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2021最具收藏潜力画家:林立中

 

林立中,中国共产党党员。毕业于浙江美术学院中国画系。

现为国家一级美术师、CCTV星光大道艺术顾问、中国美协敦煌创作中心委员、纽约哥伦比亚大学访问学者、日本水墨南画院客座教授、广州大学设计与艺术学院客座教授、黄宾虹画院名誉院长、杭州兰亭画院副院长、林立中文化艺术交流中心顾问、闽西日报美术摄影部原主任。

早在1979年18岁时所创作版画作品《告台湾同胞书》芳菲艺坛,开始走入业余创作书画的道路。多次在全国性大展中获奖。国画作品连续三年在日本东京美术馆“国际交流书画展”上获得三块金牌;在第35届纽约艺术博览会上3幅作品获“国际金奖”;在洛杉矶全球艺术展上获“国际金奖”,获加拿大中加艺术交流展“金奖”。在2013年中法友好年由法国国家秘书处和法国文化宣传部在卢浮宫举办的非物质文化遗产上“中国艺术大师展”三系列9幅作品亮相。2014年创作了48米行草书法长卷《滕王阁序》创世界纪录。2015年《梦回大唐》系列人物画在多伦多获中加艺术交流展金奖。2016年作品《绿荫》系列入选巴黎卢浮宫举办的“巴黎国际艺术沙龙展”获得“国际沙龙奖”。2017作品参加“画坛翘楚”全球巡展俄罗斯展,作品被俄罗斯列宾美术学院收藏,作品被国家文化部、纽约东亚图书馆、武汉黄鹤楼、孙中山纪念馆、宋庆龄故居、雷锋纪念馆等文博单位收藏。大量作品被海内外政要名流收藏。被授予“中俄文化交流大使”、“中美文化交流使者”、“奥运文明之星”等荣誉称号。出版《林立中兰竹精选》、《林立中书画选》、《中国名家林立中画集》等及《墨海时流》评论集,《砚边散记》等综合文集十多部公开发行。新近的作品和传略被《中华人民共和国年鉴》、《中囯美术选集》(1919-2019)、《中国书法选集》(1919-2019)、《新中国美术图鉴》等重要文献图书出版发行。在国内外举办个人画展或联展十多次,海内外数百家新闻及网络媒体专题报道过他的艺术成就和事迹。

 

林立中:西子的丹彩

解读林立中先生国画作品中红彩的运用

赵亭玉《顶级珠宝》杂志责任编辑

西湖是杭州的画册,不管它有多厚,每一层浪波,都是一层瑰丽;每一只红画舫,都是西湖的桃腮;每一轮红日,都是西湖的杏唇。

如果风平,站在苏堤或白堤,或在“曲院风荷”看西湖,那儿有一朵、两朵或几朵,一处、两处或几处放开的红莲,你会像遇上钟情的少女一样地颤栗。那碧绿的湖水、凝翠的荷塘上,跳荡着几颗红宝石。那是西子绿裙上的红带结,那是西子黛发上的红步摇,那是西子的红唇吻。即使在“花港观鱼”,也是在看,碧绿的质地上,火红的金鱼,像火红的少女们,跳着火红的街舞。

 

 

林立中是西湖的画册。他的每一笔绿,都是蘸着西湖的原汁原味写出的,清静平和,柔润自如;他的每一笔黛,都是在西湖的倒影里调试的,黛中涵绿,绿中含黛;而他的每一笔“丹”,都是借自西子面颊上的胭脂,和西子的唇膏,把你诱得捧着不释手,赏着不去目,藏着不予人。

“丹,巴越之赤石也”。过去的国画颜料,红色常用朱砂(丹砂)。朱砂纯正、中正、庄严、典雅、中和、耐久。

而红色给作品以热情、鲜活、怡情、激励。用得巧到,画作夺目而不伤眼;用得精到,画作摄魂而不伤神;用得妙道,使作品若处子回眸,惊鸿一瞥,或游龙之一瞋。

 

大凡一幅国画神品,不管用无骨晕染表现,或用枯骨勾勒表现,不管是舀墨泼黛,还是掠光淡影,都要有一处或几处“艳点”,或“俏眼”。这些艳点和俏眼,我们叫它画眼,而就是这些画眼,给作品了灵魂,给作品了生命,使作品获得了永生。

而这些作品的画眼,大都是红彩来做标记的。它们是雪朵里的红梅,或是白鹤的丹顶,或是白貂的红唇。所以,古往今来,有许多的丹青高手,都是用丹的高手。

明代院体画家的代表吕纪,曾做一幅《桂菊山禽图》,图中有一株直、斜两枝的桂树。整个画面,绢黄典雅,素桂银枝。三只八哥,枝上互答,情态各异。树下两座古石,工中有写,厚重沉稳。

 

略一看来,这幅画的画眼应是八哥。在“轻描淡写”的桂树上,有几笔靛黑的八哥登枝,不是明点而胜似明点,不是颜点也胜似颜点,对比鲜明,灵动乖巧。

但是,吕乐愚先生非是等闲。他知道一幅画的画眼,不应是黑靛,而应在红彩。所以,我们的目光寻红而去,就看到画家的“隐私”,树下、树上四只绶带鸟的红嘴和红爪,虽不火红,却很红“和”,淡而不糙,暗而不墨。

几朵红菊,也是红色,质量不大,位置却显赫。但这处的红彩应是画家的呼应之笔,画家为此画所设计的画眼,应是绶带鸟的吻部和足趾。因为,菊红和鸟黑都相对地“显而易见”,而绶带鸟的红嘴和红爪,却是“有意插柳”之笔。试想,不管在哪个视角,能看到八哥和红菊,也未必能看到鸟嘴和鸟爪,这应该是不难理解的。

晚清画家苏六朋,街头卖艺多年,但他的画作,却很讲究。在他的《太白醉酒图》里,对红彩应用也很精到和妙到。

 

《太白醉酒图》是纸本设色。画面人物一主二从,二从者一皂一灰,侍于“太白”两侧,为身着白色长袍的主人公做了铺垫,也使在灰色环境里的“太白”分离出来,更显得“太白”。二从者身量低矮,弓背努力,以侍主人。主人则侧走而正对,身量魁梧,面方整观,醉态可仪。无论从三人的量化分配,或是三人的动态走势,还是三人的衣着服色,这幅画的对比,图式,布控,色温,都可以被大众认可或看作是可人之作,“太白”的形象也曾一度被广为传抄。

但这还不算重要。且看这幅画里的用丹有三点:一点是主人公的腰饰。主人公腰间的红彩是彩带,是带结,还是丝绦?二点是履翘。履翘是古人的鞋子前端竖立翘起的饰物。履翘是身份的标志,功用是提起裤裙下边,以免脚踩。三点是“主人”右边侍者的腰带和带尾。

 

这三点红彩的用处,互为顾盼,酽淡有别,活灵活现,耀眼诱目。而且,你若做过三维造型艺术,你就会知道,这三处红彩的设计都在画面的高点:凸腹、前足、弓腰,彰显明亮,为已醉了的太白,再来几杯红酒。

这似乎是评论者的玄说,可更要玄的是,都是红彩,还能分出主次:侍者身上的红彩很浅淡,在红彩这儿,侍者还是“侍者”。

苏枕琴,用丹的大腕儿。

说到竹子,用“青青的翠竹”来形容,是唯恐“青青”或“翠”都不够用,而不避双重修饰之嫌,来描述竹子的清俊。这样,人们还不满足对于竹子的倾心,用“未破土时先有节,及凌云处尚虚心”的“节操”、情志,来写真竹子,把竹子靓到了极限,“青”到了高端。

然而,不想还有丹竹的画法。清代海派画家任颐的《朱竹凤凰图》里,就有一丛丹竹。

那时的上海,新兴的城市阶层消费人群渐丰,纯文人情调、纯文人艺术和纯艺术品的市场萎缩,画家们不得不趋向市场化、民众化、民俗化而作画。任颐的这幅“丹竹”,就是在这样的背景里创作的。

凤栖梧桐,领衔高枝,既适民俗意愿,也合纯文人之清高。白凤素雅,背布辉煌,华贵雍容。一簇红竹在画面左下侧,与嫩黄的背景辉映,又补足“嫩黄”背景的质量,艳丽而不轻佻,激越而不浮躁。

底部的红竹丛,倒是照应。不可疏漏。但终因中间一处红得过“噪”而有抢戏之嫌。因该画作的画眼应在立竹和立竹的枝叶,不大可能在底部。

所以,我们看这幅画的用丹,是巧到,还不能作妙到,精到也不够。但把竹子写成红色,倒是值得称道,因为,画家把人们喜爱吉庆的心理写进了画面,写进了商品,写进了市场。

凤凰喻示高贵,梧桐喻示高攀,不管放在哪里,都很吉祥。如果再有一支“红烛”,头顶光环,那是最美不过的美事了。红竹是否是谐音作“红烛”呢?说到这儿,红竹作为该画作的画眼,当之无愧吧。

 

这种非纯文人情调的作品,在我们看来,倒比纯文人情调的作品丰富,且实惠。

前人用丹的妙笔很多。在明代仇英的《人物故事画册》里,可以看到那些仕女、纨绔儿的着装和彩饰,惜彩如金,点彩成金;再如清代陈卓的《玉兰富贵图》中的牡丹,嫣红火辣;华嵒的《山雀爱梅图》中的锦鸡,弹跳扑楞;石鲁先生的《南泥湾途中》图中的火石丹枫,披红挂彩。

尤其值得称道的是潘公寿先生的《山水册》的画眼,半闭半开,半火半辣,且眉目清秀。两间茅舍的山脊和门楣,红得浅淡,红得邀人,红得招人。不然,石阶上的另一只“红衣画眼”(人物衣着)怎么会望门而趋呢。

这类画眼,应属隐性画眼,或迷惑性画眼,更妙道,更神秘。

大手笔的画眼,没有“画眼”的人,是看不见的。也难怪,这幅画的四周,有很多朱章,有些是和画眼呼应的,有些是遮掩的,的确,有些成了“骚扰”。就是王文治的题字,无论多么酷似欧阳询的“行”笔,也有画蛇添足之嫌,尤其是那枚超大的引首章。但愿,今后的收藏者们,不再妄加。

但是,以上这些名画的画眼,不是我们今天的看点。我们今天的看点是林立中先生用丹的妙笔,以上那些画例,只是为林立中先生的用丹,找到用丹的依据或师承。

本文,我们不作林立中先生简介和从师名录,因“前人之述备矣”。而是找出几幅林立中先生用丹的例画,解读林先生用丹的杰“出”和拓展。

 

在这幅《墨竹图》里,我们看到了林立中先生独具的匠心。

画幅是横制的,这与主题物竹子的修长属性是有相违的。所以画竹多不取横制,若取,也是横截列排,机械教条。但这幅画的主题构图走向是“反”字型的:从左下角起步,画面高潮渐移向右部,再由中部引向左上角。林立中先生做过摄影,他就是把镜头架在画面的左中宫或左下宫的。无论从主题物的密度、浓度、高度、曲度、清晰度和质量,都可以看出来。

这样的布控,大大地拓展了画面的空间观感,把竹子的另一人文属性——“虚怀若谷”的抽象意念,形象化、具体化地安置到了画面的空间。应该说这是纯文人情调的画品,然而,除了“纯文人”,还有谁不喜欢竹子的情致和竹子的空灵呢。

 

这一点,在过去没有摄影的时代,或没有摄影的功底的人,怕也难为无“米”之炊。所以,“前人之述不备”,而“前人之画也未必备”。

画面前沿的浓竹和画面后尾(左上角)的淡笋,构成了一个“从有到无”即“从丰富到单纯”(李可染语)的信息含量模型。创造性地运用“反”字型延伸法,把一个有限的横制画面,层次化、多维化地向左后方推进,把作品的表述空间,作到无限。

在“反”字型的内侧腹地,是一片“散”地,又作半环形地布置了几组竹笋。其实,这个地带的处理,或许是作者佛家思想的体现:“笋”即是空,空即是“笋”。

三行纵款,自右向左弱化延长,如竹笋参差状,欲关闭画门状,墨尽而意犹存。至此,我们想到李苦禅先生的话:“书至画为高度,画至书为极则”。若不是书、画、摄影三栖的林立中,这幅画巧不到这样。

 

该作品的主流线方向是纵向。不管是成竹,或是嫩笋,都是向上的。这符合画家积极的思想倾向,但是,林立中先生知道,任何事物都不是单质的、孤独的。在纵列林立的排线间,总会有,总需要有一个横向的事物流线的穿越,哪怕是一阵风,一线云。

画眼出现了。那一行横于竹林间的“火鸟”不是很讨人喜欢吗。这些小鸟,有队而无列,横行线曲度自然,飞鸟量化分配也自然。它们在画面的“散”处集聚,在“竹林”的密地收尾,信步竹林间。

这一队小鸟,把林子搞活了,搞火了。如果,你很好奇,试试看,把这队红鸟去掉,竹林是一团漆黑,还是枯燥无味呢?姑且把小鸟换成黑色,那也只不过是竹林间增加几片枝叶的效应,绝对不会使竹林“火”起来。

林立中的用丹,超乎了寻常的境界,这不是鸟嘴和鸟爪的单质心计,而是多功能的。红鸟队是构图“横破纵”的需要,是竹林立体化空间的需要,是“色(鸟)即是空(竹),空即是色”的超自然思想的需要,也是积极向上,欢腾雀跃的现实主义思想的谋略。

 

《水乡烟雨图》也是林立中先生的一横轴画图。这幅图与《墨竹图》的取景视角差异较大。《墨竹图》是仰视取景,从底部写到“空中”,而《水乡烟雨图》是俯视取景。林立中先生是画家,也是摄影家,不管哪一“家”都知道,无论写烟雨的水乡,或写水乡的烟雨,都不会钻在水巷写,或蹲在桥下写。最好的视角,就是站在高点,看着细雨喷洒瓦棱所溅出的雨雾,看着雨巷里奔波的船只或红伞。

图中二十几座瓦屋的屋脊,似船篷集于湖上,烟笼雾罩,飘渺沉浮。雨雾把一个个屋顶,用烟白隔开,在浓淡飘摇的烟雨里,述说着动态的烟雨,和动态的屋顶。

有人说:“画不如文能详(细说),文不如画能明(直观)。”可在这儿,画家画出了动态的烟雨、屋顶、树木、船只,也画出了安闲静谧、祥和优雅的水乡生活。既能“详”,又能“明”。林立中是双料的,多料的。既有画,又有文,又有思想。

画面中有两座桥,一座是石拱桥。石质硬朗,砌纹清晰,桥洞口圆形制,朝向巽(八卦•东南)位。一座是木质桥,方形制。桥栏嶙峋,饱经沧桑。桥洞口朝向坤(西南)位。

林立中是布控高手,如果,不设桥涵,只有屋顶,画面将一塌糊涂,或一抹混沌。有了桥涵,作品就有了内涵。

 

这二桥用得很巧。巧一,二桥立面是画面空间的纵切面,自此,使“水”和“乡”分开。巧二,画面的立体效果形成,水域相当于“生活广场”。巧三,画面的信息库空间形成。若从屋顶放眼,看到的无非是屋顶的延伸。而从桥涵进去,看到的就会是灯红酒绿,铺叫埠卖。三只游弋的小船,在做我们视线的向导,把我们引进无限的遐想。巧四,二桥的形制,方圆相偕,斜对照应,幽思无限,情思无限。使古老的文明思想尽情展示。

或有人说,这可能是画家的写实,也不要紧。这也说明我们的前人,就很知道美学。

就是写实,画家的视觉角度的选定就很值得玩味,即使是摄影作品的翻版,也丝毫不遮挡画家创造性创作思想的光芒。

更有人问,从两桥涵进去的两条水道,在屋脊的排列上,不见有“水路”的迹象。这是因为,水平看,画家的目光不是正对某一条水道,自然看不到“水路”;垂直上看,那些家家户户的屋脊的高度、制式、座向,并非一致,扭捏参差,自然也无法看到“水路”。

但画家并不粗心,在两条水道的进口处,“暗”设了两个“航标”——两串三连盏红灯。这就是林立中先生为该作品设计的画眼。

那两串红灯,不是太红、不太耀眼,也不太鲜丽。我想,一定不是画家画不出艳丽,画不出艳丽的红灯。那是为什么,画家就是“化”家,是出神入化,画家具有生活化的、理想化的、浪漫化的创作思维,他一定会想到,烟雨中的灯笼,遵守烟雨的规则,是艳不得的。朦朦胧胧才是真。烟雨中的画眼半闭着,要比睁得很大有魔力。这要比苏六朋的腰饰和鞋翘的画眼,深邃得多,玄妙得多。 

 

这与前面所述潘公寿先生的画眼,有异曲同工,异琴同韵之和,且更具隐形或迷惑。可见林立中先生的继承与师承,杰出与胜出。

至于眼前的几片红树,也只是对于画眼的呼应和支持。

林立中先生的《丹枝图》,是一幅幻想主义和理想主义结合的杰作。图中的主题物象,是一枝红竹,而背景却是淡墨晕染的山体。

初看这幅画,可能会使你感到草率或单薄。这要在宽敞的艺术馆,四壁炫彩,“佳丽”满目的氛围里,你不作稍停,是可以理解的。如果,它就挂在你的座右,嚼着普洱茶的热烟,看着那陡峰峭壁,再看眼前晃动的竹影,慢慢地,茶味出来了,画味也出来了。

 

这幅画的背景是山夹谷图式。右下角作画根,一块山体的上端在画面中部偏上位截止。而山顶靠内侧的悬崖,作建筑物影或危峰状。该山体的中部,是一条自上而下略有“之”字形的白色气路,是瀑布,是山路,是云雾都成。与这些作为丹竹的铺衬,似乎,越柔化越远,越柔化越高,越远越好,越高越好。

而左部是一块悬空的山体,布控在画面左侧的中部偏上位置,高窄形制,和款识连接。这与右侧的山体,构成近量对称。

这一块悬山,很玄,也很妙。它的上空,是天,再由款识引向高空,大有“赖以拄其间”的气度;它的下部呢,那应该是云海雾涛,万仞空旷,风景无限,风情无限;中部是纵向贯通的峡谷,二山若即若离,相守相顾。

 

如果,我们要问画家的意图,也很简单:这样两边上下错落、中间纵向留白的竖式画作,怕不止一两件;这样一山坐底,一山悬空的做派,也怕不是三五件;这样雾里看山,烟里看云的模板,也不会只有五七件。

但是,如果,有一支丹竹,穿谷越峡,纵贯天地,傲视山岳,这样的布控,怕就不很简单了。

说该画作有幻想主义色彩,不否定。左下角的虚白,留给竹枝,给竹枝以茁壮生长的基地;上部的天头,还留给了竹枝,给竹枝誊出宽裕的发展空间;而竹枝中部一处对翼竹枝,左右伸展,相扶二山,借助山体的力量,不屈不饶。

说该画作有理想主义色彩,也不否定。我们常说,松得月而栉风,竹望天而接云。航班也好,航天也好,都是理想主义的体现。我们谁不曾有凌云的意向呢。然而,凌云的理想的实现是有条件的,那就是要虚怀若谷。

 

我们民族文明的发展观,就是把“凌云之志”和“虚怀若谷”捆绑在一起,永远不拆卸的。而最能形象化地表述这个意念的,就只有竹子。林立中先生在这里,就是用他的画笔,用他的理念,把我们的民族文明的发展观,再一次托付给竹子,再一次通过竹子表现出来。

该作品中的两座山,构成了“虚怀若谷”。一枝竹子,拔地入云,演示了“志可凌云”。而这枝竹子,恰就在作品的“峡谷”里穿越。

 

画家把复杂的心理简写作单薄的图式,又把简单的图式,阐释作深奥的典籍。

两座山的柔化,是高远。而竹子的锐化,是清新。画家在辩证,画家在哲学。

至于,用丹写竹,可以这样解释:“虚怀若谷”是心智,“凌云志壮”是心志,都有一个“心”字,而“虚怀若谷”和“凌云志壮”的形象物是竹子。这样读来,要把心写作竹子,用丹写竹就不无合情,也不无合理。即使附会,也附会得其所。

还有一个解释。在所有可见光中,波长最长,能量最低的就是红光。初生婴儿最先看到的光波就是红光。它有激励、和悦、祝福的功效。

再之,我们对颜色的感觉是在自然光源下的视觉,而在特殊光色下,竹子就可能不是“青青的”。而且,不同的层次的心理和思维,对于颜色的视觉也会有不同。林立中先生是超凡的画家,对颜色的理解和处理,自然也是不同凡响的。

 

至此,我们可以看到,《丹竹图》的画眼,就是丹竹。当然,也有照应,左上角三方款章,和右下角四方压角章,大大小小,聚聚散散,侍奉丹竹。

林立中先生的丹竹,和任颐的丹竹不同。任颐的丹竹是朴素的吉祥,是底线的吉庆,是市侩的世俗。而林立中先生的丹竹,是激昂,是高亢,是情操。

说到此,似乎还有话说。关于“画眼”的定义:就是一幅绘画作品中,作者为突出主题,强调立意,而设计的异乎主色调的,明度或颜度相对较高的小质量物象色区,也叫艳点。是绘画作品中的点睛之笔。

根据画眼的色彩强度、明度和质量,画眼又可分“显眼”、“隐眼”和“迷眼”。还有根据画眼不同的位置、功用、数目细分的,此处不赘。

照这么说来,绘画作品的画眼未必都是红彩。没错,古往今来,所有的丹青高手,也都是用“青”的高手。

 

如李苦禅先生的《鹰》图中,鹰勾和鹰爪,是“青”的,是画眼。因为老先生视鹰勾和鹰爪为搏器、为利器,要娴熟的,那就应该是炉火纯“青”。而林立中先生也在《风烟舒卷》一幅画作里,丹枝乱枫,弹朱落红。但这不是画眼,画眼却是在右上部的高光处的一只“青(蓝)”鸟,醒目逗人。自然,为“陪侍”小鸟,也弹落了不少的蓝色星彩。

要想看红枫,不必走满山。我们说画眼,也不必读取所有的“丹”和“青”;我们看林立中妙笔,也不必细数林立中的画册。

 

如果,你要想找林立中,就去杭州,去西湖。他总在那儿,用相机或画笔,记录着西湖上的每一只红画舫和每一个红日,每一天都为西湖“化”好桃腮和杏唇。

此刻,林立中先生或许正在勾勒着雷峰塔的新姿,把“雷峰夕照”里的那轮夕阳,也写作画眼,写进自己的画册,写进西湖的画册,写进杭州的画册。 

来源:艺文快报

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