实这些画面,我画人物比其他的地方多花了好几倍的功夫。在山水画当中,我画了很多小人、小马。原因是我在西藏时骑过马,在那种地方,如果你不会骑马,就……

  陈:您那种骑马是旅游式的还是……

  梁:不是,是在草原跑啊!我有一次跟一个藏民一块在草原骑马,很紧张,一般骑骑可以,跑起来很辛苦的。我背着一个画夹,后来那个藏民知道我很紧张,就赶过来,一手把我的画夹抢过去,替我背。为什么我的画面出现很多小马,我对马是有感情的。在草原里马特别珍贵,那里不能行车。

  陈:您在草原是经常骑马还是只有一次?

  梁:骑过几次。其实我不是很懂得骑马,就那样跟着,再说西藏的马比较老实。几十年来,我对马下了很多功夫。山水里的小人小马,只画像是不行的,一定要跟整个背景协调,注意用笔。画马时,它的四条腿很重要。

  陈:您觉得六十年来谁画马画得最好?

  梁:说起来是凑巧。在北京画画时,跟刘勃舒一起,有时候聊天,他说,画了一天都不理想。我说,你晚上到我房间来画一画。当时他是中央美院中国画系副主任,我是广州美院中国画系副主任,两人之间很随便。晚上他来了,我说你画小马,小马怎么画?他说,唉,大马跟小马不一样,小马我不会画。我说那你就画大马吧,他第一张画觉得不行,名也不签,我说你不要撕掉,留下来。后来又画第二张,送给了我。我觉得他画马是用了很多功夫。我问他是否画了很多马的速写,他说不是的,主要是观察、理解。刘勃舒是比较讲究用笔的,他是从徐悲鸿那里过来的。后来我就专门研究,怎么样能把人和马画得活,怎么样用笔,详细了很多。主要用笔,还有要抓住四个腿。四个腿画好了马就跑起来了。

  虽然后来我转到风景,但是我对于一些小人物和动物还是抓得很紧,因为这是画眼。

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白云下面马儿跑

68cm×63cm

1987年

  吴:那这个应该是受之前画人物画的影响。

  梁:有点吧。有些山水画家没有这个条件,我有这个条件,我可以画得很精细。

  李:那么说,您是在当年山水、花鸟画被论为“无益无害”的艺术的情况下,打下了画人物的基础的,后来到了您画山水的时候,原来人物画的功夫也产生了新的效用。还有,我们发现您以往的作品风格大都显得比较严整,但是退休以后的作品却明显画得很轻松,而且放得比较开。能说说您是如何达到这种更随意、更轻松的创作状态的吗?

  梁:1993年退休后,的确是整个思想都放松了。因为过去教学以及系里的工作总是有许多压力,有时候想表达的东西没有表达出来,但是酝酿了很多年。退休后我尽量不兼任何职,带了两年研究生也不带了,下决心,要把我多年的生活积累尽可能通过作品表现出来,这是我的心愿。因为几十年下来,的确积累了很多东西。而且我这个人,表面上很平静,一想起创作,我就很激动,有人说我是外冷内热。退休后,经过一段时间的酝酿,不断地进行新的创作,特别是大的创作都是退休后进行的。八十年代只画了两张,一张是《不尽长江滚滚流》,四张六尺联屏。九十年代以后,自己想着,要抓紧画一些大的创作。“非典”时期,我就躲在小洲画了很多大画。大画创作的草图大多都是早期的。

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加州海岸

45cm×68cm

1987年

  陈:我注意到您的第一次个展是1985年,那时您五十二岁了。第一次出国是1987年,已经五十四岁了。最近报纸说五十岁才进入中年,那么,当年的个展,您当时的感觉算晚吗?还是说恰当其时呢?

  梁:当时的个展是这样想的:我画了很多画,很多人没看过,包括关黎两位老师。“文革”后,我进行了很多创作。因为我从西藏回来后就是“文化大革命”,创作停止了多年。1985年时,举办个展的人不多,其中我的一个想法是想倾听别人的意见。当时,唐云、赖少其在深圳看到电视转播画展的消息后,就赶到广州看画展。我曾经到唐云的家中,看到他画的速写小画,我深受影响。后来,我就订了很多册页去写生。1985年后,到国外举办小型的展览居多,比如马来西亚、新加坡、加拿大等,都是对方邀请的。当时马来西亚艺术学院的院长和董事长到我家里请我去。

  陈:当时文化公园是广州很重要的展览馆,平山郁夫也在那里展览过。

  梁:我当时的展览很简单,都是美协帮我安排好的。

  吴:梁老师,您读过私塾,然后念了小学。私塾跟小学有什么不同吗?

  梁:我们那个时代,五六岁时是有两种学校的,一种是私塾,以古书为主;另一种是小学。家里人认为读私塾的益处多些,可以认识多些字,因此,我读了两三年。

  吴:就是说私塾和小学是同时存在的?

  梁:是的。

  陈:梁老师,您的画中表现家乡的似乎不多。

  梁:有一些,古榕、水乡小景等。我过去讲过,我画画跟我的出生地有关,我家那里的水乡很漂亮。很小的时候,看到很多画家到那里写生,我喜欢跑过去看,这样就自幼培养了我的兴趣。从南海之滨画到青藏高原,我希望把祖国各地的风貌都反映出来。

  我认为把各地特点表现出来需要用不同的手法,我尽量不用一种手法表现不同的地方,应该多样化,这也是我的追求。

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美国海滨秋林

68cm×68cm

1987年

  陈:这就是一个比较现代的话题了。古代的画家虽说行万里路,但其实走不了多远。在现代的生活条件、交通条件下,这不仅仅是一个责任的问题,绘画本来就应该这样。因为也有一些画家是不画出门的,就围着那个堆子画。

  梁:我的追求不一样,我不主张程序化。我追求作品要有地方特征、民族风格和时代精神。这样才能提高我的兴趣,不断地探索。

  陈:您把形式放在第二位?

  梁:形式是要的,但不要固定一个形式。

  陈:有些画家是正在探索一个形式,当发现一个地方适合这个形式时就不断地画这个地方,而不是想表现这个地方,再看看这里适合用什么形式。

  李:能不能这样说,有些画家喜欢用同一种画法来画各种不同的地方或不同的东西;有些画家则不在意画了多少地方,也不在意画什么,而是在意于怎么画;而您是强调广泛的游历,并且想用这样的方式来寻求语汇上的变化,以新鲜的对象来激发新鲜的表现手法?

  陈:您的风格上也有阶段性,而您是根据对象来决定您的形式。

  梁:是根据自己不同的生活感受来变化各种手法。

  陈:我记得第一次学山水画,是梁老师您教的,带我们去沙面,画那些榕树,别的老师有带我们去越秀山,为什么您带我们去沙面呢?是出于什么样的考虑?

  梁:我带学生去过沙面、中山大学,在城市里面上山水课,一二年级不适宜跑太远,只适合从一些树、石入手。画榕树的好处是,它的树干很有变化,结构很美。沙面有些榕树很美,我现在还保留一些沙面的写生,画得很仔细。

  陈:是册页吗?

  梁:不是,很大的写生本。画山水,在广州美院来说,要求从树入手,要求写一棵树。我们的学习很严格,从局部入手,树、山、石等。刚才谈到表现不同的对象,不同的手法,不要程序化,的确很重要。青藏高原与南方的水乡,差别很大,不可能用一种手法。胡杨跟榕树也不一样,一个在沙漠,一个在水边,一个是苍劲、顶天立地,一个是郁郁葱葱。所以,多年以来,我认为追求可以无止境,艺无止境。

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草原暮色

47cm×58cm

1988年

  吴:您在艺专学习时,是学生会主席,而且是全校的。按我们现在上大学的经验,如果您是搞行政的话,以后就专注于行政方面。而您一边进行行政的工作,一边完成学术上的追求,您是如何调节这两者的?

  梁:信念。我当时想,不管是什么条件、在什么地方、做什么工作,我都不会放弃画画。其实我在华南文艺学院美术系也是做学生会干部,但是我不会因为这些影响画画,我抓得很紧。在中南美专那几年也是这样。其实我并不善于做那些工作,不喜欢在大场合讲话,不够活跃,搞文娱我又不会组织,但是同学们选我,我也没有办法。我的安排是这样:白天工作我就中午画,中午有事我就晚上画,不管怎么忙我都抽时间画,但是我不给人家知道,怕人家批评,因为以前老是画画是要挨批评的,坐在那里开会才受表扬。因此,什么事情都不会影响我画画。

  陈:那您在干校的时候也画画吗?

  梁:那时我是犁耙手。我们年轻身体较好的负责犁耙,年纪大的放牛。我在干校的时间不长,大概半年。

  陈:“文革”时,您曾经跟几位老师骑自行车,从广州到福建,再到井冈山。全程都是骑车吗?是串联吗?

  梁:是的。

  陈:没有画画吗?

  梁:很少,勾一些简单的。当时为什么要找我去串联呢?骑单车,一共有七个老师,五个男的,两个女的。我呢,骑单车其实不行的,上车下车都不懂,但是他们偏偏要动员我去参加,因为怕两个女的跟不上,如果我参加了,那我是最差的,不是她们两个差(哈哈)。

  陈:那后来您练会上车下车了吗?

  梁:后来个个都摔了跤,就我没有摔跤。因为我不太会骑,下坡的时候我就拼命抓住车把,反而不容易摔跤,他们技术好的就放开,结果就摔倒了。一个月后回到学校,我就上下车都会了。当时是从广州到汕头,汕头再到福建,再到江西,最后到达井冈山。

  陈:一共多长时间?

  梁:一个月。

  陈:那您有画井冈山吗?

  梁:有一些。

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湘西芙蓉镇

68cm×68cm

1988年

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多少峰峦云雾中

137cm×69cm

1989年

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高原月色

68cm×68cm

1989年

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朝鹭腾飞

180cm×98cm

1989年

广东省博物馆藏

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江村如画里

68cm×62cm

1989年

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湖畔

68cm×68cm

1990年

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山居秋色

67cm×60cm

1990年

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西陵雨后

68cm×64cm

1990年

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湘西人家

61cm×65cm

1990年

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峰高入云霄

136cm×69cm

1990年

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湖畔绿杨船

47cm×45cm

1991年

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翠柏常青

136cm×68cm

1991年

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高原秋色

95cm×52cm

1991年

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高原牧歌

59cm×59cm

1991年

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68cm×68cm

1992年

中国美术馆藏

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雨后岚山

68cm×68cm

1992年

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​峡谷春早

68cm×68cm

1992年

关山月美术馆藏

来源: 020艺术观察

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