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“巨浪与余音”漫谈回顾 | 傅中望、李邦耀:造物与绘物

2021.04.08

2021年3月28日,中间美术馆邀请“巨浪与余音”展览中的两位参展艺术家傅中望、李邦耀以“造物与绘物”为题,分享他们在1980年代前后的创作经历和思想转变。两位艺术家均生长于武汉,也都在改革开放后深受西方现代主义思潮的冲击,他们在同一地理文化环境下,艰难探索自身独特创作语言的经历亦有诸多相似之处。本场座谈由由中间美术馆馆长、“巨浪与余音”展览策展人卢迎华与访问策展人刘语丝共同主持。

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“造物”指傅中望主要的创作领域雕塑,制造一个物。傅中望曾于1980年代初期着迷于西方抽象雕塑,多次尝试使用不同材料进行雕塑。他于85新潮过后开始反思自身的文化传统,并最终确定以“榫卯结构”为核心开启一系列雕塑创作。”绘物“指李邦耀后来以波普风格画的日常之物。李邦耀于1990年代初期抛弃了之前受西方现代主义影响的创作习惯,转向用波普语言进行物品研究。两人处理“物”的方式即植根于他们1980年代的学习、创作实践经历。

李邦耀:理想与实践

李邦耀:

我和傅中望老师都出生成长于武汉,与长江流域紧密相接。到了1960年代中期,文化大革命就开始了,“大串联”是当时学生的常态。再到1970年代末1980年代初,改革开放刚刚开始,武汉的小商品市场里有了个体户,这基本就是我青少年时期在武汉生活成长的历史环境。

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参展艺术家李邦耀

1980年代对我们而言是非常重要的年代,许多文革时被禁的西方论著在改革开放之后得以翻译出版。像商务书局、三联书店等出版社重新翻译出版了西方17至19世纪的一些哲学、美学、艺术史的著作。当时的我们就像饿狼一样大量阅读这类书籍,大家读后也会相互交流。

在1980年代初期,这本托夫勒的《第三次浪潮》对我们影响非常大。它对于科技革命后未来社会形态的描述,对我们这代人认知未来起到了很关键的作用。所以我认为1980年代这一段历史其实很重要,那时思想上的启蒙与我们之后的艺术创作是密切相关的。

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阿尔温·托夫勒,第三次浪潮,生活·读书·新知三联书店,1983

20世纪80年代初期,我的绘画深受现代主义的影响。我们知道,现代主义时期是一个人人解放自我的年代,一个形式主义时期。普遍而言,我们在这之前的学习、生活与工作都是比较压抑的。因此受到现代主义的影响,我们的作品中都有一种唤醒生命的觉悟。

85新潮开始后,国内有了一个更为开放的空间,民间也可以自己做展览了。全国各地有很多年轻人自发举办群体性的展览,这对于当时中国整个视觉经验都是一次大的革命。88年,高名潞等人组织的“黄山会议”围绕着1989年的现代艺术展开展了准备工作。然而在89年,特别是现代艺术展之后,处在那个时期的年轻艺术从业者面临着一个很大的问题:我们觉得我们应该抛弃西方现代主义了,但我们不知道该怎么走。

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黄山会议,1988,照片由艺术家提供

现代主义的时期过去了,它对于我们当时面临的社会问题,已经无法传递更多的信息。我们更应该思考的是,中国本土的问题在哪?艺术不是沾沾自喜的,或说仅仅满足于自己的快感,它必然和社会发生关系,会对社会提出问题。我们在1980年代末期时就在思考这个问题,当时在武汉的艺术家、哲学家、批评家、文学家之间也保持着跨界的交流。接着在1990年代初期,我们就毅然决然地放弃了现代主义的创作习惯。这实际上是一个痛苦的过程。

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李邦耀在展览现场

当然我觉得不管是现代主义时期的语言还是波普时期的语言,对我们当时的这种处境来说,它都是一个承载思想的壳。我们可能借助了不同的方法,但最重要的还是传递我们自己的思想。《产品托拉斯》是我1990年代初创作的第一件与过去截然不同的作品。从这开始,我基本就踏上物品研究这条路了,一走就是30年。这就是我在1980年代的创作和思考经历。

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李邦耀,产品托拉斯,1992,布上油画,182 × 238 厘米

傅中望:80前 80后

傅中望:

我和李邦耀老师生活背景是一样的,生长在武汉。我们的青少年时期都是二十世纪六七十年代。那时的学生停课闹革命,进行思想改造。我们当时参加了很多文艺宣传相关的社会活动,在没有美术学校和展览的情况下,通过欣赏电影广告、商品广告等方式学习艺术。文革结束后,中国社会发生了巨大的变化。在这个时期之前,我的创作还是一种特定思想形态下的创作。

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参展艺术家傅中望

我高中之前都在学校画画,在新少年宫里学素描、画水粉。除此之外,我也喜欢做木工。下农村的时候,我第一次看到了黄陂农民做雕塑,非常激动,确定这是我一辈子要做的。我曾在县文化馆学了一个月,跟农民学泥塑,后来创作了一系列为政治服务的雕塑作品。

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傅中望,又换了一双鞋,1976,泥塑,45 × 40 × 35厘米

1985年、1986年美术新潮的时候,我们看到了很多西方的雕塑,惊讶原来雕塑还可以是不同材料的,可以是变形的、抽象的。以前我们的主题创作必须走现实主义道路,那时展览上的作品,同质化严重,感觉像是同一个人做出来的。所以后来我也开始不断地尝试各种材料、形式语言,创造了更多各种各样的作品。

当时我的创作没有成系统,只是受西方思潮的影响,喜欢用各种材料去表达。正好那时,有重新回望中国传统文化的声音。我在电视上看到了一个有关榫卯结构的片子,开始思考怎么重新看我们的传统。我参加了一些关于中国建筑结构的研讨会,意识到中国的榫卯结构是可以重新转换的,是非常优秀的传统资源。

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傅中望,榫卯结构-契,1989,松木雕塑,44 × 75 × 19 厘米,由艺术家本人惠允

在这之后,我就开始反思我整个20世纪80年代的作品。当时受到西方现代主义影响,觉得对什么都感兴趣想试试,但完成之后又觉得做出来的东西都跟我没关系。因为某种意义上我还是在学别人的东西,这种表达不是自己原创的。我研究艺术史、雕塑史时,发现艺术就是视觉创造的历史,没有重复的。艺术家们的视觉语言都非常独特,于是我意识到我也应该去找自己原创性的语言,将榫卯结构用于雕塑中。

榫卯是中国几千年的造物,我们建筑家具、农业生产工具等的制造从来没离开过基础的榫卯结构。我大量收集如《天工开物》、中国古代建筑史等书籍文献,并去到各个地方考察木制结构,比如故宫,地方吊脚楼,以及农村的农具等,才下定决心开始做榫卯结构雕塑。

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傅中望,榫卯结构·龙骨,1990,810 × 75 × 60 厘米,由艺术家本人惠允

讨论以上这些,是想向大家展示我们创作的逻辑。在发生巨变的1980年代,我们受到了西方文学、艺术、电影的影响,不自觉地去学习模仿。然而巨浪之后,艺术家还是要思考自身的问题:什么是自己的创作,怎么利用好自身的文化身份。正是这些思考决定了我们的选择与创作方向。

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傅中望在展览现场

策展人对谈

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中间美术馆馆长卢迎华

话题一:小组形态活动

卢迎华请李邦耀谈一谈“部落部落”小组的建立往事。李邦耀回忆到小组以湖北美术学院的一帮年轻老师为主要骨干。当时大家都住在筒子楼里,交流十分频繁。“部落部落”在1986年做了一个赞颂生命的展览,在1987年还有其他活动,但到1988年时,因为许多成员下海,这个群体基本上也是个解散的状态。

李邦耀说到“部落部落”这个群体名是在1986年上半年一次聚会时,大家一致决定的,认为这个名字很贴切。“部落”从某个方面来说,是江湖名称,有种“揭竿而起”的感觉。卢迎华猜测“部落部落”就像一个符号,或说具有波普的趣味重复性。

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部落部落第1回展现场

傅中望回忆到1985年、1986年时曾在湖北美术院与美术院内的团体成员办过湖北省青年美术节。因为自身身处于全省最具权威性的创作机构,他并没有参加其他院外活动。卢迎华追问他是否有参与过《美术思潮》的筹备,傅中望回答说他十分熟悉这本刊物的前后工作,今日许多艺术批评家都曾在这本刊物上发表过文章。

话题二:现代主义风格影响

李邦耀讲述了本次参展作品《琅琊草与画架上的琅琊草与人》的创作背景。李邦耀当时的创作受到超现实主义的影响。其中,布鲁东的自动性写作的概念,即记录自己梦境中片段性的东西,不加任何处理,连接成文,给了李邦耀很大的启发。他于1985年底和朋友去湖北长阳采风时,偶然发现那儿的植物长得非常有意思。这件作品来自于当时他的一个穿越到植物里的梦境。梦醒之后,李邦耀就开始画这幅作品的小稿。

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李邦耀,琅琊草与画架上的琅琊草与人,1986,布面油画,80 × 110 厘米,由艺术家本人惠允

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李邦耀,琅琊草与画架上的琅琊草与人铅笔,1985,25.5 × 9.5厘米

卢迎华问到李邦耀1980年代受现代主义影响之前的创作经历。李邦耀回答他在1980年代初期,主要还是以写生为主,并未投入到主题创作中去。他回忆到自己在1981年到1984年前后画过很多风景画,曾一人去湘西凤凰写生,并在机缘巧合下结识了当时在央美工作的罗尔纯老师,受到了他的影响和帮助。

话题三:89现代艺术展

观众提问李邦耀和傅中望分别与89现代艺术展有何联系。傅中望提到89现代艺术展的组织者之一王小箭在《美术思潮》上看到过他的焊机雕塑,于是写信邀请他带着这批作品去参加展览。但由于傅中望拟参展的金属雕塑是由废铁构成的,没有用箱子包装,被武昌火车站拒绝运输,导致傅中望没能参与89现代艺术展。李邦耀参加89现代艺术展的作品是他于1988年创作的“野草”系列。考虑到栗宪庭在设计89现代艺术展展厅时,按自身理解给作品归了类,卢迎华追问李邦耀是否记得他的作品与谁的作品在一起展览。李邦耀回答到印象中他的作品与西南艺术群体、杨志麟等艺术家创作的有关生命的画作共同展出。

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对谈活动现场

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合影(从左至右:卢迎华,傅中望,李邦耀)

编写:周博雅

来源:雅昌发布

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